= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
Загрузить здесь: >>>>>> Скачать ТУТ!
= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =
404 ошибка
Что такое фабула в литературе ?
Что такое фабула?
Что такое фабула и чем она отличается от сюжета?
Что такое фабула
фабульное действие это:
Фабула и сюжет — как это сделать
Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тематических элементов, расположенных в известной связи. В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только временный признак, но и причинный. Путешествие может излагаться тоже по временному признаку, но, если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего, мы имеем бесфабульное повествование. Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. Остановимся подробнее на первом типе произведений фабульных , так как большинство художественных произведений относится именно к нему, в то время как бесфабульные произведения стоят на границе между художественными произведениями и прозаическими в широком значении этого последнего слова. Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией положением. Мы имеем три персонажа: Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: Например, герой любит героиню и любим ею, но родители препятствуют браку. Герой и героиня стремятся к браку, родители — к разлуке героев. Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей усложнение ситуации , устранением старых персонажей например, смерть соперника , изменением связей. Таким образом, в основе большей части фабульных форм лежит борьба. Эти противоречивые интересы, борьба между персонажами сопровождаются группировкой персонажей и своеобразной тактикой каждой группы персонажей против другой группы. Это ведение борьбы именуется интригой типично для драматургической формы. Развитие интриги или, при сложной группировке персонажей, параллельных интриг ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий. Обычно в конце фабулы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы. Если ситуация, заключающая в себе противоречия, вызывает движение фабулы, так как из двух борющихся начал какое-то должно возобладать, и их длительное существование невозможно, то примиренная ситуация дальнейшего движения не вызывает, ожиданий в читателе не возбуждает, и поэтому такое положение является концевым и именуется развязкой. Так, для старинных моралистических романов характерно в качестве проходной ситуации положение, в которой добродетель угнетается, а порок торжествует противоречие морального порядка , а для развязки вознаграждается добродетель и карается порок. Иногда такая же уравновешенная ситуация наблюдается в начале фабулы типа: Вдруг случилось и т. Для того чтобы двинуть фабулу, в исходную уравновешенную ситуацию вводятся события, разрушающие равновесие. Совокупность таких событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, именуется завязкой. Обычно завязка определяет весь ход фабулы, и вся интрига сводится лишь к варьированию действия, определяющего основное противоречие, введенное завязкой. Чем сложнее противоречия, характеризующие ситуацию, и чем сильнее противопоставлены интересы персонажей, тем ситуация является более напряженной. Напряжение ситуации увеличивается по мере приближения к большой смене положения. Обычно это напряжение достигается путем подготовки смены ситуации. Так, в шаблонном авантюрном романе противники героя, ищущие его гибели, постоянно имеют перевес на своей стороне. Они подготовляют гибель героя, но в последнюю минуту, когда эта гибель кажется уже неминуемой, он получает внезапное освобождение, козни разрушаются. Путем такой подготовки усиливается напряженность ситуации. Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки. Эта кульминирующая точка напряжения именуется обычно немецким словом Spannung. Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы тезис — завязка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка. Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Понятие сюжета сложно, и для уточнения его необходимо ввести несколько вспомогательных терминов. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. В свою очередь первое разлагается на историю жизни в полку и на историю жизни в деревне, второе — на первую дуэль Сильвио с графом и на последнюю их встречу. Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом. В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно — можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической. Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция. Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными. Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. Впрочем, и в разработке фабулы, понятно, литературные традиции могут играть значительную роль например, для х годов XIX в. Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохоровича, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами. Здесь описание платья отмечается как традиционный в то время год свободный мотив. Среди различных мотивов следует выделить особый класс вводящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения другими мотивами. Так, в сказках типично положение, когда герою дается поручение. Поп, чтобы отделаться от работника, поручает ему собрать с чертей оброк. Этот мотив поручения требует конкретного наполнения повествованием о самых поручениях и служит вводом к рассказу о приключениях героя, выполняющего поручение. Таков же мотив задерживающего рассказывания. Мотив рассказывания является приемом ввода самых сказок. Таковы в авантюрных романах мотивы преследования и т. Обычно введение в повествование свободных мотивов происходит как наполнение вводящего мотива, который сам по себе является связанным, то есть неустранимым из фабулы рассказа. С другой стороны, мотивы следует классифицировать с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве. Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мотивами. Алексей Берестов любит Акулину. Отец Алексея заставляет его жениться на Лизе Муромской. Алексей, не зная, что Акулина и Лиза одно и то же лицо, противится браку, навязываемому отцом. Он едет объясняться с Муромской и узнает в Лизе Акулину. Мотив узнания в Лизе Акулины является динамическим мотивом. Свободные мотивы обыкновенно бывают статическими, но не всякий статический мотив является свободным. Так, предположим, что для убийства, необходимого по ходу фабулы, герою нужен револьвер. Мотив револьвера, ввод его в поле зрения читателя, является мотивом статическим, но связанным, так как без револьвера не могло бы совершиться данное убийство. Типичными статическими мотивами являются описания — природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия. Динамические мотивы являются центральными движущими мотивами фабулы. В сюжетном оформлении, наоборот, могут выдвигаться на первый план статические мотивы. С точки зрения фабулярной, мотивы легко распределяются по их важности. Главное место занимают динамические мотивы, затем мотивы, подготовляющие их, затем мотивы, определяющие ситуацию, и т. Большая или меньшая важность в фабулярном отношении выясняется при пересказе фабулы в сжатом виде в сравнении с пересказом более подробным. В процессе сюжетного оформления фабулярного материала надо учитывать следующие моменты: Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персонажей и их связи, именуется экспозицией. Не всякое повествование начинается с экспозиции. Но довольно типичен внезапный приступ ex abrupto , когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев. В таком случае мы имеем задержанную экспозицию. Это задержание экспозиции бывает иной раз очень длительно, — ввод мотивов, составляющих экспозицию, бывает различен. Иногда мы узнаем ситуацию по побочным намекам, и связное впечатление создается лишь в результате собирания таких как бы попутно оброненных замечаний. В таком случае мы не имеем собственно экспозиции, то есть не имеем сплошного повествовательного куска, где бы были собраны мотивы экспозиции. Но иногда, обрисовав нам какое-нибудь событие, непонятное еще для нас в общей связи, автор в качестве пояснения к нему в форме ли собственного изложения или речи персонажа дает такую экспозицию — рассказ о том, что было раньше уже изложено. Здесь мы имеем перестановку экспозиции, частный случай временных сдвигов в развертывании фабулярного материала. Это задерживание экспозиции может продолжаться до конца изложения: Обыкновенно это незнание читателя вводится в повествование как незнание этих обстоятельств основной группой персонажей, то есть читателю сообщается только то, что знает какой-нибудь персонаж. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства. Такая развязка, которая включает в себя элементы экспозиции и как бы освещает обратным светом все известные из предшествующего изложения перипетии, является регрессивной развязкой. В таком случае сообщение об этом тождестве в развязке имело бы регрессивную силу, то есть давало бы истинное и новое понимание всех предшествующих ситуаций. Обычно эта задержка экспозиции вводится как система тайн. При этом могут быть такие комбинации: Эти тайны могут пронизывать все повествование, могут охватывать лишь отдельные мотивы. В таком случае один и тот же мотив может в сюжетном построении фигурировать несколько раз. Возьмем такой типичный романический прием: Появляется персонаж, из биографии которого узнаем, что он был воспитан чужими и не знал родителей второй мотив. Таким образом устанавливается связь первого мотива со вторым. Это повторение мотива в варьированной форме характерно для сюжетного построения, в котором фабульные моменты вводятся не в их естественном хронологическом порядке. Повторяющийся мотив является обычно признаком фабульной связи, существующей между частями сюжетного построения. Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сообщаться уже после того, как читатель знает, что было потом. Связное изложение значительной части событий, предшествовавших событиям, при которых это изложение вводится, называется форгешихте Vorgeschichle. Типичной формой форгешихте является задержанная экспозиция, или биография нового персонажа, вводимого в новую ситуацию. Многочисленные примеры этого можно найти в романах Тургенева. Более редким случаем является Nachgeschichte, повествование о том, что будет, поставленное в связный рассказ раньше наступления событий, подготовляющих это будущее. Nachgeschichte дается иногда в виде вещих снов, пророчеств, более или менее вероятных предположений. Таким образом, существуют два основных типа рассказывания: В системе отвлеченной автор знает все, вплоть до сокровенных дум героев. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбою отдельного персонажа, и мы узнаем последовательно то, что делал или что узнавал данный персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого — и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж. Таким образом, обычно персонаж является своего рода повествовательной нитью, то есть в скрытой форме — тем же рассказчиком, и автор, сообщая от своего лица, в то же время заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж — ведущий повествование — чаще всего бывает главным героем произведения. При том же фабулярном материале мог бы измениться и герой, если бы автор следил за другим персонажем. Вот вкратце ее содержание: Однажды калиф Хасид и его визирь купили у разносчика табакерку с таинственным порошком и приложенной к ней запиской на латинском языке. Калиф и визирь превратились в аистов; и первая же встреча с другими аистами заставила их рассмеяться. Аисты — калиф и визирь — были обречены навсегда остаться птицами. Летая над Багдадом, они увидели движение на улице и крики, извещавшие, что некто Мизра, сын злейшего врага Хасида — волшебника Кашнура, захватил власть в Багдаде. Тогда аисты улетели в намерении посетить гроб пророка, чтобы найти там освобождение от чар. По дороге они опустились переночевать в какие-то развалины. Там им встретилась сова, заговорившая на человеческом языке и сообщившая им свою историю. Она была единственной дочерью индийского царя. Волшебник Кашнур, который сватал за нее сына Мизру, но получил отказ, раз в виде негра пробравшись во дворец, дал ей волшебного питья, превратившего ее в сову, перенес ее в эти развалины и сообщил ей, что она останется совой до тех пор, пока кто-нибудь не согласится на ней жениться. С другой стороны, она еще в детстве слышала предсказание, что ей принесут счастье аисты. Она соглашается указать калифу способ освободиться от чар при условии, что он обещает жениться на ней. После некоторых колебаний калиф соглашается, и сова проводит его в комнату, где собираются волшебники. Там калиф подслушивает рассказ Кашнура, в котором он узнал продавца-разносчика, о том, как ему удалось обмануть калифа. Калиф и визирь превращаются в людей, сова тоже, все возвращаются в Багдад, где производят расправу с Мизрой и Кашнуром. История принцессы-совы введена как ее рассказ калифу при их встрече на развалинах. Достаточно слегка изменить расположение материала, чтобы сделать героиней принцессу-сову: Фабула осталась бы та же самая, но сюжет существенно переменился бы, так как изменилась бы нить рассказывания. Отмечу здесь перестановку мотивов: То обстоятельство, что превращение калифа есть результат козней его врага Кашнура, дано в конце сказки, а не в начале, как следовало бы в прагматическом изложении. Что касается фабулы, то здесь она двойная: История калифа, обманным способом околдованного Кашнуром. История принцессы, околдованной тем же Кашнуром. Две эти параллельные фабульные ветви скрещиваются в момент встречи и дачи взаимных обязательств калифа и принцессы. Далее идет одна линия фабулы — их освобождение и наказание волшебника. Сюжетное построение дано здесь в порядке наблюдения за судьбой калифа. В скрытой форме калиф является рассказчиком, то есть при внешне отвлеченном рассказе сообщается то и в том порядке, что и как узнавал калиф. Этим определяется и все построение сказочного сюжета. Случай этот типичен, и обычно герой является таким скрытым потенциальным рассказчиком. Этим объясняется, почему в новеллистической форме так часто прибегают к мемуарному построению, то есть заставляют самого героя рассказывать свою историю. Этим самым как бы вскрывают прием наблюдения за героем и мотивируют ввод именно данных и в данном порядке изложенных мотивов. В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время — это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования — это то, которое занимает прочтение произведения соответственно — длительность спектакля. Это последнее время покрывается понятием объема произведения. Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени. При этом повествовательные формы обычно состоят из кусков непрерывного действия обычно при наличии ведущего повествование персонажа , разделяемого временными интервалами и дополняемого суммарным сообщением без ведущего персонажа о событиях, попадающих в эти интервалы или выходящих за пределы непрерывного повествования произошедших до начала рассказа или после его конца. Что касается места действия, то здесь характерны два типа: И в том и в другом случае необходим такой выбор места, который лучше всего оправдывает необходимые для развития интриги встречи персонажей. Кстати сказать,— к стыду работников изофронта — существуют теория литературы , поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей Древняя Индия - мифы, легенды, поэмы. Естественно, что тогда, когда литература еще не осознает своей автономности, не может сложиться и литературная теория , поэтика Становление герменевтики как теории Герменевтика как универсальная Надо отметить, что герменевтическая теория Шлейермахера оставлена им лишь в рукописных фрагментах. Экономические теории и школы история и современность: Термин теории литературы - эпитет. Теория фикции получила наибольшее развитие в германской В российской дореволюционной литературе эту теорию по сути поддерживали и развивали Ю. Теория фикции оказала значительное влияние на Концепция больших циклов, разработанная Кондратьевым. Одна из общих прооблем теорий внешней торговли - совмещение Литература: Литература для самостоятельной работы.
Киа спортейдж 2013 технические характеристики
Втб на карте ижевск
Мфу принтеры копиры sharp
История европейского северо американского колониализма нового времени
Илишевский район от уфы сколько км