gistfile1.txt

 LE MONDE DIPLOMATIQUE 2012-12-06 Sida 26-27  -  Sektion: General

Författare: Mikkel Bolt Lektor, Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet.

KUNSTFINANSIERING. Uansett om kapitalismen nærmer seg en endelig kollaps eller «bare» opplever en prosess med devalorisering og korrigering, er vi midt i en dyp krise som også vil få dramatisk innvirkning på kunstverdenen. Hvordan gjenstår å se, men vi har allerede et nokså godt førsteinntrykk med svenske Tensta Konsthalls samarbeid med auksjonshuset Bukowskis, eid av familien Lundin som også

...eier Lundin Petroleum, et oljeselskap anklagd for drap og nedbrenning av landsbyer i Sudan og Etiopia. Det samme oljeselskapet sponset også åpningsutstillingen på Astrup Fearnleys nye museum i Oslo. Det er fristende å forstå den såkalte finanskrisen i tråd med den tyske kriseorienterte verdiformteoretikeren Robert Kurz og hans tese om modernitetens kollaps, der kapitalismen ikke bare er den evige gjenkomsten av det samme. Kurz døde nylig, men etterlot seg en rekke viktige bøker og tekster om kapitalismen som en produksjons- og dominasjonsmåte, som lar oss nytenke sosial frigjøring utenfor den gamle og den nye venstresidens rammer.1

Kurz' hovedargument - i forlengelsen av Marx' analyse av den kapitalistiske akkumulasjonens destruktive logikk - er at kapitalismen nærmer seg slutten. Kapitalismens egen dynamikk har ledet den inn i en kritisk fase der den fortærer sin egen substans slik kroppen fortærer seg selv i en autoimmun sykdom. Den tredje industrielle revolusjon (mikroelektronikk) har ifølge Kurz åpnet for så stor produktivitet at det ikke lenger er mulig å skape det nødvendige rommet for reell akkumulasjon.2

Kapitalismen har problemer med å forvalte og regulere den enorme veksten i produktivitet, handel og teknologisk-vitenskapelig aktivitet utløst av digitaliseringen. Kapitalsirkulasjonens gamle motsetning (gapet mellom produksjon og omsetning av varer) har slik blitt erstattet av motsetningen mellom en produktivitetsvekst som gjør stadig flere lønnsarbeidere overflødige og betingelsene for valoriseringen av kapital, som skyver flere hundre millioner personer ut i det Michael Denning kaller «liv uten lønn».3 Kapitalismen har kun vært i stand til å forlenge livet sitt gjennom å bygge opp et enestående gjeldsnivå (offentlig og privat) og finansbobler. Dette er ikke lenger bæredyktig, siden systemet ikke kan skape profitt og nå ødelegger flere arbeidsplasser enn det skaper, argumenterer Kurz. Framtidig merverdi vil aldri kunne hentes inn, og det finnes ingen nye potensial for valorisering i horisonten. Kurz' konklusjon er at kapitalismen graver sin egen grav når den frigjør seg fra arbeidet. Produktivitetsveksten i vareproduksjonen betyr at skapingen av relativ merverdi bare vil synke.

Selv om Kurz' kriseorienterte analyse av kapitalismens utvikling har en viss skingrende, nærmest apokalyptisk tone, hjelper den oss til å se bakenfor krisens umiddelbare, synlige aspekter og analysere kapitalismens sentrale mekanismer, særlig måten kapitalismen i selve sin essens frigjør seg fra produktivt arbeid og dermed opplever et radikalt tap av innhold. Som Kurz argumenterer skyldes krisen ikke bankenes og aksjemeglernes handlinger, men en ny standard for produktivitet som skaper massiv global arbeidsledighet og en fallende profittrate. Følger vi Kurz' diagnose om kapitalens kollaps, er det høyst relevant å se på hvilke endringer innen kunstverdenen som vil ledsage kapitalismens selvdestruksjon.

GRENSEN FOR KRITIKK

Mens den globale økonomiske kollapsen fortsetter, er det allerede mulig å se tegn til endring innen kunst- og kultursfæren. En integrert del av nyliberalismens akkumulasjonsregime var den stadig tettere integreringen av markedsdynamikk og kultur. I «kreativitetens» navn søkte kapitalismen å gi seg selv et menneskelig ansikt ved å forvandle Joseph Beuys' maksime «alle er kunstnere» til en logikk om det absolutte kreative imperativ. Boltanski og Chiapello argumenterte som kjent med at kunstnerisk kritikk ble kapitalismens nye ånd i nyliberalismens kombinasjon av fordismens fastlåste hierarkiske arbeidsstruktur og kunstens frihet og autonomi. «Kvalitetene som garanterer suksess i denne nye ånden - autonomi, spontanitet, rhizomorfisk kapasitet, multitasking [...], kreativitet, visjonær intuisjon, sensitivitet for forskjell [...] - er hentet direkte fra repertoaret til mai 1968.»4

Ideen om revolusjon forsvant mer eller mindre fullstendig fra det politiske vokabularet for å dukke opp igjen i logikken om en selvrealisering i en ny kreativ kapitalisme der alle var underlagt imperativet om regelmessige radikale endringer som krevde at man tilpasset sitt liv til markedets krav. Med verdsettingen av kreativitet som en individuell evne av høyeste verdi, begynte alle å se seg selv som menneskelig kapital. Med sin entusiasme, idealisme og evne til å tilpasse seg nye arbeidsbetingelser, ble kunstneren framstilt som prototypen på denne partikulære «frigjøringen» som sveipet over kloden på 1990- og 2000-tallet.

Samtidig endret denne «frigjøringen» også selve ideen om kunst, erstattet den med «kreativitet» og «den kreative industrien». Dette var en sammensmelting av urban modernisering og kulturindustrien, der kulturen ble sett på som en materiell strøm som alle andre, og der den kollektive bildeproduksjonen ble kapret for å øke privat profitt.5 Hypen av de kreative industriene sto i stil med boblene på eiendomsmarkedet, børsen og derivatmarkedene, og skapte en imponerende framvisning av tillit som tilslørte den kontinuerlige uthulingen av kapitalismen. Kreativitet gikk hånd i hånd med spekulasjon og gjeld.

Som del av denne utviklingen tilegnet ikke bare bedriftsledelser, men også kunstinstitusjoner seg denne retorikken om samfunnsansvar og sosial inkludering. Enhver kunstinstitusjon verdig sitt navn måtte ha et sosialt program som engasjerte lokalsamfunnet, og mange institusjoner arrangerte debatter om gentrifisering eller prekaritet. De mest progressive institusjonelle administratorene mente til og med at de bedrev institusjonskritikk i administrasjonen og i programmeringen til institusjonene, med aktiv støtte til kritiske holdninger med en retorikk om mild popkulturell subversjon: «Det vil bli bråk, hele huset må bygges om.»6 Kunstinstitusjonen ble forvandlet til en krysning mellom pedagogisk eksperiment og samfunnssenter under banneret eksperimentell institusjonalisme eller nyinstitusjonalisme.

Men bakenfor denne flørten med et halvpolitisk eller engasjert vokabular sto aldri radikal endring eller brudd på dagsordenen. Faktisk framstår disse typene institusjonelle eksperimenter i etterkant som kynisk opportunisme: Vi kan nå se dem for det de var, nemlig den mer progressive delen av bobleøkonomien i samtidskunsten, der kunstnere og kritikere kunne diskutere etisk styring eller kommunisme i hagen til en millionær i São Paulo omringet av væpnede vakter, og der institusjoner kunne arrangere seminarer om gentrifisering med finansiering fra kommersielle krefter som tjente på den pågående gentrifiseringen.7 Herbert Marcuses klassiske beskrivelse av kunstinstitusjonen som «et uavhengig verdirike [...] kompatibelt med den dårlige samtiden, på tross av og innenfor hvilken den har råd til lykke», hørtes fortsatt ut som om den hadde et snev av sannhet.8

Under dekke av deltakende kunst, relasjonell estetikk og nyinstitusjonalisme fortsatte kapitalismens destruktive verk uforstyrret. Den såkalte politiseringen i samtidskunsten ønsket sjeldent noe aktivistisk brudd. Selv periodens mer opposisjonelle praksiser, som taktiske medier, valgte en strategi med begrensede og midlertidige angrep - utfordring av hele systemet sto aldri på dagsordenen.9 Den kyniske opportunismen innskrevet i kunstinstitusjoner som får (deler av) sin finansiering fra bedrifter og finansinstitusjoner ble sjelden eksponert og aldri tatt opp til diskusjon. Det var tilsynelatende en klar grense for hva slags trøbbel man kunne røre opp innenfor kunstinstitusjonen.

DE UBESTIKKELIGES AUTENTISITET

Det nylige prosjektet «Abstract Possible. The Stockholm Synergies» kurert av Maria Lind ved Tensta Konsthall er en interessant utvikling innenfor denne tilstanden. Utstillingen, Linds første som nyansatt direktør for denne kunsthallen i Stockholms forstad, var et forsøk på å drøfte forholdet mellom kunst og økonomi på bakgrunn av den usikre økonomiske situasjonen til kunsthallen, som får offentlig støtte, men samtidig tvinges til å sikre seg ekstra midler fra privat sektor.

Foruten utstillingen på Tensta besto prosjektet av et ekstra arrangement på Centrum for modevitenskap (Stockholms Universitet), antologien Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios (redigert av Lind og Olav Velthuis), samt en utstilling på auksjonshuset Bukowskis i Stockholm. Sistnevnte var ikke bare en del av «Abstract Possible», den var også auksjonshusets vårlige «Primary Auction» der Bukowskis selger samtidskunst til fastpris. Hovedustillingen på Tensta hadde dermed en tvilling hos Bukowskis der kunstnerne - blant andre Doug Ashford, Matias Faldbakken og Liam Gillick - hadde verk til salgs.

Kunstnerne Goldin+Senneby hadde ansvar for å skape et rammeverk for utstillingen hos Bukowskis og hadde spurt en kunstkonsulent om å skrive en rapport om investeringspotensialet til verkene som var til salgs. Rapporten var del av auksjonen som Goldin+Sennebys bidrag, til salgs for 120 000 svenske kroner og skulle bare leses av kjøperen. Lind var kurator for utstillingen hos Bukowskis og fikk et ukjent honorar, og overskuddet fra salget av verkene ble delt mellom Bukowskis, Tensta og de utstilte kunstnerne.10

Ved å avsløre all informasjon i forordet til antologien ville Lind kaste lys på hvordan samtidskunsten er fanget i kommersialisering og finansialisering. Men i oppsettet til «Abstract Possible» gjør hun ingenting for å endre situasjonen. Hun nevner heller ikke at Bukowskis faktisk eies av familien Lundin som driver det svenske oljeselskapet Lundin Petroleum, som anklages for å ha begått menneskerettighetsbrudd i Sudan og for tiden etterforskes av Den internationella åklagarkammaren i Stockholm.11 Fra 1997 til 2003 ble flere tusen sudanesere drept og over 200 000 fordrevet av regjeringssoldater i den sudanske regjeringens forsøk på å få kontroll over Oil Field Block 5A, der Lundin har letekonsesjon. Lind og Tensta samarbeidet dermed ikke bare med et auksjonshus, men et auksjonshus eid av et oljeselskap ansvarlig for drap og nedbrenning av landsbyer.

Det kritiske renommeet til Lind og Tensta passet tilsynelatende som hånd i hanske med Bukowskis' ambisjoner. Som Bukowskis-direktør Michael Storåkers sa i en pressemelding: «Jeg synes det er en fantastisk spennende sammenheng å befinne seg i. Maria Lind er en internasjonalt utrolig anerkjent kurator og hennes utstillinger har alltid aktualitet og relevans. Utstillingen viser på et interessant vis friksjonen - på godt og vondt - mellom kunstens kommersielle side og den offentlige finansierte siden. En veldig uvanlig måte å møtes på!»12

Ikke bare tjener Linds kritiske og intellektuelle renommé auksjonshuset som ellers er koblet til den heller kommersielle siden av kunsten. Også for familien Lundin (som kunne stole på at deres involvering ville bli avdekket før eller senere) framsto kunstsponsingen som en velkommen manøver for å fjerne offentlighetens oppmerksomhet fra anklagene de møter for sin hovedvirksomhet. I likhet med Tensta Konsthall har også Astrup Fearnley i Oslo blitt sterkt kritisert for at deres første utstilling i det nye museumsbygget ble finansiert av Lundin Petroleum, en utstilling som hadde den utrolig kyniske tittelen «To Be With Art Is All We Ask».13 Men det som gjør Linds samarbeid med Lundins penger enda mer hårreisende er at hennes bruk av auksjonshuset som mellomledd lot henne drøfte direkte forbindelsene mellom kunst og markedet samtidig som navnet på auksjonshuset tilslørte hvor pengene faktisk kom fra.

Tilfellet «Abstract Possible» er talende, fordi det er typisk for dilemmaet til institusjoner med kritiske ambisjoner. Kritiske institusjoner er især perfekte partnere for grønnvasking, fordi de mildner (eller utsetter) eimen av økonomisk makt, fordi deres autentisitet smitter av på sponsoren. Begge parter har tilsynelatende store forhåpninger til dette forholdet: Den kritiske siden håper på større rekkevidde og et nytt økonomisk potensial for å nå sine edle mål; den betalende siden tar del i de ubestikkeliges løfte om autentisitet.

Institusjoner, og blant dem også de mest kritiske som setter spørsmålstegn ved markedet og arbeidsvilkårene, må betale sine ansatte og samtidig finne støttespillere (særlig når den offentlige finansieringen krymper) som ikke vil begrense eller - som i tilfellet med Linds Konsthall - fullstendig diskreditere institusjonens kritiske posisjon. Men i likhet med private midler er heller ikke offentlig støtte ubetinget siden den vanligvis gis etter kriterier som utstillingsprogram og antall besøkende.

UHOLDBAR KORRUPSJON AV SAMTIDSKUNSTEN

Dette kan være lærdommen fra samtidskunsten de siste 35 årene og især institusjonskritikken. Vi ville derfor forventet, fra aktører som Tensta Konsthall og Astrup Fearnley, en mer eksplisitt refleksjon over de økonomiske avhengighetene og konsekvensene for deres kritiske arbeid. Av enkelte nylige eksempler peker kampanjene til Occupy Wall Streets Arts and Labor-gruppe mot Whitney Museum og dets sponsorer Deutsche Bank og Sotheby's, mot et alternativ. Deres aksjoner viser at ganske mange kunstnere og kulturarbeidere er misfornøyde med samtidskunstens falske retorikk, og ønsker endring og ideelt sett å erstatte institusjonen med sterke prosjekter på utsiden av institusjonen i et intensivert kretsløp av kritisk intellektuell og kunstnerisk produksjon.

Med framveksten av en ny protestkultur fra Quebec via Chile og til Hellas skapes det en ny kontekst der det kan bli mulig å etablere strukturer utenfor samtidskunstens bobleøkonomi, der kunsten ikke trenger å ta imot penger fra næringsliv og finansinstitusjoner og kan frigjøre seg fra kretsløpet av skitne penger. Seminaret «Three Halls» ved Mess Hall i Chicago, initiert av Brian Holmes, er et eksempel på et slikt forsøk og det gryende Occupy Universities et annet.14

Med den globale økonomiske kollapsen er samtidskunstens bobleøkonomi over, og den milde korrupsjonen av samtidskunsten framstår som stadig mer uholdbar. Som det er åpenbart fra protestbølgen som har spredd seg fra Tunisia og Kairo til Athen og Madrid og til New York og videre, kan de enorme strukturelle ulikhetene i den globale politiske økonomien ikke lenger tøyles av den sosiale kontrollens konsensusmekanismer. De økonomiske elitene mister legitimitet og vi begynner å ane et sammenbrudd for deres hegemoni på verdensbasis. Dette vil også få innvirkning på samtidskunstens bobleøkonomi.

{Den milde korrupsjonen av samtidskunsten framstår som stadig mer uholdbar.»

© norske LMD

1 Særlig Der Kollaps der Modernisierung. Vom Zusammenbruch des Kasernensozialismus zur Krise der Weltökonomie, Eichborn, Frankfurt, 1991; Schwarzbuch Kapitalismus, Eichborn, Frankfurt, 2009 [1999]; Weltordnungskrieg. Das Ende der Souveränität und die Wandlungen des Imperialismus im Zeitalter der Globalisierung, Horlemann, Bad Honnef, 2003; Das Weltkapital. Globalisierung und innere Schranken des modernen warenproduzierenden Systems, Bittermann, Berlin, 2005; Geld ohne Wert. Grundrisse zu einer Transformation der Kritik der politischen Ökonomie, Horlemann, Bad Honnef, 2012.

2 Kurz gir den mest detaljerte beskrivelsen av denne endringen i Schwarzbuch Kapitalismus, se over, s. 622-800. 3 Michael Denning, «Wageless life», New Left Review, nr. 66, 2010, s. 79-97. 4 Luc Boltanski og Ève Chiapello, Le Nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999. (Eng. The New Spirit of Capitalism, Verso, London, 2007), s. 97.

5 Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, Rotterdam, 2008, s. 127. Se også David Harvey, «The Art of Rent. Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture», i Leo Panitch og Colin Leys (red.), Socialist Register 2002, Merlin Press, London, 2001, s. 93-110.

6 «Det vil bli bråk, hele huset må bygges om» var tittelen på den første utstillingen til Charles Esche på Rosseum i Malmö i 2001. Verselinjen kommer fra en sang av Morrissey.

7 Eksempelet her er MACBA og Barcelona, Se Anthony Davies, «Take Me I'm Yours: Neoliberalising the Cultural Institution», Mute, bind 2, nr. 5, 2007, s 100-113.

8 Herbert Marcuse, «The Affirmative Character of Culture» [«Über den affirmativen Character der Kultur», 1937], i Negotiations: Essays in Critical Theory, Mayfly Books, London, 2009, s- 87.

9 Se Mikkel Bolt Rasmussen, «Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its Contradictions and Difficulties», i Third Text, nr. 109, 2011, s. 199-210.

10Maria Lind, «Preface: Contemporary Art and Its Commercial Markets», i Maria Lind og Olav Velthuis (red.), Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Sternberg Press, Berlin, 2012, s. 13. 11«Oljan rinner in på Bukowskis, Dagens Nyheter, 16. mars 2007, www.dn.se. 12 https://www.bukowskis.com/news/236-abstract-possible-tensta-konsthalls-chefmaria-lind-curerar-utstallning-for-bukowskis

13Jonas Ekeberg, «Kulturell hvitvasking», Kunstkritikk, Oslo, 17. oktober 2012, www.kunstkritikk.no.

14Se www.messhall.org og www.university.nygca.net.