Вы точно человек?
Киноперевод как особый вид художественного перевода на материале фильмов
Классификация переводческих ошибок художественных фильмов (на материале фильма «500 days of summer»)
Звоните, поставьте перед нами задачу. Докторская диссертация, кандидатская диссертация, срочная публикация статей - в чем мы можем Вам посодействовать? Выставка пройдет при поддержке Минкультуры России и приурочена к десятилетию празднования Дня семьи, любви и верности. ЕГЭ в последние годы стал более объективным, считает ректор МГУ Ломоносова Виктор Садовничий считает, что ЕГЭ в последнее время стал более объективным и понятным, чем изначально. Ломоносова впервые с года вошел в сотню лучших вузов мира, свидетельствуют данные ежегодного международного рейтинга, составляемого компанией Quacquarelli Загрязкина кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры испанского языка ГОУ МГИМО Университет МИД РФ В. Ломоносова, 1-ый учебный корпус, филологический факультет. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-ого учебного корпуса МГУ им. Ученый секретарь диссертационного совета, профессор Т. Комова 2Реферируемая диссертация посвящена анализу особенностей перевода художественных фильмов как особого вида переводческой деятельности и ее результата — особой разновидности аудио-медиальных текстов. Киноперевод неизменно вызывает интерес и полемику среди переводчиков-практиков, специалистов, кинокритиков и рядовых зрителей. Немногочисленные публикации по данной проблематике отражают трудности перевода и противоречивые оценки этого рода деятельности. Однако до сих пор проблема перевода художественных фильмов не стала предметом специального исследования отечественной филологической науки и такого ее раздела, как теория перевода 1. Киноперевод представлен четырьмя основными видами: В нашей работе мы исследуем особенности получившего наибольшее распространение в России закадрового перевода фильмов, так как на его примере можно выявить общие для всех видов киноперевода закономерности. В настоящем диссертационном сочинении представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода кинотекста на основе сопоставительного лингвостилистического анализа оригинальных текстов фильмов и их переводов на русский язык. В рассматриваемых фильмах нашли отражение две эстетические программы освоения действительности. Бунюэля представлена попытка метафорического осмысления мира, в котором воплощен общечеловеческий культурный опыт, важной характеристикой фильма является его интертекстуальность и множественность трактовок. Альмодовара снят в другом 1 Единственной работой в этой области является на сегодняшний день защищенная в году докторская диссертация В. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога: Иркутск, , легшая в основу монографии: Главным средством создания образа у Альмодовара является слово и его коннотации. Кроме того, эти два фильма являются яркими примерами двух этапов классического и современного в истории мирового кино. Выбранные для исследования кинотексты — признанные шедевры европейского кино. Актуальность и научная новизна исследования заключаются в том, что впервые в отечественной науке объектом комплексного, многоаспектного филологического исследования стали тексты художественных фильмов двух крупнейших испанских режиссеров: На материале двух фильмов и их переводов на русский язык рассматриваются основные принципы закадрового перевода кино, устанавливаются его закономерности и специфика данной разновидности аудио-медиальных текстов, а также описываются особенности индивидуально-авторского языка режиссеров. Объектом данного исследования является кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной многоуровневой семиотической системы — кинотекста. В данной работе мы вслед за В. Горшковой разграничиваем два понятия: Материалом исследования послужили тексты монтажных листов двух фильмов, относящихся к классике испанского и европейского кинематографа: Альмодовара год 1 — и их переводов на русский язык. Фильм Бунюэля представлен литературным сценарием в переводе Т. Злочевской2 и основанными на нем двумя версиями одноголосого закадрового перевода 3 , фильм Альмодовара — тремя закадровыми переводами4. Изданный на русском языке сценарий фильма представляет собой традиционный письменный перевод литературного произведения. Следует подчеркнуть, что издание киносценария на родном ли языке или в переводе приводит к разрушению сложного единства, которым является художественный фильм, становясь самостоятельным литературным произведением аналогом пьесы для театра , положенным в основу фильма. Бунюэль, — ни одна его картина не демонстрировалась в отечественном прокате 5 , тогда как первое издание русского перевода сценария вышло в г 6. Однако его изучение может выявить принципы, соотносимые с принципами других видов киноперевода. Переводы картины Альмодовара позволяют выявить характерные черты и закономерности профессионального закадрового перевода кино в России. Методологической базой работы служат труды исследователей в области лингвистики, культурологии, теории и практики перевода: Оригинальные версии фильмов в формате VHS взяты из видеотеки Института Сервантеса в Москве. Мой последний вздох Воспоминания. При анализе языка кино и индивидуальной творческой манеры Л. Альмодовара мы опираемся на исследования режиссеров и искусствоведов: При рассмотрении различных видов киноперевода мы ссылаемся на труды испанских и отечественных исследователей и практиков киноперевода: Теоретическая ценность работы определяется тем, что она вносит вклад в сопоставительное изучение языков, развитие теории художественного перевода, а также перевода аудио-медиальных текстов в рамках широкого филологического подхода. Исходя из типологических особенностей рассматриваемых текстов, автор разграничивает и дает определение понятиям кинотекста и кинодиалога, предлагает типологию видов киноперевода, выявляя их специфику. Практическая значимость диссертационного сочинения состоит в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных курсах по теории перевода и сопоставительной стилистике испанского и русского языков, на практических занятиях по испанскому языку и переводу, а также могут способствовать улучшению качества перевода художественных фильмов с испанского языка на русский. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, обсуждались на научных конференциях: Альмодовара, анализ общих закономерностей закадрового перевода художественных фильмов и критериев оценки подобных переводов. В задачи исследования входит: Поставленные цели и задачи определили структуру работы: В первой главе освещаются основные направления исследований в области киноперевода, проводимых в России и за рубежом, особое внимание уделяется неизвестным в России испанским исследованиям. В ней рассматривается кинотекст как лингвокультурный феномен и кинодиалог как его вербальная составляющая, с которой непосредственно работает переводчик. Кроме того в главе исследуется проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах и обосновывается киноперевод как вид художественного перевода. Несмотря на то, что киноперевод существует с момента возникновения кинематографа, до сих пор он не получил достаточного научного освещения как особый вид переводческой деятельности. Специальные исследования по данной проблематике были предприняты лишь в последние лет. Одним из показателей этого факта является отсутствие единого термина для обозначения самого предмета исследования. Палажченко, а вслед за ними Л. С развитием телевидения, появлением большого числа кабельных и спутниковых каналов, совершенствованием форматов для домашнего просмотра кино и передач, разработкой программ дистанционного образования 1 А. Мир перевода, или вечный поиск взаимопонимания. По расчету и без брака. В испанском переводоведении тема киноперевода получила подробное и детальное описание, по разным ее аспектам написаны докторские диссертации и монографии. Майораль Асенсио характеризует современное состояние науки о кинопереводе в Испании. Автор приводит систематизированное описание основных исследований в области киноперевода, проводимых в Испании и Европе в целом , показывает их широкую панораму и выявляет главные направления работы в этой сфере, подразделяя их на три группы: Представленные факты свидетельствуют о все возрастающем интересе ученых к вопросам аудиовизуального перевода, о несомненной актуальности подобного рода исследований, а также о целесообразности и необходимости многостороннего интердисциплинарного подхода к изучению киноперевода. На фоне обширной базы исследований по общему переводу и частным видам перевода в отечественной науке бросается в глаза, что тема киноперевода в ней почти не разработана. Первым систематизированным исследованием в этой области можно считать докторскую диссертацию В. В опубликованных по теме киноперевода статьях рассматриваются отдельные аспекты процесса перевода и его результата. Выступления и публикации о переводе фильмов носят характер критических 9рассуждений об общем низком уровне кинопереводов в России или личном опыте переводчиков. Предметом нашего исследования стал кинотекст. В семиотике в качестве текста рассматривается осмысленный ряд любых знаков: Это позволяет исследователям вводить понятие кинотекста, представляющего собой особую форму коммуникации. Кинематографический образ складывается из трех взаимосвязанных компонентов: Переводчик может воздействовать только на последний, речевой уровень произведения, а информация, заложенная в первых двух, остается неизменной. Между тем, как словесная составляющая, так и изображение, и звуковое оформление содержат имплицитную, или подразумеваемую, информацию. Причем эта информация может быть обусловлена как самим 1 Лингвистический энциклопедический словарь под ред. На материале кинотекстов советской культуры. Общие и лексические вопросы. Имплицитная информация распределяется по всем уровням кинотекста, и может быть не выявлена как зрителем переведенного фильма и переводчиком , так и зрителем оригинальной версии. Основными факторами, затрудняющими восприятие имплицитной информации, являются: И если при переводе письменного текста подобная информация может быть восстановлена в комментарии, то в кинотексте вероятность ее непонимания значительно выше. Кинодиалог — вербальная составляющая кинотекста — сопоставим с драматическим диалогом в силу их формальной близости: Однако диалог в кино гораздо менее самостоятелен и в большей степени имплицитен, чем диалог в театре. Это связано с ограниченностью художественного пространства пьесы: Для того чтобы была достигнута динамика развития действия, сюжетная информация распределяется между диалогом и изображением, а не дублируется ими. Основными отличительными особенностями кинодиалога, обуславливающими процесс его перевода, являются следующие: Возможно лишь дополнять его краткими пояснениями. В условиях межъязыковой коммуникации, в силу различий национальных языков и культур, создать на переводящем языке ПЯ текст, абсолютно тождественный исходному, практически невозможно. Поэтому для описания процесса и оценки результатов перевода вводится понятие эквивалентности. Эквивалентность текста перевода во многом обуславливается двумя факторами: В случае киноперевода адресатом нового текста является предполагаемый типичный представитель принимающей культуры, обладающий знаниями и представлениями, общими для большинства членов языкового коллектива. Перевод художественного фильма является особым видом художественного перевода, цель которого Ю. В задачу переводчика входит передача средствами ПЯ двух основных, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом функций художественного текста: При этом одинаково важно оценить степень участия лингвистических и нелингвистических средств создания образа для того, чтобы обеспечить воздействие, адекватное тому, которое оказывал оригинал на зрителя фильма, 1 В. Диалог культур и диалектика перевода. Судьбы произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке. Во второй главе рассматривается авторское кино не только как синтез различных семиотических систем, но и возможность самоидентификации ярких творческих личностей, а также исследуется проблема отражения испанской культурной традиции в кинотекстах Л. Альмодовара; анализируются особенности идиолектов режиссеров. Кино — это коллективное искусство. Самым чистым проявлением авторского кино можно считать авангардное кино, или андеграунд. Именно в среде авангарда и контркультуры начинался творческий путь Бунюэля и Альмодовара: И Бунюэль, и Альмодовар сохранили с раннего, авангардного, этапа своего творчества важное свойство: Оба режиссера принимают активное участие на всех этапах производства картины: То есть, всякий раз они по-новому осмысливают реальность и воплощают ее образ в многоуровневом тексте, в котором неразрывно связаны и взаимообусловлены элементы различных семиотических структур: Благодаря этому, мы можем рассматривать созданные ими фильмы как отражение, прежде всего, их авторской индивидуальности и говорить об особенностях их индивидуального стиля, рассматривая выбранные фильмы в контексте тематики и проблематики, разрабатываемых режиссерами на протяжении всего творческого пути. В их произведениях находят отражение традиции испанского художественного творчества, стилистические особенности испанского языка и испанской модели речевого поведения, которую Ю. Оболенская характеризует следующим образом: В фильмах обоих режиссеров находят отражение барочная образность, традиции плутовского романа, Гойи, Валье-Инклана и др. Однако, кино — это искусство, обладающее сложным языком, объединяющее знаки различных семиотических систем, по-своему отображающее и интерпретирующее действительность. Именно поэтому традиционные культурные и языковые феномены приобретают в их кинотекстах новое выражение. В старинных романсеро, коплас, испанском фольклоре в целом приоритет обычно отдается изображению действий персонажей, а не их переживаний или статичных описаний. Этот динамизм, нарративное начало отражают кинотексты Бунюэля и Альмодовара. Главной особенностью бунюэлевского стиля является лаконичность, позволяющая сосредоточиться на том, что заключает в себе суть явления, характера, предмета. Собственно диалог отличается краткостью и немногословностью. В качестве примера рассмотрим сцену знакомства Хорхе и Виридианы: Оригинальный текст Закадровые переводы 1 и 2 Jorge Viridiana Jorge Jorge, el hijo de don Jaime, para servirle. Я Хорхе, сын дона Хайме, к вашим услугам. Я получила письмо от нотариуса и ждала вас. Это Лусия, она хорошая девушка. Хорхе и Виридиана знали о предстоящей встрече, поэтому сразу обращаются друг к другу по имени. Однако Хорхе представляется сыном дона Хайме, имплицитно предъявляя свои права на имение как законный наследник. Интересно рассмотреть то, как Хорхе представляет кузине свою девушку Лусию. Во-первых, он называет ее не невестой или возлюбленной, а использует оборот buena chica. Независимый и самодовольный вид Хорхе также подсказывает другой вариант перевода: Русский перевод подменяет этот несколько вызывающий тон высказывания и откровенный намек на формально учтивую фразу: Хромой рисует житийную сцену, в которой Дева Мария исцеляет женщину, больную лихорадкой. Певица, с которой он рисует больную, устала сидеть неподвижно и не хочет, чтобы с нее писали еще и Деву Марию. На ее жалобы Хромой отвечает: Оригинальный текст Переводы Т. Для постели ты подходишь А для пресвятой девы я попрошу сеньориту Виридиану… Эта реплика имеет двойную референтную соотнесенность: Русский перевод нельзя признать эквивалентным, так как он снимает эту двусмысленность. Полнее смысл реплики отразил бы более точный и откровенный вариант перевода: Для идиолекта Бунюэля характерна сложная структура высказывания: Действие в фильмах Альмодовара происходит в особом мире, насыщенном энергией, юмором, страстью и иронией. С одной стороны, режиссер показывает жизнь как она есть, и визуальная среда, в которую он помещает своих героев, вполне реалистична. Более того, она всегда тесно связана с испанской культурой и действительностью. Мадрид, в котором происходит действие практически всех его фильмов, является неотъемлемой и немаловажной частью киностилистики Альмодовара. Но, в то же время, режиссер заселяет свои фильмы эксцентричными и часто маргинальными персонажами, создает неожиданные и необычные обстоятельства, тесно переплетает между собой множество сюжетных ходов. Например, одна только проблема терроризма, затронутая в фильме, выполняет ряд функций в развитии сюжета, характеристике персонажей и отражении важной составляющей 16картины мира испанцев х гг. Поэтому одной из трудностей перевода его фильмов является проблема передачи вульгаризмов, нецензурной, табуированной лексики и жаргонизмов. В испанском языке обсценная лексика, как правило, десемантизирована, в сознании говорящего утрачена ее непосредственная связь с референтом. Поэтому чаще всего в русском тексте эти грубые элементы нейтрализуются. При всем богатстве и красочности изобразительного ряда и музыкального оформления, изобретательности, которую режиссер проявляет при создании характеров и сюжетных линий, следует признать то, что в значительной степени очарование фильмов Альмодовара состоит в яркости языка персонажей и необычности диалогов. Показательны слова самого режиссера о важности диалога в его работе: Эти особенности идиолекта Альмодовара подробнее рассматриваются в третьей главе нашего исследования. В ней 1 Бунюэль Л. Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает ряд специфических экстралингвистических особенностей киноперевода. Грамматические структуры и темп речи в языках различны: В то же время, в норме в русском языке темп речи ниже, чем в испанском. Это составляет объективную трудность при создании текста закадрового перевода, ориентированного на средний темп русской речи, так как слишком быстрый темп будет затруднять восприятие. Поэтому часто переводчику приходится прибегать к приему компрессии, чтобы с помощью минимального количества языковых средств максимально полно передать информацию, содержащуюся в оригинале. При кинопереводе нужно всегда учитывать связь изобразительного ряда и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам выражения. Иногда изобразительный ряд может снять двусмысленность, присутствующую в оригинальном тексте. Хромой достает нож, и в этот момент Прокаженный разбивает о голову Хорхе бутылку. Вбегая в комнату, Виридиана видит лежащего на полу Хорхе и склонившихся над ним Хромого и Прокаженного и восклицает: Что они с вами сделали! Что они сделали с Вами? Что вы сделали с ним? В данном контексте возможны оба перевода, и только мизансцена помогает правильно перевести фразу. Виридиана обращается с этими словами не к Хорхе, а к нищим, поэтому первый вариант перевода следует признать неверным. В тексте перевода важно отразить не только информативную составляющую диалогов, но и заложенную в них эмоциональную нагрузку. Принимаю тебя такой, какая ты есть. Милая, будь такой, какая ты есть. Я тебя принимаю, какая ты есть. Ну что ж, здорово. Надо же, как хорошо! Переводы 1 и 3 удачно отражают недовольство и иронию героини. Реплика из перевода 2, произнесенная актрисой озвучивания с нейтральной интонацией, получает противоположный эмоциональный заряд: В данном случае переводчику следовало бы ввести ремарку в монтажный лист например, с иронией или недовольно или подобрать однозначный вариант перевода. Часто в монтажных листах к фильму не полностью прописаны диалоги, сопровождающие ссоры, погони, драки, и т. Как правило, восприятие на слух оригинального текста затруднено, так как он заглушается различными шумами. Для таких сцен в закадровом переводе кино существует правило: В данном случае 19отдельные элементы микроконтекста конкретного диалога могут быть восстановлены из макроконтекста общего содержания фильма. В работе особое внимание уделяется проблемам перевода ряда лексических явлений: Аудиовизуальная природа кинотекста накладывает дополнительные ограничения на работу переводчика и в отношении этих традиционных трудностей перевода. Так, при переводе предметных реалий важным фактором, определяющим способ ее передачи на ПЯ, является ее присутствие в видеоряде фильма или только упоминание в речи персонажей. Предназначенность кинодиалога для мгновенного восприятия и невозможность введения комментария определяют во многом адаптационный путь передачи оригинального сообщения, в частности, используется аналоговый и гипо-гиперонимический перевод, а для устоявшихся в ПЯ понятий — транскрипция. Зрителю последовательно объясняется, что представляет собой это блюдо. Сначала мы видим, как Пепа готовит гаспачо: Позже Мариса достает из холодильника кувшин, содержание которого напоминает томатный сок, со словами: Поэтому оптимальным вариантом ее передачи на русском языке следует признать транскрипцию: У нас есть гаспачо. В финале становится ясно, что речь идет о каком-то особенном блюде, отличающемся от привычного нам сока. Возможно, эту поправку сделали по ходу озвучивания фильма, а в записанном прежде материале оставили 20исходный вариант, так как производить замены на протяжении всей картины значило бы практически заново переписывать перевод. Для передачи непредметных реалий, например, реалий общественной жизни, фактором, определяющим выбор способа перевода, является степень освоенности данной лексемы в ПЯ. Пепа просит адвоката Паулину Моралес защищать Канделу в суде, рассчитывая на то, что она как феминистка не оставит без внимания такое ущемление прав женщины, какое пережила ее подруга: Это дело чисто мужское, поэтому… Это такое яркое проявление шовинизма, что я подумала… Это такой яркий случай мачизма, я и подумала Разумеется, в этом варианте утрачен национальный колорит реалии, но в данном случае эта потеря допустима. В переводе 2 шовинизм никак не поясняется, и в данном контексте: В обоих фильмах часто используются каламбуры, которые, являясь реалиями, представляют непреодолимые трудности для переводчика. В своих фильмах Альмодовар активно использует элементы массовой культуры. Особым элементом киностилистики режиссера являются пародийные рекламные ролики. Так, в рассматриваемой картине представлена реклама чудодейственного стирального порошка, 21который позволяет матери знаменитого убийцы отстирать с рубашки сына улики преступления. Каламбур основан на фонетическом совпадении названия с понятием eccehomo, содержащем в себе библейскую аллюзию на слова Понтия Пилата: Persona lacerada, rota, de lastimoso aspecto. Образованный испанский зритель сможет понять и оценить эту игру слов. В рекламном ролике проводится кощунственная аналогия между Иисусом Христом и жестоким убийцей. Передать данную игру слов на русском языке невозможно, так как каламбур имеет графико-фонетическую природу. Кроме того, графический образ слишком хорошо знаком русскому зрителю: Единственным способом передачи этого названия на русский язык является транскрипция, что и продемонстрировано во всех рассмотренных переводах, однако комический эффект каламбура и провокационное сближение образов в переводе исчезли. С аудиовизуальной природой кино связана проблема перевода надписей и песен. Надписи в кино бывают двух видов: Так в фильме Альмодовара представлено несколько надписей, дополняющих образ изобретательного таксиста, устроившего в своем такси целый магазин на колесах, не упускающего случая заработать на всем подряд. В рассмотренных версиях перевода, к сожалению, не озвучена ни одна надпись, поэтому ниже мы приводим свои варианты перевода: Текст оригинала Предлагаемый перевод Los periodicos se venden — p. Bienvenido al Mambo taxi. Добро пожаловать в Мамбо-такси. Las revistas se alquilan — 25 ptas. Прокат журналов — 25 песет. Музыкальное сопровождение фильма, в первую очередь, призвано 22создавать настроение, выполнять функцию эмоционального воздействия. Песни несут также существенную смысловую нагрузку и выполняют характеризующую функцию. Кинофильм — это, прежде всего, художественное произведение, поэтому при переводе важно воссоздать каждый его элемент, в том числе речевую характеристику персонажей, которая является существенной составляющей кинематографического и художественного образа. Оба режиссера используют речь для социальной дифференциации персонажей. Бунюэль во многом строит речевую характеристику персонажей на контрасте языка господ и нищих: В работе анализируются яркие примеры индивидуализированной речи персонажей. Бродяга Пока постоянно шутит, загадывает хулиганские загадки, употребляет жаргонные и просторечные слова. Мончо меняет регистр общения в зависимости от собеседника и коммуникативной ситуации: Злочевской тщательно воспроизводятся эти особенности диалога. В фильме Альмодовара многие персонажи наделены яркими речевыми особенностями. Секретарша употребляет большое количество междометий и эмоционально-экспрессивных обращений. Кандела говорит с андалузским акцентом. В переводе он неизбежно утрачивается, что происходит со всеми региональными акцентами, но переводчик может индивидуализировать ее речь, вводя в текст разговорные выражения и просторечие. По традиции, при закадровом переводе не принято отражать дефекты речи персонажей. Однако дефект речи Карлоса обыгрывается. Герой хочет 23позвонить в полицию и сообщить о готовящемся захвате самолета шиитскими террористами, Кандела боится, что звонок проследят и ее арестуют за связь с бандитами, и комментирует: Позднее Кандела просит у Карлоса прощения за эти слова: Если не обозначить в переводе этой особенности речи Карлоса, приведенные реплики будут непонятны зрителю. В рассмотренных переводах фильма Альмодовара речь персонажей индивидуализирована в значительно меньшей степени, чем в оригинале. В Заключении обобщаются результаты и подводятся основные итоги исследования. Многочисленные исследования в области киноперевода в Испании свидетельствуют об актуальности разработки данной темы и о необходимости многостороннего интердисциплинарного подхода к ее изучению. В данной работе представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода авторского кино, что позволило сделать следующие выводы. Главными отличительными особенностями различных видов киноперевода являются следующие: Однако необходимость передавать средствами переводящего языка артикуляцию иноязычных актеров накладывает на труд переводчика дополнительные ограничения. Кроме того, при дубляже убирается оригинальный звук фильма, следовательно, у зрителя пропадает возможность оценить оригинальную актерскую и режиссерскую интерпретацию фильма. Он дает возможность сохранить оригинальный звук фильма, легок для восприятия зрителем и предоставляет относительную свободу переводчику в выборе языковых средств. Кинотекст — это единое, сложное, семиотически неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога — его вербальной составляющей — входят изобразительный ряд и саундтрек. Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудио-медиального текста, при этом задача переводчика — обеспечение воздействия на зрителя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на зрителя исходного текста — решается за счет передачи как коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей. Широкие художественные возможности кино, свободное оперирование временем и пространством, возможное благодаря монтажному принципу, взаимообусловленность элементов разных семиотических структур определяют две важные особенности кинодиалога: Основными характеристиками кинодиалога, обуславливающими специфику его перевода, являются ограниченность временными рамками звучания, нацеленность на мгновенное восприятие и зависимость от изобразительного ряда. Альмодовар являются яркими представителями авторского кино. Проведенный анализ созданных ими кинотекстов позволил выявить особенности их индивидуального авторского стиля. Одним из главных свойств кинотекстов этих режиссеров является их нарративная природа, проявляющая на всех уровнях кинотекста: Диалог в фильмах Бунюэля предельно лаконичен. Режиссер точен в подборе слов, в диалогах используются богатые возможности полисемии, среди стилистических средств Бунюэль отдает предпочтение метафоре, часто прибегает к аллюзии. Каждый его фильм отличает интертекстуальность, а 25языковая составляющая кинотекста всегда тесно связана с видеорядом: В фильмах Альмодовара сталкиваются почти гротескные персонажи, искусно переплетается множество сюжетных линий. В его кинотекстах первично слово, характеры раскрываются, прежде всего, в речи. Режиссер создает яркие примеры индивидуализированной речи персонажей за счет широкого использования различных стилистических регистров языка, игры слов. Эти особенности идиолектов режиссеров следует учитывать при переводе кинотекстов для более полного и точного воспроизведения стилистики художественных произведений в целом. Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает особенности перевода ряда лексических единиц. Кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие, что во многом определяет адаптационный путь передачи оригинального сообщения. Так, наиболее частыми способами передачи реалий являются уподобление и гипо-гиперонимический перевод. Преобладающим способом передачи ономастических реалий является транскрипция, также транскрибируются бытовые реалии, играющие важную роль в фильме. Тесная связь ассоциативных реалий с культурой и языком народа создает объективные трудности для их перевода: Ограниченность кинодиалога временными рамками звучания приводит к опущению в переводе части информации, несущей нерелевантную смысловую нагрузку: При переводе обращений, являющихся элементом речевого этикета исходной культуры, не всегда учитываются особенности речевого этикета принимающей культуры. Замена в переводе фразеологических единиц свободными словосочетаниями и утрата в переводе игры слов лишают речь персонажей образности и живости. В рассматриваемых переводах не передаются надписи как информативные, так и характеризующие и песни. Проведенное исследование позволило выявить специфические особенности киноперевода, связанные с трудностями экстралингвистического 26характера, обусловленными технологией аудиовизуальной презентации текста перевода: Речь персонажа художественного произведения — одна из важных составляющих его образа, наряду с внешним обликом, социальным и психологическим портретом. Однако важные индивидуализирующие черты речи некоторых персонажей переданы не полностью. В переводе исчез контраст высокого и низкого регистров, аллюзии, не сохранена стилистическая тональность речи главного героя, исчезли дополнительные коннотации оригинального диалога. В идиолекте Альмодовара основная смыловая, эмоциональная и характеризующая нагрузка падает на слово. При создании диалога автор опирается на разнообразные стилистические ресурсы, активно использует каламбуры, фразеологизмы, просторечие и вульгаризмы. Речь персонажей индивидуализируется не только лексическими, но и фонетическими средствами: Сама природа некоторых из этих средств создания образов создает объективные трудности для их передачи в кинопереводе. В рассматриваемых переводах были во многом нивелированы черты, характеризующие образы героев. В процессе создания закадрового перевода кинотекста сталкиваются не всегда совпадающие коммуникативные позиции переводчика, редактора и актеров озвучивания, каждый из которых является, с одной стороны, адресатом кинотекста, воспринимая фильм как обычный зритель, а с другой — посредником между адресантом создателем кинотекста и адресатом русскоговорящей публикой. Участники коммуникации воплощают различные подходы к решению единой творческой задачи — воссоздания оригинала в новом социокультурном контексте. В Приложении описываются технология и экстралингвистические аспекты основных видов киноперевода. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов 1-й ГУМ , филологический факультет Тел.:
Приказы об аттестации кемеровская область
Глицин бад инструкция по применению
Чертеж волейбольной площадки
Сколько нужно давать сухого корма кошке
Закрыть нулевое ооо 2017
Сколько белкав холодце