ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ТЕАТРА. Автор: Толстых И.Н. , редактор: В авторской редакции
Театр. Сценическое искусство. Теория, история театра. Театральное искусство. Виды театров
История театра
Из трех слов, составляющих заглавие этой работы, в объяснениях нуждаются все три. Никакая более поздняя по времени теоретическая концепция не вправе эти мысли обойти, но все-таки тут теория театра Брехта, а не теория театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о способах, какими добывается знание о театре, в том числе и теоретическое, а теория театра есть часть самого этого знания. Ответ может родиться лишь в конце заведомо непростых размышлений о том, какими источниками этот театр или то, что мы называем театром питается, с кем и как связан, из чего состоит, каковы его свойства, 5 какие обличья он принимает или может принять. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра, и с общим искусствознанием; в каких отношениях она с теориями других искусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра. Никакая теоретическая работа вообще не может быть написана без философских, эстетических, методологических, историко-театральных и многих других предпосылок. Были они и у меня. Но поскольку никакой другой возможности не будет, те, что мне кажутся главными, все-таки назову. Я исходил, во-первых, из предположения, что театр изобретен не зря. Без театра человечеству никак не удавалось разглядеть и эстетически оценить какие-то очень важные стороны или свойства его жизни. Когда выяснилось, что театр пригоден для выполнения этих неотложных задач, человечество решило театр сохранить. А чтобы сохранить, пришлось развивать. Театр не вечен и не бесконечен, в том числе по возможностям и смыслу. Он ограничен и, значит, определенен. Я исходил из гипотезы, согласно которой он может быть и бывает искусством. В этом случае театральный смысл, как всякий другой художественный, на деле есть веер, пучок смыслов, среди которых, скорее всего, нет никакого главного. Когда театр искусство, в его основном произведении, спектакле, есть все, что есть в любом другом художественном произведении: Но именно таких систем, содержаний, форм и языков нигде больше нет. Едва ли не вопреки желанию я задел методологические споры последних десятилетий. Может быть, об этом не стоит жалеть: Строгая семиотика, например, предлагала исследователю спектакля сосредоточиться лишь на том, что происходит на сцене, видеть происходящее как текст, не видеть ничего кроме текста, а самый текст понимать как явление языка. Как язык его и можно и должно понимать, но он не только язык. Строгая герменевтика, которая вновь было обратилась к смыслам, понуждала искать любой театральный смысл единственно в зале. Это тоже кажется мне крайностью: Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: Прибегая 7 к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. Но при этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Или спектакль и текст спектакля вообще разные вещи? Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов. И даже те, кто недавно не просто отстаивал, но развивал семиотику театра, обратились к другим горизонтам. Существенными оказались и острый интерес к неевропейским театральным или квазитеатральным формам, и широкое развитие невербального театра. Теперь, разрабатывая идеи перформативности, та же Э. Фишер-Лихте готова не просто толковать об атмосфере спектакля, ссылаться на обаяние актера, но даже и пренебрегать теми жесткими связями между знаком и значением, на которых по существу базировалась семиотика. Есть уникальное событие их встречи, и это событие несомненно действенно. Не всякий перформанс спектакль, но всякий спектакль 8 перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители. Фишер-Лихте лояльно, но сдержанно относится к попыткам погрузить театроведение в культурологию. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но при всем внимании к театральной специфике знака, семиотика слишком активно присоединяла театр к другим коммуникациям, и театр поворачивался к науке не специфически художественной своей стороной. Такая надежда, однако же, нас не покидает. Очевидно, например, что постструктурализм, поначалу выдававший себя за методологическое 9 обоснование одного лишь постмодерна, сегодня такой скромной ролью удовлетвориться не может и даже не вправе. В самом деле, если все так называемые художественные тексты неотличимы от жизни потому, что жизнь тоже не менее, но не более чем текст, если вопрос о том, есть ли я, некорректно поставлен или несуществен, если я всего лишь знак самого себя, тогда утверждение, согласно которому первично означающее, так же неопровержимо, как то, что быстроногий Ахилл не сможет догнать черепаху. Здесь не место философской дискуссии. Речь лишь о природе того выбора, который должен сделать сегодня всякий, кто занялся теорией театрального искусства, и о неумолимости такого выбора. Свой выбор я и попытался обозначить. Для соседних, с солидным стажем искусствознании это вещь сама собой разумеющаяся: У нас не то. Мысли о театре как минимум две тысячи четыреста лет, но наука о театре совсем молода. Двадцатый век показал, что это невозможно, и теория театра, почти сразу отстав от истории, стала развиваться, как и следовало ожидать, автономно и настолько тихо, что временами ее пульс едва прощупывался. Я старался только не поддаваться естественной аберрации: В самом деле, от необходимости специально демонстрировать консерватизм я избавился, присягнуть на верность элементарности она же фундаментальность постарался, на непреодолимость стоящих передо мною трудностей намекнул. Чтоб наконец начать их преодолевать, остается мелочь: Параллельную земле твердую плоскость, отделенную от этой земли твердыми же опорами, если эту плоскость используют не для того, чтобы на ней сидеть, принято называть столом. Причем, похоже, ни у кого нет потребности называть это яблоком. Не стоит ли и нам для начала поступить столь же разумно и практично? По возможности сузить понятие и стараться называть театром только то, что этим словом обозначали с тех пор, как оно исторически устоялось. Если футболист не изображает футболиста, а является им, можно, конечно, о каком-то зрелищном матче сказать, что он футбольный спектакль, но, по крайней мере, для научных целей логичней использовать понятие о спортивном состязании. Да, упрощение налицо, и с психоаналитической трактовкой, которую дал каждому из трех символов сам Бентли, не обязательно соглашаться. Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо выяснить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искусства вообще, всего искусства в целом. Что принято считать предметом искусства? Хотя эстетики а именно они присвоили себе эту проблематику время от времени освежают споры о том, что считать предметом искусства, можно думать, что большинство пока сошлось на известной точке зрения. Горький как-то назвал художественную литературу человековедением. Общехудожественным предметом с этой точки зрения считается человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: Не интересуется оно природой как таковой, интересуется человеком и обществом. Опираясь на эти понятия, мы в то же время должны отдавать себе отчет в том, что имеем дело именно и только с первым приближением к предмету каждого искусства, театра тоже. Нетрудно предположить, что предметом каждого отдельного искусства становится часть или сторона общего предмета. Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь человек и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир человека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто часть человека, тут особое целое, которое не есть человек. При этом границы предмета не делают содержание данного искусства бедней: Предметы от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка. При всех оговорках реальная ситуация, конечно, еще сложней, чем мы ее описали. И все-таки упомянутые предметы музыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются, пожалуй, сравнительно просто. Куда меньше возможностей назвать предмет, исходя из элементарного сложения и вычитания, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установленным, что хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь постольку, поскольку участвует в создании и разрушении целостной системы междучеловеческих связей. Значит, в строгом смысле предмет драмы следует отыскивать не столько в человеке, сколько в специфической совокупности отношений между людьми. Театр и впрямь подражает сложным, меняющимся отношениям между людьми, точно как драма и чаще всего вместе с нею. Более того, человеческий фактор в театре даже резче, заметней, принудительней: Сцена чуть не автоматически удваивает число действующих: Такой вариант, по крайней мере заведомо, не стоило бы исключать. Но даже если это именно так, нам ведь придется сразу же задать опасный вопрос: Такой вопрос мог бы показаться праздным, мы бы вовсе могли его опустить, если бы не знали, насколько многовековая связь между обоими искусствами противоречива, если бы не понимали, что эти отношения весьма и весьма чувствительно задевают и драму и театр. Но есть глубокие, а среди них и такие великие, как Гегель, сторонники точки зрения, согласно которой содержание всякому спектаклю дает драма, сцена же данное ей содержание доводит до предметной ясности, до вещественной определенности. В крайнем выражении эта логика выглядит так: Напомним сразу, что тут недалеко и до прямо противоположной точки зрения. В самом деле, если пьеса без театра не может получить окончательного оформления, неполноценна и она. У такой концепции тоже есть защитники, и они тоже способны выдвинуть ряд правдоподобных аргументов в свою пользу. Точнее, о том, есть он у театра или его нет. Сколь бы ни был оригинален музыкант-исполнитель, предмет его искусства тот же, что был у композитора: И именно потому искусство музыкального исполнительства есть музыкальное, а не какое другое искусство. В сущности, к такой вот логике и сводятся помянутые представления об отношениях театра с драмой: Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, думает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам, поступкам персонажа литературного. А отношения актеров на сцене воспроизводят отношения между их героями. По всей видимости, в такой логике нет ничего ни вредного, ни заведомо вздорного, ни уж, конечно, обидного для искусства театра. Так или почти так думали и многие театральные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы в большом почете и ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз подвергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно. Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: Он думал и говорил об условном перевоплощении. Мы же да и сам он порою чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что такая цель вообще достижима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший давнего очарования критерий для оценки актерской работы: Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и поведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выражается в том, что актер ведет себя так, как если бы он был воображаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Станиславский не оставляет актеру собственной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно перевоплотиться, решительно не совпадает. Персонаж может кого-то или что-то изображать, притворяться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных случаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного, не лицедействующего персонажа. Они в том, чтобы повлиять на соседей по пьесе, переменить ситуацию в свою пользу, решить противоречия по своему разумению. У актера же всегда другая цель. Она в первую очередь и главным образом в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. Коли так, мы обязаны вернуться к старому вопросу: И ответить на этот вопрос должны теперь неуклончиво: Надо думать, есть, должны быть какие-то принципы, которые их между собой соединяют, миновать эти принципы невозможно. Значит, и мы их не минуем, но пока, когда речь о театральном предмете, 18 достаточно зафиксировать, что на театральной сцене во всех известных нам случаях этот таинственный предмет откликается чем-то непростым, двойственным: Как, например, обосновывает Б. Костелянец свой вывод о том, что предметом драмы является со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых обстоятельствах? Логичней всего предположить, что в ход идет не спекулятивная логика, а эмпирический опыт самой драмы. В самом деле, драма никогда, нигде не содержала и не содержит ровным счетом ничего кроме сложных отношений, в которые ввязаны люди. Тут самая общая характеристика материи пьесы. Ясно, что в таком ходе мысли логика реальности как бы перевернута: Это, впрочем, не означает, что сперва был предмет, а затем явилась драма. Разумеется, не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных коллизиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отношения в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыслены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью которого общество 19 обнаружило, что его жизнь драматична. Или что отношения между людьми с тех пор, как люди стали, как сказал бы Гегель, одинокими индивидуальностями, оказались подвержены какому-то странному, невеселому закону. Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого достаточно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: Такие явления, которые могут соперничать за почетное звание театрального предмета, есть. Много раз описана типичная для жизни ситуация: Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и животные. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, который, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека или наоборот. Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета? Такое или близкое такому решение мог бы предложить Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Первая из главных его деклараций начинается так: Природное, то есть досоциальное и тем более до-эстетическое. Разумеется, и в театральном. В этом, важнейшем для Евреинова смысле театральность может быть для театрального искусства чем угодно, но не предметом подражания. Но есть и другой, пусть косвенный аргумент, не позволяющий объявить открытую Евреиновым театральность театральным предметом. Научная психология до сих пор среди известных ей инстинктов инстинкта преображения не числит. Но допустим, что наука ошибается и театральный инстинкт есть. И в таком случае, однако, евреиновская театральность предметом художественного подражания не становится. Здесь можно опереться на продолжение мысли самого Евреинова, вполне логичное. Евреинов честно отметил, что древний, природный инстинкт мало-помалу исчезает из жизни человечества. Полную силу этот феномен сохраняет только в играх детей, а во взрослом мире зацепился лишь за церковь или армию, то есть сохраняется лишь там, где еще нужны ритуалы. Но если дело именно таким образом и обстоит, вместе 21 с истаиванием гипотетического предмета должен исчезать и сам театр. Между тем театр жив и, кажется, не собирается умирать, несмотря на неисчислимые пророчества, которые раздавались и во времена Евреинова, и при нас. Но ведь в жизни цивилизованного общества природная театральность и впрямь занимает все более скромное место, это факт. Что из этого следует? А то, что, с уважением отнесясь к гипотезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его театральность предметом театра было бы опрометчиво; надо продолжать поиски. Следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра. Такой есть, и вовсе не природный; напротив, он исключительно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая хотя и не универсальная и откровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. Но это, если вспомнить формулировки Н. Так что отношения человека с его жизненной ролью заведомо непросты. Для социологии девятнадцатого века понятие о роли уже вполне терминологично: Маркс понимал роль рабочего несомненно как социальную роль. В двадцатом столетии представления такого рода стали непререкаемой научной банальностью. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомневается никто: А когда же не входят-то? Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Человек не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но если уж он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики, ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бороться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способствовать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм. Социальная психология, которая вместе с социологией и психологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос о создании новых ролей не стоит. Науке хорошо известны сегодня так называемые ролевые конфликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, 23 тогда, когда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшибаются или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Пока социальные роли, полагает А. Все это приходится помнить: Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой, зато фундаментальный. В этих связях действуют, как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на радость нам или на муку, 24 безразлично. Подражая этому социальному феномену, театр, как может показаться, снова приближается к евреиновской мечте о преображении: Но никакой актер ни в каком театре не ставит себе цель стать другим человеком. Зато во все времена с тех пор, как театр родился, у всех народов, которые его породили, налицо человек, играющий роль, сама эта роль и зрители, и эта святая театральная троица, конечно, более чем напоминает те отношения, которые демонстрируют ролевые отношения в жизни. С другой стороны, ни в каком другом искусстве связи между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере, так принудительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: Во-вторых, что еще важней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Только театр вообще не может обойтись без играния ролей. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас не театрален на театре. Станиславский справедливо гневался на театральность современного ему театра. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, недостаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: Если же назвать театральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то независимо от оценки навек безымянными останутся характеристики других частей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. Показательна в этом отношении, например, логика В. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. В связи 26 с нашей темой важно здесь одно: Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочтительней. Если вторая часть этого утверждения кажется вполне убедительной, первая выглядит спорной. С другой стороны, вполне вероятно, что Днепр ночью особенно ясно представляется живописным тому, кто знаком с картиной Куинджи. Но из этого должно следовать, что, если понятие живописности вообще имеет смысл, его именно к реальной ночи на Днепре и нужно отнести. В том же точно смысле театральны какие-то свойства или стороны жизни, а театр есть театр. Понимание театральности, которое кажется нам все более предпочтительным, очевидно иное: Один из разделов книги В. Этот же автор справедливо указывает 27 на аналогичные или близкие зарубежные трактовки. Хализев предлагает свое понимание: Такая театральность органически связана с гротеском. Нетрудно видеть, что особенно во втором случае налицо смягченный и усложненный вариант театральности, знакомой по сочинениям Н. Евреинова на которого В. Хализев, надо отметить сразу, без обиняков ссылается. Сходство с Евреиновым усиливается еще и потому, что, согласно Хализеву, обе театральности в жизни расцветали давно, а чем ближе к нашему времени, тем заметней они увядают. Наше поведение, особенно поведение чеховского и послечеховского интеллигента, ни в одном из предложенных смыслов не театрально. Видимо, это не случайно: Раз мы перестали так вести себя в жизни, трудно оказалось на этой основе и играть на сцене, и писать пьесы. Теперь драматургу приходится либо прямо подчеркивать условность своего детища, либо страшно хитрить, чтобы, как у Чехова, мы не заметили чудовищного неправдоподобия, психологических гипербол. Само собой 28 разумеется, точно то же происходит и в театре. Режиссеры типа Мейерхольда и Вахтангова перестали скрывать, что театр условен и неправдоподобен, а Станиславский оказался, можно сказать, в отчаянном положении: Дюрренматтом, полагавшим, что в современном сценическом искусстве преобладает музейное либо экспериментальное начало, Хализев только последователен. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговаривается столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их художественными подражаниями. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом существе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования. А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически, и, может быть, даже генетически. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит 29 большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: С другой стороны, никакой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Она необходимая часть работы режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в историческом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух искусств тоже пересекаются. По какой плоскости идет линия пересечения? Как известно, драма выбирает себе для подражания не всякие, а именно противоречивые отношения жизни. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Говоря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда. Но неужто лишь в отношениях между людьми, людьми и средой, судьбой, жизнью? Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств человека насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Соседи по пьесе, будь то люди или судьба, норовят непременно ограничить человека, повернуть его к себе уязвимыми сторонами и, воздействуя, переделать его. Но ведь то, что делает с персонажем актер, не менее для персонажа драматично! В самом простом и ясном смысле актер, подобно драматургу, когда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить. Разве не нечто похожее происходит и с самим артистом? Разве актер, играющий роль Гамлета, вкладывает в роль все, что есть в нем как в человеке или в художнике? Гамлет суть границы, которые принципиально не могут совпасть с границами человека-актера. Есть все основания полагать, что драматический механизм театру подарила драма. Но следует ли из этой, пусть правдоподобной и доказуемой гипотезы делать вывод, что сам по себе театральный предмет к драматическим противоречиям равнодушен? По существу, сейчас это уже почти риторический вопрос: Оказывается, ролевая сфера жизни сама по себе глубоко драматична. Можно и должно говорить не только о драматических противоречиях между людьми как целостными величинами; надо помнить о возможностях прямой сшибки между ролями одного человека; следует понимать, что, участвуя в действии пьесы, люди ведь навязывают друг другу не просто и не только свою волю, но автоматически и трактовку своей роли и чужих ролей. В действительности 31 драматизм ролевой сферы жизни еще шире. Человек, если он учитель или муж, всегда не только учитель и муж, мы это знаем. Но вдобавок ко всему он не роль. Этого одного достаточно, чтоб он был вынужден одновременно приспосабливать к себе ролевой стандарт учителя или мужа и сам приспосабливаться к этим нормам. Конечно, здесь-то драматические противоречия возникают не всегда и тем более не автоматически, но и здесь противоречия всегда дремлют, ждут своего часа. Здесь-то и возникает то самое пересечение драматизма и театральности: И идя по этой дороге, обнаруживаем, что театр вовсе не как послушный ученик следует за жизнью и даже за театральностью жизни. Он слышит не все ее подсказки, а только некоторые; он избирателен. Похоже, он питается исключительно или по преимуществу такими ролевыми отношениями, которые немедля или в перспективе готовы обернуться драматическими противоречиями. С этой точки зрения, если человек, что называется, родился, чтоб стать мужем своей жены, и ничего другого ему не надо, если роль мужа для него решающая и он, по социологической терминологии, играет эту роль естественно и с полной отдачей, театру он как прообраз героя-для-актера не слишком интересен. Словом, если смотреть с эгоистически театральной точки зрения, первый вариант не театрален, второй в качестве жизненного прообраза героя актеру всегда пригодится. Теперь понятие о театральном предмете, возникшем в Новое время, сформулируется следующим образом: Но нельзя не видеть, что так было не всегда. Во-вторых, драматизм этих отношений был на деле осознан еще позже, чем общество и наука обратили внимание на ролевую сторону жизни. Науки об обществе подтверждают скорей третью логику: Тот, кому больше знакома история драмы, мог бы припомнить для аналогии с театром, что и драматический предмет менялся, притом порой радикально: В эпоху Шекспира драма научилась подражать драматизму отношений между людьми, каждый из которых своевольно строил свою судьбу и судьбы рядом живущих. Во времена Чехова драма вновь стала присматриваться к судьбе, только на сей раз исторической, к опасным отношениям между человеком и тем, что Гегель называл общим состоянием мира. В ходе человеческой истории и драматизм и театральность, конечно же, меняли и свой облик, и свой смысл; в частности, они становились все более сложными и зрелыми. Мы застали их в весьма развитой стадии потому и сумели заметить, потому 33 у нас и есть шанс их исследовать , но мы обязаны помнить, что тут именно и только развитая стадия. Итак, в дальнейшем мы будем исходить из того, что предмет театрального искусства не неподвижен, не задан раз и навсегда. В эпоху Ренессанса, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности , подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. Видимо, не зря Аристотель не считал актера самостоятельной частью трагедии: То же и в комедии. Конечно, у Аристофана, в отличие от строгой трагедии, актеры откровенно и наотмашь играли свои роли. Миф для Софокла и литературная борьба для Аристофана не были театральны в том смысле, который связывает театральность с коренными свойствами жизни. У нас, во всяком случае, нет, похоже, никаких данных, которые бы свидетельствовали о том, что первоначальный театр что-то знал или догадывался о внутреннем драматизме ролевых связей. В ту самую, благословенную для театра эпоху Ренессанса. Но и тогда ролевые отношения были просты и простодушны: Направление, в котором театральный предмет развивался, видимо, все более и более связывалось не только с осознанием ролевых механизмов и все более содержательной опорой на них; предмет углублялся качественно, а это значит сейчас, что все важней становилась внутренняя ориентация на специфическую, именно драматическую сторону ролевых связей в обществе. Оговорки должны возникнуть для начала хотя бы из простой потребности в последовательности: Если такие основания и есть, то они недостаточны. Кризис театра, о котором так подробно и так тревожно и так развернуто и так нередко аргументированно говорили в первые десятилетия двадцатого века, безусловно связан с кризисом театральности. Можно, как мы сделали, не соглашаться с тем пониманием театральности, какое предложил В. Тот век не напрасно называют романным; может быть, не слишком рискованно называть его и эпическим. Люди стали носить пиджаки, пить чай и обедать, а в это время менялось общество и двигалась история. Гуманистическая модель мира, построенная на том, что все в этом мире делается людьми и только людьми, потребовала поправок: Ни его говорливое самовыражение, ни его гротескное самоизменение, ни его ролевые игры не имеют никакого смысла и ни на что не влияют. Включая собственную его судьбу, а может быть, с нее начиная. Театральность сохранилась и развилась, но и впрямь на некоторое время стала занимать в жизни более чем скромное место. Но если так, театру оставалось либо довольствоваться предметом, находящимся на периферии жизни, либо вернуться к дошекспировскому, нетеатральному предмету, либо изобрести третий. Станиславский не доверял театральности жизни, именно ее едва ли не в первую очередь считая ложью. Но вернулись ли Антуан, Брам или Станиславский к нетеатральному предмету, так прекрасно освоенному древними греками? Этот предмет тоже был им чужд, и об этом говорит один, но зато фундаментальный факт из творческой биографии того же Станиславского: По-видимому, эволюция предмета в самом деле оказалась необратимой и никакому театру не позволяла вернуться вспять, если бы он этого и захотел. Причем обе ее ветви, сохраняя общие свойства основания, будто договорились между собою о своего рода предметных доминантах: Продлится ли этот процесс, неизвестно. Но ясно, что эту дорогу театр уже опробовал. Теперь остается выяснить, как быть с другим кандидатом в театральность, с театральностью евреиновского толка, тем инстинктом преображения человека в иное существо, наличие которого мы прежде допустили, или с более надежно зафиксированным наукой инстинктом подражания. Если считать театр искусством, если исходить из Аристотелевой идеи мимезиса, упомянутый инстинкт не только не помеха, он подмога. И в таком ключе вопрос решается сравнительно просто. Тут не предмет театрального подражания, а одно из средств, природная способность, с помощью которой театр оказывается в состоянии взять свой ролевой предмет, освоить его и воспользоваться им в художественных целях. Так мы, должно быть, определили для себя фундамент, на котором можно строить. Искусство театра можно и должно рассматривать по-разному. У него особый генезис и своя история; его произведение состоит из частей, связанных между собою так, а не иначе; его содержание так, а не иначе оформлено и выговорено. И театр так же кровно связан со своим предметом, как отделен от него. Но чем глубже мы внедряемся в художественную материю, тем важней помнить о ее драматически-ролевом нехудожественном прообразе. Там для театра его почва и судьба. Исторически воспитанное сознание естественным образом исходит из того, что театра когда-то не было, а потом он стал и теперь продолжает быть. Известно, что театр есть не во всех культурах, не у всех народов, но там, где он родился, он продолжает развиваться, какими бы трудными ни были его пути. Это касается не только Западного, но и Восточного театра, многие формы которого из Европы представляются застывшими, зафиксированными на веки вечные. Точно так же неоспоримо логично, если историк театра начинает свое повествование с того, что считает предысторией, с тех эпох, когда театра не было, а были лишь отдаленные или близкие его предвестья. Уважающий себя исследователь западноевропейского театра не вправе миновать фаллические действа или элевсинскую мистерию, так же как ни один историк русского театра не обойдет вниманием те культурные явления, которые считает истоками русской сцены. Но, с другой стороны, никакой историк не может выйти за пределы названной выше посылки: Хотя, как известно, в гуманитарных науках невозможна дедукция и нет постулатов, мысль, согласно которой театр, однажды став, продолжает уже быть театром, в историко-театральной 39 науке не требует доказательств. В самом деле, без того, чтобы принять это положение за исходное, историк театра не может чувствовать себя историком театра. По крайней мере, не менее логична, чем историко-театральная, иная гипотеза: Историки учат нас, что театральные начала надо искать в древнейших явлениях, именуемых обрядами. Еще не доспорили о том, единственным ли или не единственным источником искусства следует считать языческий обряд, но нам, по счастью, не обязательно дожидаться результатов этого интересного спора. Если обратить внимание на то, что такой обряд всегда есть ритуальное действо, спорить, быть может, стоит о другом: Но и в театре европейского типа, принципиально более текучем, с относительно незакрепленными формами, ритуальность тоже, конечно, есть, и ее нельзя вынести за скобки. Однако из этого не следует, что именно ритуальность и есть то зерно, из которого вырос театр. Во всяком случае, действенность давних обрядов представляется свойством куда более универсальным, о чем косвенно свидетельствует хотя бы ее почти полная независимость, олимпийское равнодушие к особенностям как историческим, так и региональным. Действенность, по-видимому, есть атрибут и театра и пратеатра. Есть ряд культурных форм, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, рассматриваются как не просто предшествующие театру, но порождающие его. Среди них в первую очередь 40 называют древние ритуальные охотничьи действа. В самом деле, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н. Евреинов, в таких действах налицо. Не условно, а совершенно буквально перевоплощается в него. Эта чужесть особенно заметна как раз на фоне преображения. Надевший голову-маску животного, несомненно, действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на зверя. Сегодня можно считать доказанным, что для участника такого действа надеть на себя маску-голову бизона значит стать бизоном, то есть переселить в тело животного свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: Тот самый, который А. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: Нет не только празрителя, нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета. Полнейшее перевоплощение, чистое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и театром 41 на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: Мы снова встречаемся с коварством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный. Стоит искать, кажется, там, где есть не только и не столько элементы, сколько элементы вместе со связями. Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие ритуальные действа, не только еще не театр, но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Прагматические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впервые прямо указывает на будущий театр. Ни в одной области культуры, кроме игровой и театральной, такого не обнаружить. Другими словами это же соображение можно бы сформулировать так: Игра несомненная культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Именно поэтому ее структуру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим театром, сколько с театральностью. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение. Жизненно-ролевое тут действительно налицо: Роль ее, однако, своеобразна: Так что и в этом смысле она как бы между жизнью и театром. В реальности ее вымысла она мама, и этого ей и ее игре вполне достаточно. И тем не менее здесь отношения играющего и играемого, во-первых, есть, а во-вторых, напоминают театральные. Но они межеумочны, поскольку Я и Другой и смешаны в роли и подавлены. Связи эти не содержательны. Предвестья театрального предмета тут несомненны. Только предмет здесь неполон. Допустив, что игры детей моложе древних магических ритуалов, можно без натяжки предположить, что в игре начинается своего рода диалектическое отрицание синкретизма древнего обряда. Во всяком случае, в тех жизненных явлениях, где зреют будущие театральные гены, отношения между магией и условностью выглядят вполне определенно: Рискнем повториться, но все-таки подчеркнем еще раз: Отсутствие публики и самой потребности в зрителях очевидны не менее. Многократно зафиксировано наукой и описано в литературе: В зрелищах все по-другому. Совершенно справедливо ни одно из определений зрелища не говорит не только об обязательности, но даже и о желательности связи между зрелищем и ролевой игрой. Если зритель зрелища видит на сцене ролевую игру, такое зрелище называют театральным. Между тем само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зрелища всегда натурально, никогда не условно. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не жаждет воздействовать на происходящее перед ним. Здесь просто нет ничего, что можно было бы изменить, нет никаких таких отношений, в которых зритель мог бы участвовать, на которые мог бы воздействовать. Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: Но обе культурные формы одинаково логично сопоставлять не с самим театром, а с его предметом. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра. Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр а точнее, театральный предмет едва ли не автоматически предстанет в воображении как неестественный симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Однако же, если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтезатора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретическом плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станиславского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театрального сознания представление о том, что актер на сцене играет. Театр всегда ролевая игра, у которой есть зрители. Кроме, разве что, действенности. Которой, впрочем, держались и древние обряды. Когда вне играющего появляется адрес, несомненно и очевидно меняется и цель. Точно так же верно и обратное, и даже еще точней: Не исключено, что самая простодушная формулировка окажется как нельзя кстати: Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-другому: Точно то же со зрелищем. Да, и в театре ролевая игра на сцене предназначена зрителю, но ее зрелищные свойства будто отброшены в область форм, при этом форм внешних. В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть может, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно предмет зрелища. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в играх, но это предназначенное зрителю изображение. Все трое заняты в театре 47 одним, совершенно новым делом. Но тут же возникает немаловажный вопрос: В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обобщения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра, ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего, наоборот: Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: Но на стадии генезиса как раз та самая живая, непосредственная чувственность должна была и препятствовать будущему искусству стать тем, с чем мы имеем дело сегодня. На такой вопрос, видимо, следует ответить утвердительно: Похоже, что сам по себе факт показывания зрителям, допустим, детской игры с куклой в корне меняет не только адрес и цели, но и меру обобщения. Немало значит, скажем, то простое обстоятельство, что сама играющая с куклой девочка превращена в роль. И множественное число перестает быть механическим. Вопрос о мере обобщения в театре первоначальной его эпохи, таким образом, вовсе не снят. Но, как и прежде, пока мы можем 49 удовлетвориться простым выводом: Положим теперь, что налицо и элементы, составившие театральный генезис, и цели, которые этот генезис помог осуществить, и даже внятные признаки художественности в том явлении, которое так, а не иначе сложилось. Тот, который мы пытаемся нащупать с помощью умозрительной конструкции, по всей видимости, вполне соответствует нашему предмету, если смотреть на него со стороны состава и цели. В цитированной выше мысли С. Владимирова ненавязчиво, но вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены театральному образу действия, то уж во всяком разе отделены от него. На тех же точно основаниях можно сопоставить действие в театре со зрелищными действами нашего времени. Исполнение социальной роли, которое мы прежде пытались рассмотреть как главный предмет театрального подражания, в этом отношении пример из самых внятных. В подобной ситуации, вероятно, есть и моменты особой статики, но решает все-таки другое: Словом, для того чтобы театральный генезис породил явление, содержательно и всесторонне подражающее театральному предмету, это элементарное действование не может вовсе исчезнуть. В театральном предмете мы этот феномен пытались зафиксировать. Но такой образ театр, если соглашаться с логикой С. Владимирова, самостоятельно сочинить не мог. Он мог только подсмотреть его в драме, когда нес ее на своих, тогда рабских, плечах. Речь не только о том, что лишь она была в состоянии открыть театру, как и чем и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты будущего спектакля. Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. И тут не психологический только, а именно художественный феномен. Только такой генезис мог породить такой феномен, как театр. Только театр мог возникнуть в результате подобного генезиса. За многие столетия, сносив немало форм, театр ухитрился не позабыть, как в старину сушили вишню, не потерять ни те части, что достались ему в наследство от ролевых игр и зрелищ, ни тот закон связей, который получил от драмы в награду за беспорочную службу в детстве, ни умение этот закон применять. Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр. Вновь пускаются в ход генетические механизмы. Однако же был долгий первый день творения, когда-то театр был рожден впервые, впервые состоялся театральный генезис, и началась история театра. Нынешний театр не только не лучше, но даже не богаче выразительностью, чем античный. Причем в этой смене форм вполне реальны возвраты к пройденному, бег на месте и так далее. В известном смысле вся история театра вполне может быть понята и как история приобретений, и как история потерь. Даже такой факт, как специализация, так сильно двинувшая театр вперед, не только может, но, вероятно, и должен рассматриваться как необратимая потеря по сравнению с синкретическим и поэтому все, кажется, объемлющим театром Древней Греции. Но как только мы возвращаемся к гипотезе, согласно коей театр всегда продолжает становиться театром, картина может измениться. Возникает и возможность и одновременно потребность рассмотреть историю театра как процесс необратимый, своеобразно 52 направленный и, как оказывается, закономерный: Чтобы увидеть логику такого развития, есть, видимо, немало способов. Один из них может сводиться к тому, чтобы уловить закономерность в смене смыслов. Договоримся с некоторым опозданием , что станем впредь пользоваться по преимуществу или даже единственно материалом Западного, европейского типа театра. Во-первых, он лучше знаком, так что есть больше шансов для проверки наших суждений, а во-вторых, что для наших целей еще важней, скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать. При нем все остальное, включая характеры. Но какого-то особенного, отличающего театр от драматической поэзии, собственно театрального смысла в этом театре нет или почти нет. Если есть, он на глубокой периферии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом понимании а именно такого понимания мы и доискиваемся. Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт. Именно в ту решающую для театра эпоху произошло много значащих перемен и на сцене и в зале. Соответственно, впервые возник драматический, оперный и иные актеры. Причем неясно, кто курица, а кто яйцо. Не исключено, что начинать надо с актера. Но это уже требует доказательств. При всем очевидном своеобразий этой ситуации, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вместе с шекспировским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспировского спектакля стал не драматург Шекспир, а актер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творчества перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сценическое творчество все же предопределял, как во времена античности, драматический поэт. Но вот что увидел С. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу: Печать, не обижайся, что взломаю. Законники, не осуждайте нас. Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце, А письма и подавно. Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Каждый шаг персонажа сопровождается внешним превращением, переодеванием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом. Костюмирование есть необходимое требование сцены того времени. Но еще важней понять, почему это так, а не иначе. Потому, должны мы заключить, что пьеса стала записью предстоящего спектакля. А почему такое стало возможным и необходимым? Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отношения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Родриго вообще не могут быть поняты вне ролей, которые каждый из них по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет не только недоступным, но и желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский герой, как актер, играет роли. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько предмет драмы подчинился театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Разница между человеком и его жизненной ролью, которая, по всей видимости, для античного художественного сознания не существовала, в эпоху Возрождения 55 навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр обрел свой собственный предмет и потому стал самостоятельным искусством; когда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром. Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драматурга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следующих за Возрождением столетий, включая наше время, показывает, что это не так. Пожалуй, стоит, скорее всего, говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполноценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: Проще говоря, возникновение театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театральности и теперь уже умеет подражать им собой. Теоретическая история принципиально бедней, схематичней, чем история реальная, живая. Здесь неизбежны и пропуски. Но такое явление, как театр классицизма, обойти нельзя ни при каких обстоятельствах. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: И потому, что актер не просто остался, но утвердился как прямой субъект художественного творчества на сцене. Дальше вступает в дело творческое воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окружающей актера действительности. Вместе с памятью они руководят работой актера. Клэрон, красноречиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Положим, Дидро сознательно недооценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэрон. Если так, роль делается из пустого места, вот и весь парадокс. Через два века М. Но это другой вопрос. По существу оказывается, что столь разные мыслители независимо друг от друга и с большой разницей во времени осознали один и тот же, фундаментальный факт. Актер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его а не писателя и тем более не персонажа жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не такова, как в эпоху расцвета дель арте. Драматург не исчез, не погружен в актерское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, позволив себе роскошь перелистнуть классицизм, мы слишком многое бы опустили. Но не театр Ренессанса. Можно пойти на крайний риск, сказав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если говорить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Театр актера, разве что за исключением первого, по-своему полемического этапа, вовсе не был элементарным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги или с ног на голову, как на чей вкус. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого века, как и предыдущего восемнадцатого, был театром актера, который прекрасно устроился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. Потому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Поэтому их понимали актеры. И Чехов не понимал человека так, как понимали человеческую природу актеры. Значит, в новых условиях перед театром водник вопрос о том, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Маркову, чуть не строгую датировку: В театре, который мы называем драматическим и который в интересующем нас сейчас отношении наиболее показателен, режиссер сочиняет и с помощью творческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ролях таких людей, как эти персонажи которые, напомним, в начале демонстративно не желали играть роли , и всё, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им времени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть и, во-вторых, такого смысла уже нет в актере. У Софокла персонажи-герои буквально состояли из роли. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отношения между ролью-маской и ее судьбой. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое начало, не оно делает их самими собой. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психологическом смысле. Подробность важная, но не из решающих. Не с мужем, и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет образца для изображения Маши, как нет такого образца в профессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, непересекающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание. Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные границы, во всяком случае внешние. В частности, они расплываются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с рядом стоящими людьми, реализуется в противоречиях с общим состоянием мира. Как во многих других случаях которые не раз были отмечены , здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неактуальны, тут неактуальны уже. В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. Мейерхольда, герой напомним, речь шла о пьесах Чехова исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела ситуация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персонажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен актерскому театру. На исходе девятнадцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в опосредованных связях. Что было делать актеру и что было делать театру? Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разрешенными. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложила образное сравнение: Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с актером… Тот не хочет или не может так жить. Он желает создавать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Они и впрямь, должно быть, работали в такой связке, что представлялись триединством одного. Но одна собралась в Московском художественном театре, а другая в пьесе. Нигде, кроме как в новых обстоятельствах жизни, нет никаких сочетаний между такими группами: Нужен принципиально новый смысл. И исторически и теоретически третий автор был воистину неизбежен. За двадцать пять веков театр сильно изменился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, они накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были художественны, были ли все они театральны и в какой мере? Что делает театр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, такие, объективность которых наиболее надежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспоримой важности, критерием быть не может: Значит, вопрос неизбежно переносится в другую, уже практическую плоскость: Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшифровки того же типа: Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к истории театра должны выглядеть не просто легкомысленными прогулками. И не только из-за пропусков и вольностей; приходится понять: Самое странное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживающим: Потому что для теории театра теория спектакля не часть, и не параллель, и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокупностью спектаклей, но даже их сменой. Для теории развитие эволюция? Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, которые по отношению к театру и к спектаклю имеют отчетливо разный смысл. Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: Оба вопроса в одном отношении и впрямь соседи. Потому что ответ на них начинается с общего: Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: Наконец, театр многосоставен и в том смысле, что в создании его произведения участвуют разнообразные 65 художники и нехудожники. В свое время едва ли не все эти понимания собрал К. Он осторожен, он говорит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: Дальше Станиславский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она держится, если не многостолетней привычкой? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат? Против такого смертельного оскорбления восстает в первую очередь театральный предмет, обладающий всеми атрибутами органичности если, конечно, это понятие можно применять к истории. Но как только это становится ясно или как только мы готовы с этим согласиться, мы тут же обнаруживаем, что театральность в такой же мере не конгломерат, в какой она не синтез. Ни собственно социального животного без социальной роли и общества, ни роли без человека и общества, ни общества без людей с их социальными ролями не было и не может быть. Такие аргументы со счетов не сбросить. И все-таки спектакль вещь странная. Известно же, что некоторые части из него можно изъять или обойтись без них. Можно сослаться на приписываемую Вл. Еще проще вообразить пустую сцену-коробку, на которой артисты разыгрывают современный спектакль. Не менее реален и драматический спектакль без музыки и шумов. Но если столь важные части спектакля так спокойно изымаются или не включаются вовсе, вправе ли мы толковать о сколько-нибудь серьезной связи между этими и другими частями театрального произведения? Не стоит, например, исключать логику, напоминающую о школьной модели атома: Если убрать со сцены декорацию или музыку с шумами, театральному Менделееву не надо беспокоиться: Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в наших сравнениях есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит требует доказательств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не самоочевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится. О самом актере нечего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основания полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах. Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: Не менее важно, что они всегда вместе, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре разные по природе, принципиально одновременные и неразрывно связанные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отношениях и, так связанные, составляют некую качественно определенную целостность, в науке называют системой. В этом смысле системный 68 характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фундаментальный теоретический факт. Положим, все согласились с тем, что спектакль может обойтись без декораций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда предметно же представлено. В-третьих, пространством зрителей, которое тоже всегда есть. Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спектакле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-первых, в актере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во времени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых театральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы. Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элементов разного рода. Только как временно-пространственные, как бы ни строились отношения между временем и пространством. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только потому, что, помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фундаментальном онтологическом отношении части этого целого существенно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Эти-то отношения нас 69 сейчас начинают привлекать. Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание. Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита. Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит обратиться ко второму требованию, сформулированному философом: Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше чем простое соседство, нейтральная рядоположенность. Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Зато удастся обнаружить другое: Причем вполне реального, а не условного. Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы. Три основные силы спектакля в театральных пределах неварьируемы. Из прописанных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть театральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает? Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной структуры, нащупать тип отношений между элементами системы спектакля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важнейшие атрибуты всякого спектакля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагодарим время и пространство за то, что отчасти с их помощью нам удалось как-то выделить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собирательскую работу во славу целостности театрального произведения. Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представления, Аристотель, как всегда лапидарно, объясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: Если исходить из этого, системообразующие элементы спектакля объединяют не просто два рода связей, параллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля, и в наше время, они выполняют одну работу: Решающее, но в зачаточном виде. Если существует театральная эволюция, ее объективные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной области, в перемене систем отношений между элементами спектакля. Первый известный нам вариант этих отношений, исторически первая структура действия, выглядит так: Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения. Приходится, конечно, все время помнить, что такая постановка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: Если актер и роль или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об отношениях, на какой-то момент абстрагируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль выглядит странно: Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повторим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, какова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, величина несомненно автономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Как известно, одна из солидных трактовок загадочного катарсиса заключается в том, что зрители желают глядеть на страх и страдания героя не без пользы для психического здоровья: Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древнегреческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредственны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти отсутствовала, и, как ни опасно это звучит, они кстати, вместе с актером готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реального, когда-то случившегося действия. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифровывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии действия, и, соответственно, как глубокая формальность, непродуктивность связей между ними. Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так, и не вполне так. Простым перевертыванием скорей может выглядеть театр Средних веков. Пользоваться здесь какими-то оценочными критериями очевидно не стоит: Но поскольку наши характеристики совершенно не оценочны, такое соображение может пригодиться: В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвинулась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та выступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы, фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за результаты. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнаруживали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат нешекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент прирастет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. То есть они тоже по-своему односторонни, однонаправленны. Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Когда формы театра почти по-средневековому открыты, просты и общедоступны, плебейская публика такого спектакля простодушна не менее, чем греки античных столетий. В отношения с артистом, демонстрирующим играющего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассоциирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проделок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства 75 и проделки для нее представляют. Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ролей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра а это не так , решительно раздвинут классицисты. Есть все основания считать, что как Шекспир словесной метафорой записывал физический, брутальный жест героя, так Расин скрупулезно воспроизводил в стихах жест психологический. Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шекспировского или испанского актер мог ассоциироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с человеком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в театре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия описываются как ролевая сшибка. Античная маска для артиста была простой и неоспоримой данностью, но не образцом: Актер Ренессанса тоже зависит от материала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Подражая пьесе, актер подражает театральности: Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист не герой, а именно артист. Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взглянуть одновременно и из глубины Древней Греции, и в ретроспективе, с уровня позднейшего театра. Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с головой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отношения в самой ролевой сфере еще нейтральные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, сложные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отношения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У человека, как полагает ренессансный гуманизм, есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ролей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство, как и все остальное, величина сценическая в комедии дель арте постоянная маска тоже может оказаться в разных ролях. И все-таки с точки зрения развития театра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость превращений. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в действие на том поле, где входят в отношения герои, а не человек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к театру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя. В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возможность еще не означает обязанности, не исключено, что и последнее все больше правда. Но вот пример, кажется, противоположный: И оказывается, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Но надо же отдавать 77 себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: Не обязательно следить только за той драмой, что разыгрывали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно превращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях сегодня по-прежнему в большинстве не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-вторых, потому, что такую трагедию и так именно Гамлет может переживать только в том случае, когда он одновременно такой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, такой, как Михаил Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так далее. Разные группы, из разных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями. Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали театральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: Режиссерский театр открыл или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало новую режиссуру особое качество отношений между актером, его художественной ролью и зрителями. Третий исторический автор спектакля, понимал он это или только чувствовал а многие, ясно, не понимали и не понимают до сих пор , стал сочинять не просто отношения между этими троими что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново , но был будто приговорен к определенному типу и содержанию этих отношений: И, заметим сразу, может быть, только в таком крайнем случае Брюно мог так свободно демонстрировать стойкость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширован, лукаво относителен. Может быть, потому что спектакль наконец стал строго синтетичен и зримая победа 79 в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, актером и публикой был самоочевиден? Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре, усложняясь, закреплялось в течение всего столетия. Весьма выразительна с этой точки зрения режиссерская практика тенденциозного Брехта: Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному направлению, которое только что открытый структурный закон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому, ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру. Чехова с Гамлетом с точки зрения структуры спектакля можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Трагедия была предуказана не классической ролью самой по себе и не имиджем актера, а замыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Пьеса исчезла, разбирали ажурную декорацию, а О. Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с Натальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и, прислонясь к порталу, плакала. Об уходящей молодости героини 80 или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очередной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Кнебель, ученицы Станиславского и М. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Все сидят за столом, все одеты почти одинаково и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: Личный корабль Анатолия Васильева уже дрейфовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом режиссер тогда был. В таком подходе нет ни тени вульгарности: Вообще в пределах психологического рассмотрения такая концепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусствоведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская активность, даже в не специфических для театра ситуациях например, в ситуации нетеатрального зрелища , как психологическая описана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: Такой откровенно социологический подход, по видимости, абстрактней психологического. Но введенное социологическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть реально общее и реально приравнивающее одну к другой: Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: Отнесем ее к самому началу спектакля. На сцене Он и Она. Зрители еще не успели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец. Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как менялись отношения внутри 84 сценической части театральной художественной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, зафиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне определенным образом: Точно так же ведет себя с актером персонаж: Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. Драматическую природу системы спектакля подтверждает и положение ее неинвариантных частей. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, которую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ролью, уготованной 85 декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в случае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-актерское пространство. Как верно и другое: Его можно и должно назвать: В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зрителей и на актеров. Конкретное технологическое наполнение это название имеет. Еще более показательным и соответствующим закону системной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сценографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: На подобный нелепый и рискованный вопрос сама сценография, кажется, готова ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сценографических созданий последних десятилетий. Кочергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически начинали действовать 86 и действовали простейшие ассоциации: Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и выпрямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой оказался нимб. Но его же можно и должно определить и иначе: Пока еще можно спорить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. Но расшифровка, которая следует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата перестраивает характер определений: Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характеристик. В него войдут и прихотливые перемещения, и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: Сценография в системе спектакля не инвариантна. Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Эфроса поддерживала и всем своим авторитетом утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: Дальнейшее действие, как известно, показывало, что гармонии не только никогда уже не будет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем как рабочие стали разбирать беседку, звучала та же, что в начале, побеждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сделал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры. От вопроса о том, что представляют собой те части спектакля, которые на протяжении веков бесстрашно входили между собой во все более непривычные связи, мы, по совету структуралистов, рискнули абстрагироваться. Но такая операция корректна лишь при условии, что у нас есть гарантия постоянства этих частей и их равенства самим себе. Между тем на самом-то деле такой гарантии нет. Тип и смысл тогдашней роли красноречиво охарактеризовал С. Если углы губ у нее опущены, если она говорит о Герое, что он трагический, это по существу все, что в нем есть и что надобно о нем сказать. Он не более чем живой материал для создания в пространстве и времени форм маски. О творческой индивидуальности тогдашнего актера можно гадать, потому что она, по крайней мере, могла быть, хотя, по-видимому, была строго ограничена областью умений. Но об индивидуальности артистической или тем более о личности рассуждать вовсе не имеет смысла: Разнообразие средневековых театральных жанров заставляет присматриваться к каждому из них. Но можно поступить иначе так и поступим: Пусть актер Брехта очуждает не характер Мамаши Кураж, а маску Артуро Уи, пусть за такой маской, по слову И. В ней нет ни живого синкретизма античной маски, ни снятой целостности общего и индивидуального, на которой держится маска в новое и новейшее время. В мистерии дело обстоит, кажется, противоположным образом. В роли еще нет заведомой сложности, но нет уже неразложимой греческой целостности: Эллин золотого века выходил к публике, кроме редких нетипичных случаев, лишь однажды и с ролью, у которой было определенное и уникальное содержание, сочиненное поэтом. Средневековый гистрион, получавший от города ангажемент, мог рассчитывать и на повторение заказа, но даже если он тоже выходил на подмостки один раз, содержательность и определенность его Черту придавал он сам. Никаких таких деталей в образе персонажа нет, но 91 они, когда актер берется его изобразить, возникают в созданной им роли. Тем не менее и между ними есть общее, как есть общее между их ролями. Каждый из них знает, что он не роль, каждый свою роль показывает, каждый отдает своей роли необходимый ей материал. В одном случае свою гражданственность, в другом, как минимум, профессиональное бесстыдство. Для наших целей и такого минимума достаточно: Подобно исполняемой им роли, средневековый актер в этой роли уже не химически неразделимый атом, он из чего-то составляется. Подобно актеру, роль представляет из себя либо односторонность, невольно намекающую на возможность других сторон, либо комбинацию из нескольких элементов. Сходство между структурным типом актера, роли и спектакля, надо думать, тоже не домысел. Возникает намек на рождение некой закономерности: Театр, берущий начало в Ренессансе, и в этом отношении демонстрирует мощный рывок. Воспользуемся той же логикой, что и прежде: Поэтому мы можем 92 с порога избавиться от соблазна охватить эту неохватную для театрального искусства эпоху. Это театр профессиональных актеров в пожизненных устойчивых масках. С таким или подобным историческим резюме не стоит спорить. Необходимо, однако, учесть, что ни устойчивость маски, ни ее завершенность, ни пожизненная приговоренность к ней актера не делают маску комедии дель арте простой. Маска по-прежнему классический пример действенности, ибо все в ней зависит от места, которое она занимает в действии спектакля. Это почти автоматически означает, что она приговаривает к остроте и известной односторонности выражения. Но это совсем не означает, что в каждой маске генерализировано одно какое-то человеческое свойство. Она еще и заведомое обобщение, то есть еще и тип. Но это тип характера, тип человека, предполагающий в человеке индивидуальность. Как видим, во всех решающих отношениях маска двойственна. Двойственна при этом недвусмысленно и совершенно содержательно: Иными словами, маска комедии дель арте подарила театру исторически первый тип роли, которая состоит из отчетливо разнящихся элементов, связанных между собой устойчивой структурой, то есть, если выражаться ученым языком, входит в систему-спектакль на началах и с правами подсистемы. И снова больше чем аналогия связывает такую роль с актером. В древнегреческом трагическом театре, на который опирался Аристотель, 93 актер и роль существовали как сиамские близнецы. Структуры, ведавшие спектаклями Средневековья, должно быть, сочли, что в таком виде неудобно двигаться, и позволили актеру и роли ходить каждому отдельно, но непременно чтоб в ногу и для этого поглядывая на соседа и пристраиваясь к нему. Актер Возрождения получил право двигаться в своей системе самым прихотливым образом, но оказалось, что для этого приходится держать перед собой зеркало, в котором делает кульбиты двойник. Завоевав себе в системе ренессансного спектакля невиданную дотоле самостоятельность, актер и впрямь как двойник стал похож на роль или роль на него. Роль не маска, а та единственная, здесь и сейчас рожденная форма, которую маска приняла в этом спектакле, у этого актера для этой публики. Актер примеривается к маскам, ищет подходящую. Однако несомненно и противоположное: У обоих как будто общий источник. Различий много, и они, что важно, разного свойства. Характер Панталоне или шекспировского героя есть совокупность человеческих свойств. И вот этой как раз совокупностью играющий их на сцене актер обладать вовсе не обязан. Психофизика актера, идущая здесь в дело, это и не телесный материал античности, и не психофизика человека-гистриона. Но мало того, что своеобразно двоится индивидуальность актера; уже его собственная эпоха обнаружила в нем такие порядки, которые сегодня мы иначе как личностными не назвали бы. Опираясь на многочисленные материалы о комедии дель арте, А. Дживелегов, в частности, фиксирует общепризнанное и для эпохи отнюдь не декларативное положение, касающееся актера: Эта радостная душа, по всей видимости, как раз такое свойство, которое на технологический язык не переводится: Маркова, воля к игре на сцене. Логика структурных подвижек, едва забрезжившая в театре Средневековья, в театре Возрождения обретает убедительно определенный вид. Можно все более надежно фиксировать, что называется, постоянное и пока не обратимое структурирование театрального произведения. С одной стороны, ветвятся, усложняются, становятся живей и напряженней отношения между главными элементами спектакля. С другой стороны, оказываются в принципе 95 более сложными и по составу, и по внутренним связям сами эти элементы. Наконец, более чем вероятно, что эти процессы одновременны не случайно. Здесь один шаг до необходимости проверить следующую куда более ответственную гипотезу, согласно которой два названных процесса история театра соединила между собою не просто значащей одновременностью, и может быть, есть какой-то закон, в силу которого чем сложней и разветвленней элементы системы спектакля, то есть чем больше каждый из них сам представляет из себя систему, тем тесней связи между этими элементами, и наоборот: Так или иначе, а классицизм, следующая за ренессансным этапом большая стадия развития спектакля, демонстрирует и усложнение внтурисистемных связей, и отчетливое превращение каждого из входящих в эти связи элементов в меньшую по масштабам, чем спектакль, но безусловно полноценную систему. В предыдущей главе оригинальная и глубокая содержательность классицистских структур анализировалась по возможности в чистом виде, от свойств и качеств элементов мы, как и в других случаях, сознательно пытались тогда абстрагироваться. Теперь этого сделать нельзя. Новой в таком рассмотрении элементов системы может оказаться естественная параллельность. Проще говоря, думая о классицизме, обнаруженное в роли не надо даже специально экстраполировать на актера. Традиция употребления этого понятия не зря закрепила его одновременно и за актером, и за его сценической ролью. Наконец, амплуа есть система. И амплуа роли, и амплуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как минимум из двух частей. В этой связи, видимо, следует с особой осторожностью следовать за традицией, которая приписывает классицизму тотальную тягу к генерализации и неприязнь к частностям и индивидуальным подробностям. Сама по себе мысль вовсе не безосновательна, но с точки зрения состава и структуры амплуа верней едва ли не противное: Мало того, что нет решительно никаких оснований полагать, будто мольеровский маркиз, если он амплуа, главней любого конкретного маркиза в комедии Мольера; двусторонняя поддержка и в то же время разница потенциалов и порождают этот феномен. Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питавшие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объективные основания. Среди них одним из решающих было все, что обнаружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью. Если воспользоваться языком структурной логики, придется констатировать, что чеховский персонаж не только не состоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Проще всего было бы посетовать на недостатки или программную неполноценность используемой нами сейчас методики и поискать другую, более соответствующую капризному объекту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: А играть-то его роль на сцене все одно было необходимо! Иначе говоря, на какое-то время роль начала проваливаться в неорганизованный хаос, и актеры поначалу стали догонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язвительно писал: И впрямь гротеск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному 98 и индивидуальному. И в ответ на этот зов артист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так мучительно метался. Это не случайная оговорка, в цитированном отрывке обращает на себя внимание очень близкое: То есть в любом случае характерность составляет часть какого-то большего, чем она, объема. Словом, тут на самом деле не случайная оговорка или неловкость выражения. Эту мысль надо принять как факт и попытаться выяснить, во-первых, какое реальное место Станиславский отводил характерности в том большем, чем она, объеме роли, и, во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема. Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. Но сразу же, вслед, приходится гадать: Логично предположить, что, поскольку маска скрывает актера, она, во всяком случае, не весь актер. Так, может быть, в этой логике маской служит роль? С порога отказаться от этой обескураживающе простой гипотезы невозможно, но, с другой стороны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и успокоиться. Из-за маски-роли у Станиславского-теоретика на зрителя и партнера глядит актер-человек. Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины двадцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П. С точки зрения нашего предмета революционная мечта Станиславского смести до основанья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществлялась, значит, более чем парадоксальным образом: Это неправдоподобно и неправда. Если так, приходится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двойственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватности. О передаче зрителю собственных чувств актера речи нет. Но о чувствах аффективных Марков не только вправе, он обязан толковать. И вот что он обнаруживает: Этим замечательным диагнозом П. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль. А такой самоконтроль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и сложные душевные переживания, которые артист пускает на встречу с ролью. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое существо актера. При этом у Станиславского и Вахтангова оно действительно разное. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех продержавшейся сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми. С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко, и, может быть, опять необратимо: Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло снова воспользуемся формулой Маркова существо человека-актера. По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди наследников Станиславского отчетливо выделился и наконец вышел из теоретической тени Михаил Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмежевывался от своего корня. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художнические порядки актера, которые и у Станиславского вправе и обязаны контролировать сценический процесс воплощения. Плюс налицо, но, как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художественный смысл. Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер самоотверженно пытается использовать для роли свое личное, Чехов решает очень показательным способом: Будто вопреки Вахтангову, личность художника-творца в материал не превращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вненаходима. Но зато, вслед за Станиславским и куда решительней, чем у Станиславского, актерская индивидуальность без страха бросается в котел перевоплощения и чуть не буквально сливается с индивидуальностью роли. Марков в свое время не зря так тщательно выбирал аргументы, когда готовился приписать Вахтангову решительный перенос центра сценической тяжести с роли на актера. К этой цели, по-видимому, Вахтангов и Чехов шли параллельно. Но как только это общее конкретизировалось, немедленно стали ясны и принципиальные различия. Если нельзя назвать такую структуру лирической, то субъективной ее назвать можно и следует. Как ни покажется парадоксальным, Вахтангов орудовал центром тяжести сценического образа отнюдь не вопреки Станиславскому. Учитель и в творческой своей практике, и в обычных теоретических формулировках относился к пьесе и персонажам с глубоким пиететом и искренно считал автором своих гениальных чеховских спектаклей не себя, а Чехова. Однако же не кто иной, как Станиславский, свел сценическую роль к жалкой маскарадной функции. Увы, ничего не изменится. Чехов не пошел с Вахтанговым, но и от Станиславского он взял здесь только индивидуальное богатство человеческой души актера. Взял не для того, чтобы подменить, а чтобы срастить. То, что мы называем системой сценического образа, Чехов представлял себе совершенно определенно и объяснял даже терминологически безупречно: Так вы сближаетесь с ним. Но что же она такое в этом сложном образовании? Но из этого постулата Чехов выводит следствие воистину неожиданное и для нашей темы чрезвычайно значащее: Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: Но вот прямое продолжение этого пассажа: Право же, ничто в мысли Чехова не предвещало, что типы характеров идут от натуры актера. Во всяком случае, это требовало комментария. Сам Чехов, однако, уверен, что всего лишь повторил уже сказанное другими словами. По-видимому, это для него вещь сама собой разумеющаяся. Но если так, согласно его логике, роль, чуть не как у классицистов, составляется из двух больших частей, типа и его индивидуальной вариации, но только части эти происходят из разных источников. Система сценического образа снова мутировала, но и этот ее оригинальный вариант подтвердил закономерности эволюции театрального образа и тенденции развития его структуры. Среди тенденций, ставших тогда популярными и плодотворными, и в русском и в западноевропейском театре было недолгое, но яркое явление тех свойств актера, которые тогда обобщенно называли личностным началом. В нашей литературе его ближайшие исторические истоки пытались обнаружить и в театральной системе Вахтангова, и в идеях Станиславского. И то и другое, понятно, было не всуе, однако личностные порядки вахтанговского актера все же естественней связывать с пафосом игры и творчества, чем с исповедальной или проповеднической гражданственностью, которая и вывела на сцену личностное начало. Михаил Чехов, не только по цензурным соображениям, в связи с этой знаменательной тенденцией эпохи, кажется, вовсе не упоминался. Сильная театральная мысль советских шестидесятников не различала личность и индивидуальность у Станиславского и его современников просто потому, что поначалу сам театр не давал для этого оснований. Между тем на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Демидов один из решающих пунктов своего приговора сформулировал так: Можно усомниться в том, что театральное общественное мнение сплошь и рядом почитало типажность за благо; если на нее и обращали специальное внимание, то скорей всего принимали как данность, тем более что главные типы времени были и новыми, и по-своему индивидуализированными. Этот фрагмент системы и тип структурной связи в самом деле похожи на самих себя в чеховской формулировке. Но ближайшее развитие личностного начала оказалось и объективным и непредвидимым. Собирая портрет всеми любимого Евгения Леонова, общие характеристики актера В. Семеновский формулировал сперва нейтрально: Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию.
Цитаты из фильма 128 ударов сердца
Какую сигнализацию лучше поставить на ваз 2114
Сколько весит point blank
График производственных мощностей
Волосы завитые утюжком фото
Поручительство банковская гарантиякак способы обеспечения обязательства