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Created February 1, 2021 14:49
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{
"Jacques Rozier": {
"header": {
"stub": "<p>«&nbsp;Des films authentiques, il n'y en a pas beaucoup. Le discours dominant est que le cinéma est un art, moi je pense que le cinéma est de moins en moins un art. Il faut lutter pour qu'il reste un art, mais c'est surtout une industrie étant donnée la concentration actuelle, les intérêts en cours. L'utopie, c'est bien&nbsp;! Ce qui vaut le coup, c'est de lutter pour une cause impossible.&nbsp;» (Jacques Rozier, 2003)</p><p>De tous les cinéastes français de la Nouvelle Vague ou apparentés, <strong>Jacques Rozier</strong> est peut-être le plus mystérieux, le plus espiègle, et aussi le plus discret. Plus de soixante ans ont passé depuis son premier court métrage, <em>Rentrée des classes</em>, en 1956&nbsp;: il est temps aujourd'hui de restaurer les films de ce cinéaste majeur qui, en proposant une œuvre sensible et décalée, a marqué l'histoire du cinéma français et continue d'influencer de jeunes réalisateurs. Ici, une sélection de courts métrages récemment restaurés avec le concours de leur auteur.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 67927,
"titreFr": "Blue jeans",
"realisateurs": "Jacques Rozier",
"annee": 1957,
"pays": "France",
"duree": "23:21",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "René Ferro, Francis de Peretti, Elisabeth Klar, Laure Coretti",
"synopsis": "<p>À Cannes, René et Dany draguent les filles en Vespa.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par A17 et la Cinémathèque française. Les travaux de numérisation 4K et de restauration 2K ont été réalisés à partir des négatifs image et son au laboratoire Hiventy avec le soutien du CNC, en collaboration avec les Archives audiovisuelles de Monaco, la Cinémathèque suisse, la Cinémathèque Gnidzaz-Martigues, la Cinémathèque de Toulouse et Extérieur nuit.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Un court métrage frais, jeune et beau comme les corps de vingt ans dont parlait Arthur Rimbaud&nbsp;», écrit Jean-Luc Godard au sujet de ce deuxième film de Jacques Rozier. Et de fait, à mi-chemin entre une page estivale de <em>L'Éducation sentimentale</em> et le documentaire sur la Côte d'Azur, <em>Blue Jeans</em> apporte une dose concentrée et vivifiante de soleil. Rozier, cinéaste de trente ans, esquisse son grand traité de l'insouciance&nbsp;; il propose une vision de la joie à travers la dérive, telle que la pratiqueront plus tard les héroïnes d'<em>Adieu Philippine</em>. Par de longs travellings sur la Croisette ou la rue d'Antibes à Cannes, la caméra suit avec grâce Dany et René, deux garçons guidés par leurs pulsions. Ils draguent tout ce qui bouge. Leur beauté n'a d'égal que leur malchance, puisqu'ils sont aussi fauchés que vibrants de désir. À leur âge, on apprend que sans argent à dépenser, on ne peut pas séduire de filles. Alors une ombre de mélancolie traverse le film et ses musiques cubaines&nbsp;: les deux compères se découragent de ne jamais conclure. Mais le film ne serait pas un chef-d'œuvre du genre s'il n'avait pas aussi la virtuosité et la légèreté d'un capriccio musical&nbsp;: l'illusion amoureuse n'a rien à voir avec l'art de la drague. Et pour cela une Vespa, un T-shirt, suffisent à qui veut trouver la clé des champs. Pour le reste, ils ont tout le temps du monde.</p><p>Gabriela Trujillo</p>",
"vimeo": 439272566,
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-12-09"
},
{
"pk": 59144,
"titreFr": "Dans le vent",
"realisateurs": "Jacques Rozier",
"annee": 1962,
"pays": "France",
"duree": "8:24",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"en": "Film with English subtitles in option",
"isCC": true,
"synopsis": "<p>Document sur la mode, la mode des capes et des bottes ayant fait fureur cette année-là. Mais mouvement logique inverse&nbsp;: de la rue, on remonte au studio photo et, encore en amont, à la conception par les stylistes de <em>Elle</em>.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation 2019 d'après des éléments de conservation image et son (pellicule Kodak 1969) déposés par Les Documents cinématographiques à la Cinémathèque française. Ce film a reçu le soutien de l'aide à la numérisation du CNC. Remerciements à Brigitte Berg.</p>",
"comment": "<p>Chapeaux, manteaux, bottes et capes&nbsp;: tels sont les sujets de <em>Dans le vent</em>, le court métrage documentaire de Jacques Rozier sur les tendances de la mode française de l'année 1962. Combinant les techniques du cinéma-vérité avec une sensibilité pop art, avec une belle photographie en noir et blanc de Willy Kurant – collaborateur régulier de toute la Nouvelle Vague –, et une partition du légendaire Serge Gainsbourg, <em>Dans le vent</em> capture l'atmosphère du Paris moderne en quelques vignettes et huit brèves minutes. Rozier le réalise la même année que son délicieux premier long métrage, <em>Adieu Philippine</em>. «&nbsp;Dans le vent&nbsp;»&nbsp;: l'expression désigne ce qui est en vogue, dans l'air du temps, et le film de Rozier adhère énergiquement à cet esprit de nouveauté. Il entrecoupe un rare aperçu des bureaux du magazine <em>Elle</em> pendant une séance photo de vues des rues animées de Paris où les gens ordinaires&nbsp;–&nbsp;hommes et femmes, jeunes et vieux, chics et ordinaires&nbsp;–&nbsp;donnent leur avis sur les vêtements de l'époque. La partition originale de Gainsbourg offre un rythme lumineux et jazzy, dans le style du mouvement yé-yé qu'il a contribué à populariser, et Rozier apporte son sens aigu du détail et l'affection généreuse pour la jeunesse insouciante qui caractérise son cinéma.</p><p>Marie-Louise Khondji (Le Cinéma Club)</p>",
"videoId": "7a315aca-b83e-4ba3-ae42-0c8eb40d379c",
"vimeo": "439272862",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-27"
},
{
"pk": 71267,
"titreFr": "Parti des choses",
"artFr": "Le",
"sousTitreFr": "Bardot et Godard",
"realisateurs": "Jacques Rozier",
"annee": 1963,
"pays": "France",
"duree": "10:19",
"interpretation": "Brigitte Bardot, Jean-Luc Godard, Fritz Lang, Jack Palance, Michel Piccoli",
"synopsis": "<p>Mai 1963&nbsp;: Jean-Luc Godard, son équipe, ses deux vedettes&nbsp;–&nbsp;Brigitte Bardot et Michel Piccoli&nbsp;–&nbsp;arrivent à Capri pour y tourner des scènes du <em>Mépris</em> dans le cadre spectaculaire, entre mer et rochers, de la villa Malaparte.</p>",
"restauration": "<p>La numérisation 4K et la restauration 2K du film ont été menées par Jacques Rozier et la Cinémathèque française, au laboratoire Hiventy, à partir du marron et du négatif son, avec le soutien du CNC, de la Cinémathèque suisse, de l'Institut audiovisuel de Monaco et d'Extérieur nuit.</p>",
"comment": "<p>Lorsque Jacques Rozier filme le tournage du <em>Mépris</em> de Jean-Luc Godard en 1963, il réalise deux courts métrages complémentaires, <em>Paparazzi</em> et <em>Le Parti des choses&nbsp;: Bardot et Godard</em>. Dans le premier, il s'éloigne de l'équipe du film en pourchassant les paparazzi qui rodent dans les collines avoisinantes. Dans le second, au contraire, il filme le tournage du <em>Mépris</em>, se rapproche plus gravement de l'acte de création, dévoile les gestes quotidiens des techniciens, les déplacements des comédiens, les orientations du réalisateur et raconte l'organisation aléatoire guidée par le hasard des événements. Bardot et Piccoli&nbsp;–&nbsp;qui incarnent un couple sensible et fragile à la dérive&nbsp;–&nbsp;se positionnent, les régisseurs italiens s'affairent, les équipes image et son se coordonnent, le clap annonce l'action et Godard dirige respectueusement Fritz Lang. Cette histoire d'Odyssée que conte <em>Le Mépris</em> et la présence de Fritz Lang auraient-elles une influence sur les deux cinéastes de la Nouvelle Vague&nbsp;? «&nbsp;La caméra est d'abord un appareil de prise de vues, et mettre en scène c'est prendre modestement le parti des choses...&nbsp;» Jacques Rozier, visiblement fasciné par Fritz Lang et Brigitte Bardot, l'est aussi par son ami Jean-Luc Godard. Il le suit discrètement, le laisse travailler, avec ou sans la présence des dieux. Rozier, avec sa caméra, suit celle de Godard. Cette fois, il est le paparazzi qui chasse les appareils du cinéma. Grâce à la caméra Mitchell et à l'équipement Technicolor, Godard va sublimer Bardot.</p><p>Hervé Pichard</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1059.html",
"text": "Lire le texte intégral d'Hervé Pichard «&nbsp;Restaurer les films de Jacques Rozier&nbsp;: \"Le Parti des choses&nbsp;: Bardot et Godard\" (1963)&nbsp;»"
}
],
"videoId": "a189198e-60fd-4777-bf27-7d4a2547c169",
"vimeo": "439272977",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-21"
},
{
"pk": 63574,
"titreFr": "Paparazzi",
"realisateurs": "Jacques Rozier",
"annee": 1963,
"pays": "France",
"duree": "22:16",
"interpretation": "Brigitte Bardot, Jean-Luc Godard, Fritz Lang, Jack Palance, Michel Piccoli",
"synopsis": "<p>Sur le tournage du <em>Mépris</em> de Jean-Luc Godard, Brigitte Bardot doit affronter l'objectif des paparazzi omniprésents.</p>",
"restauration": "<p>Restauré en 2017 en 2K par Jacques Rozier et la Cinémathèque française, au laboratoire Hiventy, avec le soutien du CNC, de la Cinémathèque suisse, de l'Institut audiovisuel de Monaco et d'Extérieur nuit.</p>",
"comment": "<p>Jean-Luc Godard avait fait la connaissance de Jacques Rozier en découvrant son film <em>Blue jeans</em> en 1958, cinq ans avant le tournage du <em>Mépris</em>. L'amitié entre les deux hommes et leur engagement dans la Nouvelle Vague encouragent Rozier à lui proposer de filmer le tournage de son prochain film. <em>Le Mépris</em> est particulièrement attendu&nbsp;: deux figures opposées du cinéma se rencontrent, la star incontournable du cinéma français et le jeune réalisateur de la Nouvelle Vague. Godard présente Bardot à Rozier. Celui-ci découvre les nombreux photographes qui poursuivent la star, ces «&nbsp;paparazzi&nbsp;», mot inventé par Federico Fellini et inconnu en France. Il comprend qu'il tient là un sujet original, qui correspond à ses préoccupations artistiques&nbsp;: filmer les gens comme ils se présentent, naturellement fantaisistes... Il retrouve Godard en Italie, BB et ses paparazzi. Rozier se veut discret. Il demande cependant à Brigitte Bardot de se mettre en scène. Il fera de même avec les photographes. Sur la base d'une reconstitution documentaire (le film commence par la rencontre à Capri de Brigitte Bardot et de Jean-Luc Godard), Rozier propose très vite de façon très personnelle et fictionnelle, par un jeu de champs-contrechamps, une conversation entre BB et les trois photographes. Sa mise en scène et le montage particulièrement dynamique offrent un film d'une modernité toujours d'actualité. Il filme Bardot de très près et de très loin, insère des couvertures de journaux qui défilent à toute allure, les initiales «&nbsp;BB&nbsp;» occupent soudain l'entièreté de l'écran, avec un impact visuel très fort. La bande sonore entretient cette vivacité&nbsp;: des bruits et des mots interviennent brutalement, la musique rythme les plans du film et donne la cadence. Rozier avait demandé à Antoine Duhamel de composer la musique avant le montage définitif. Ainsi, le cinéaste monte ces plans représentant les couvertures de journaux en fonction des changements de la partition. Montrer <em>Paparazzi</em>, c'est rappeler l'importance du cinéma de Jacques Rozier, sa façon unique de filmer, de monter et de raconter des histoires.</p><p>Hervé Pichard</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1047.html",
"text": "Lire le texte intégral d'Hervé Pichard «&nbsp;Restaurer les films de Jacques Rozier&nbsp;: \"Paparazzi\"&nbsp;»"
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"videoId": "1ea9cf9e-02e8-43f1-97ae-3b9624b14262",
"vimeo": "439273123",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-21"
}
]
},
"Jean Epstein": {
"header": {
"stub": "<p>L'œuvre de <strong>Jean Epstein</strong> (1897-1953) offre un nuancier de puissances formelles du cinéma&nbsp;: vitesses, durées, formes plastiques, narratives et descriptives. L'essentiel de sa filmographie est composée de quatre périodes clés, à peine étalées sur dix années, conservée et restaurée par la Cinémathèque française.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 84561,
"titreFr": "Berceaux",
"artFr": "Les",
"titreEn": "Cradles",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1932,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "6:29",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"synopsis": "<p>Mise en images d'une mélodie de Gabriel Fauré sur des paroles du poète Sully Prudhomme.</p><p class='lang-en'>Cinematic illustration of a song by Gabriel Fauré with words by poet Sully Prudhomme.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a été restauré en 2011 par la Cinémathèque française à partir d'une copie nitrate issue de ses collections. À l'occasion de l'édition DVD avec Potemkine, une numérisation HD a été menée en 2013.</p>",
"comment": "<p>Lorsque le cinéma se mit à parler, il se mit aussi à chanter&nbsp;: les premiers films parlants sont, pour la plupart, des films chantants. La société Synchro-ciné, qui avait été fondée en 1920 par l'inventeur Charles Delacommune, s'intéresse dès ses origines à la question du son au cinéma. Au début des années 1930, elle cherche à se spécialiser dans une forme nouvelle, appelée improprement «&nbsp;chanson filmée&nbsp;». Termes impropres en effet, puisque ce n'est pas le chanteur en train de chanter que l'on voit dans les chansons filmées, mais des images inspirées par la chanson, qui sont ensuite synchronisées avec celle-ci, interprétée en voix off. Ces films, qui durent entre trois et six minutes, sont donc les ancêtres de nos clips.</p><p>En 1931, Jean Epstein fut engagé par la Synchro-ciné pour réaliser plusieurs films&nbsp;: un documentaire sur Notre-Dame de Paris (film perdu), un film de fiction réalisé en Bretagne, <em>L'Or des mers</em>, et une série de chansons filmées dont la réalisation s'étend sur les années 1931 et 1932&nbsp;: <em>La Chanson des peupliers</em>, <em>Le Cor</em>, <em>La Villanelle des rubans</em>, <em>Le Vieux chaland</em>, <em>Le Petit chemin de fer</em>, <em>Les Berceaux</em>.</p><p>Ces petits films bénéficiaient d'une réalisation soignée. Pour <em>Le Cor</em>, par exemple, qui est un air lyrique de Flégier d'après le célèbre poème d'Alfred de Vigny, on fit appel à un chanteur de l'Opéra de Paris, la basse Jean Claverie, interprète renommé du rôle de Méphisto (dans <em>Faust</em> de Gounod) ou de Wotan (dans <em>La Walkyrie</em> de Wagner). Epstein et son opérateur Christian Matras tournèrent les images en forêt de Villers-Cotterêts en octobre 1931. Le film fut remarqué par plusieurs chroniqueurs lors de sa projection en février 1932 pour son raffinement et sa poésie.</p><p>Tourné en 1932, après <em>L'Or des mers</em>, <em>Les Berceaux</em> est une authentique perle epsteinienne, du fait de la symbiose parfaite entre les images et la musique. Le texte de la mélodie fut écrit par le poète parnassien Sully Prudhomme&nbsp;:</p><blockquote><p>Le long du Quai, les grands vaisseaux,<br>Que la houle incline en silence,<br>Ne prennent pas garde aux berceaux,<br>Que la main des femmes balance.</p><p>Mais viendra le jour des adieux,<br>Car il faut que les femmes pleurent,<br>Et que les hommes curieux<br>Tentent les horizons qui leurrent&nbsp;!</p><p>Et ce jour-là les grands vaisseaux,<br>Fuyant le port qui diminue,<br>Sentent leur masse retenue<br>Par l'âme des lointains berceaux.</p></blockquote><p>Ce poème fut mis en musique par Gabriel Fauré en 1879 et devint l'une de ses mélodies les plus célèbres. Écrite dans la tonalité «&nbsp;liquide&nbsp;» de si♭ mineur, elle s'écoule sur un rythme régulier de barcarolle, dans un ruissellement de croches à la partie de piano qui figure une douce houle. Dans le film, la mélodie est interprétée par André Gaudin, de l'Opéra-Comique.</p><p>Pour accompagner cette musique, Jean Epstein et son opérateur Joseph Barth ont filmé, au printemps 1932, dans la baie de Cancale et à Saint-Malo, un grand voilier sortant du port et gagnant la mer au soleil levant tandis qu'une femme de marin berce son bébé au logis. Images simples et belles, où la musique de la lumière et du vent semble faire écho à celle de la mélodie.</p><p>Joël Daire</p>",
"vimeo": 438505816,
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2021-01-13",
"isPick": false
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{
"pk": 48361,
"titreFr": "Chute de la maison Usher",
"artFr": "La",
"titreEn": "Fall of the House of Usher",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1928,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après Edgar Allan Poe.",
"duree": "1:05:23",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Marguerite Gance, Jean Debucourt, Charles Lamy",
"synopsis": "<p>Lord Roderick Usher, inquiet pour sa compagne, souffrante, accueille dans sa demeure à l'atmosphère étrange et oppressante un ami d'enfance, après l'avoir appelé à l'aide.</p>",
"restauration": "<p><em>La Chute de la maison Usher</em> a été restauré en 1997 par la Cinémathèque Royale de Belgique et la Cinémathèque française, en collaboration avec la Cineteca del Comune di Bologna, le Nederlands Filmmuseum et l'Archivo Nacional de la Imagen – Sodre (Montevideo). En 2013, le film a été restauré numériquement par la Cinémathèque française et mis en musique par Gabriel Thibaudeau d'après sa partition, interprétée par l'Octuor de France.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Tout concourt dans ce chef-d'œuvre à son unité. La maîtrise absolue du montage, du rythme où le ralenti, les surimpressions, les travellings, la caméra mobile jouent leur rôle et jamais gratuitement&nbsp;: il n'y a pas une image, un procédé technique qui ne soient là pour embellir le film&nbsp;; ils sont là pour nous impressionner dans le sens le plus noble comme les images et la cadence d'un vers. La qualité de la photographie, digne des plus grands chefs-d'œuvres du film allemand où grâce à l'orthochromatique les gris sont gris, les blancs sont blancs et les noirs d'un velouté unique...&nbsp;» (Henri Langlois, <em>Cahiers du cinéma</em>, juin 1953)</p>",
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"vimeo": "438507453",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-09",
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{
"pk": 48362,
"titreFr": "Double amour",
"artFr": "Le",
"titreEn": "Double Love",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"duree": "1:46:49",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"en": "Film with English subtitles in option",
"isCC": true,
"interpretation": "Nathalie Lissenko, Jean Angelo, Camille Bardou, Pierre Batcheff, Nino Constantini",
"synopsis": "<p>La comtesse Laure Maresco s'éprend d'un joueur, Jacques Prémont-Solène. Celui-ci perd une somme importante et songe au suicide. Laure l'en empêche, avant d'apprendre que son amant a dilapidé la recette d'une fête de bienfaisance dont elle s'est occupée. Sa famille envoie le jeune homme en Amérique pour éteindre le scandale. Vingt ans plus tard, fortune faite, il revient.</p>",
"restauration": "<p>Le film a été reconstruit et sauvegardé en 1986 par Renée Lichtig à partir du négatif original conservé à la Cinémathèque française, négatif qui avait rejoint les collections dès 1958. En 2009, avec l'aide du Fonds culturel franco-américain, les teintes d'origine ont été réintroduites grâce à deux éléments issus des collections&nbsp;: une copie teintée d'époque et le négatif original. Par ailleurs, cette copie nitrate a permis de réintroduire quelques plans et inserts qui manquaient dans la reconstruction de 1986. En 2013, le film a été numérisé, et mis en musique par Karol Beffa sur sa composition originale. Les travaux de numérisation ont été confiés au laboratoire Vectracom et la synchronisation au laboratoire L'Immagine ritrovata (Bologne).</p>",
"comment": "<p>Mélodrame plutôt classique, <em>Le Double amour</em> est le troisième film de Jean Epstein pour la firme Albatros, réalisé entre février et avril 1925. Comme pour le deuxième opus, <em>L'Affiche</em>, le scénario est signé Marie Epstein et donne les pleins pouvoirs d'expression à l'actrice Nathalie Lissenko, star du studio russe de Montreuil. Elle interprète la comtesse Maresco, à la fois mère et femme éplorée, grande silhouette tragique aristocratique autour de laquelle gravitent Camille Bardou, Pierre Batcheff et Jean Angelo, tous au diapason de ses effondrements et lamentations. <em>Le Double amour</em> est un film sur l'univers des faux-semblants, de la flambe, du jeu, du baccarat, de l'élégance. Les costumes et tenues sont fournis par la maison Drecoll et le grand couturier Paul Poiret. La photographie est particulièrement soignée et la lumière des scènes extérieures (tournées à Cannes pour la plupart) comme les effets de montage peuvent annoncer les prochaines œuvres poétiques du cinéaste, tel ce plan récurrent de vagues s'écrasant contre la falaise qui structure la narration. <em>Le Double amour</em> permet aussi à Epstein de rencontrer deux collaborateurs fidèles, soit le décorateur Pierre Kéfer et l'acteur Nino Costantini. Les décors remarquables inventés par Pierre Kéfer et réalisés par Lazare Meerson permettent d'audacieuses prises de vue, avec une profondeur de champ particulièrement grande. Sorti en novembre 1925, le film rencontre un succès critique et la presse évoque une «&nbsp;vision personnelle&nbsp;» et reconnaît une «&nbsp;technique accomplie&nbsp;» au cinéaste. Et Langlois d'affirmer&nbsp;: «&nbsp;Il suffit de projeter une bobine de <em>Cœur fidèle</em> et une bobine de <em>Double amour</em> pour se rendre compte des progrès d'Epstein. Malgré sa profession de foi, il avait su s'assimiler l'élément humain, se débarrasser de cette espèce de cassure causée par la disproportion de la vigueur et de la maîtrise de sa technique et la pauvreté de sa direction d'acteurs. <em>Le Double amour</em> n'est donc pas une œuvre indifférente, et elle fut nécessaire à Epstein.&nbsp;»</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "438512513",
"isCatFilm": true,
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"datePublished": "2020-05-22"
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{
"pk": 48377,
"titreFr": "Glace à trois faces",
"artFr": "La",
"titreEn": "Three-Sided Mirror",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1927,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après une nouvelle de Paul Morand.",
"duree": "38:25",
"version": "Silencieux, intertitres français, sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Olga Day, Suzy Pierson, Jeanne Helbling, René Ferté, Raymond Guérin-Catelain",
"synopsis": "<p>Trois femmes aiment le même homme. Lui n'en aime aucune mais seulement sa Bugatti. Il sort sa voiture du garage et roule vers son destin. (<em>La Glace à trois faces</em>, tel que résumé par Jean Rouch.)</p>",
"restauration": "<p>Dès 1965, à partir d'un négatif conservé dans les collections de la Cinémathèque française, Langlois et Marie Epstein réalisaient un matériel de conservation, qui servit en 2004 au dernier tirage 35&nbsp;mm, puis à la numérisation en 2014, à l'occasion de l'édition DVD réalisée avec Potemkine.</p>",
"comment": "<em>La Glace à trois faces</em> montre un réalisateur en pleine possession de son art, ayant su donner à son film le cadre formel exactement adapté au sujet. Usant en virtuose de son vocabulaire cinématographique favori (le gros plan et la surimpression en particulier), il construit son récit selon un montage sophistiqué, dans lequel le champ/contrechamp ne tient quasiment aucune place. Au contraire, Epstein multiplie, d'une même scène, les points de vue, les alterne, les juxtapose. Il varie à l'infini les valeurs de plan, le rythme du montage, traduisant ainsi les caprices de la mémoire. Chacune des faces du miroir est ainsi déformante mais offre un type de déformation différent.</p><p>Joël Daire</p>",
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"vimeo": "438512168",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-04-10"
},
{
"pk": 119940,
"titreFr": "Jean Epstein, Young Oceans of Cinema",
"realisateurs": "James June Schneider",
"annee": 2011,
"pays": "France",
"duree": "1:08:09",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"en": "Film with English subtitles",
"synopsis": "<p>Documentaire sur les traces de Jean Epstein et de son étrange décision&nbsp;: alors au sommet de sa carrière, à la fin des années 1920, Epstein rompt avec l'industrie du cinéma et décide de suivre une voie personnelle et novatrice. La Bretagne accueillera cette recherche.</p>",
"restauration": "<p>En coproduction avec la Cinémathèque française. Remerciements à Bathysphere.</p>",
"comment": "<p>Histoires de lieux, à la recherche de la vérité fabuleuse&nbsp;: pour aborder la large part maritime de l'œuvre d'Epstein, James Schneider retrouve les lieux qui ont inspiré le cinéaste et reconstitue visuellement certains plans. Près de dix ans de travail pour monter à bien cette excursion. Extraits de films, citations de ses écrits, archives (interviews de sa sœur et collaboratrice Marie Epstein, de Jean Rouch, grand admirateur), et témoignages de descendants de marins complètent ce portrait hanté par des images de mer en colère et le grondement du vent. Une très belle entrée vers l'univers du cinéaste qui écrivait en 1926 dans <em>Le Cinématographe vu de l'Etna</em>&nbsp;: «&nbsp;Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l'irréel, du surréel, comme aurait dit Apollinaire. C'est pourquoi nous sommes quelques-uns à avoir mis en lui notre plus grand espoir.&nbsp;»</p><p>Né à Washington D.C. en 1971, James June Schneider arrive en France en 1999, où il entreprend des études de philosophie qu'il couple à sa connaissance du cinéma. Il a réalisé à ce jour une dizaine de courts métrages et cinq longs métrages&nbsp;–&nbsp;fictions et documentaires. Réalise actuellement un documentaire sur l'histoire du collectif militant Newsreel et autour des archives Super-8 du groupe Fugazi.</p>",
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"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/video/585.html",
"text": "Voir aussi l'entretien vidéo avec James June Schneider à l'occasion de la rétrospective Jean Epstein à la Cinémathèque française (printemps 2014)"
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"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-21"
},
{
"pk": 48393,
"titreFr": "Lion des Mogols",
"artFr": "Le",
"titreEn": "Lion of the Moguls",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1924,
"pays": "France",
"duree": "1:46:12",
"version": "Intertitres français, sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Nathalie Lissenko, Camille Bardou",
"synopsis": "<p>Le royaume des Mogols est plongé dans le chaos le plus total. Le prince Roundghito-Sing s'en échappe pour aller faire du cinéma en France. À Paris, il connaît la célébrité et s'adonne aux plaisirs qu'offre la capitale.</p>",
"restauration": "<p><em>Le Lion des Mogols</em> a été reconstruit en 1966 par Marie Epstein à partir du négatif original nitrate acquis par la Cinémathèque française en 1958, disparu depuis. Les teintes ont pu être introduites à nouveau en 2008 en coopération avec la Cineteca de la Universidad de Chile (grâce à une copie teintée d'époque en format réduit Pathé-Baby). Les travaux ont été réalisés en 2009 par le laboratoire de l'ANIM-Cinemateca portuguesa grâce au soutien du Fonds culturel franco-américain. En 2013, le film a été numérisé, puis mis en musique par Matthieu Regnault. Les travaux de numérisation et synchronisation ont été réalisés par le laboratoire L'Immagine ritrovata (Bologne).</p>",
"comment": "<p><em>Le Lion des Mogols</em> expose un système construit sur le mystère et les faux-semblants, où le cinéma tient une place prépondérante. Lors de la traversée qui le mène en France, le prince rencontre sur le paquebot une troupe de cinéma en plein tournage. Exclu de son royaume, le prince évolue dans un univers instable. Il bascule d'un statut royal et vénéré en Orient à celui de vedette dans le Paris des Années folles. Sa candeur est mise à rude épreuve par ce nouvel environnement et par le trouble que provoque en lui Anna. Pour évoquer cette vulnérabilité, mais aussi une certaine ivresse, Epstein introduit des effets visuels (flous, surimpressions, déformations) et joue sur les rapports du mouvement et de la vitesse (panoramiques en mouvements contrariés, accélérés, montage rapide). Lorsque le prince s'enivre au Jockey, célèbre cabaret de Montparnasse, Epstein use de panoramiques circulaires pour figurer une vision subjective troublée, les musiciens jouent «&nbsp;à une allure tout à fait exagérée, diabolique, heurtée, sur leurs instruments qui semblent agités eux-mêmes de mouvements et de secousses&nbsp;». Et lors d'une folle course en automobile, un montage rapide de plusieurs gros plans du prince illustre «&nbsp;la folie, le vertige et la douleur&nbsp;».</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"vimeo": "438513373",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-07"
},
{
"pk": 54212,
"titreFr": "Mor'vran",
"sousTitreFr": "La mer des corbeaux",
"titreEn": "Mor'vran. The Sea of Ravens",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1930,
"pays": "France",
"duree": "25:20",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"synopsis": "<p>Documentaire poétique sur les pêcheurs de l'île de Sein, à bord du <em>Fleur-de-Lisieux</em>.</p>",
"restauration": "<p>En 2011, un nouvel élément de conservation image et un nouveau négatif son (tirage par report optique à à partir d'une copie d'exploitation nitrate prêtée par le British Film Institute) ont été produits puis numérisés au laboratoire L'Immagine ritrovata à Bologne.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Face au déchaînement d'une nature impitoyable, les hommes, malgré la mort omniprésente, luttent et résistent, affirment leur droit de vivre.&nbsp;» (Jean Epstein, note d'intention du film)</p><p>À compter de 1929, après l'expérience de <em>Finis Terrae</em> et en pleine crise économique du monde occidental, Jean Epstein semble tourner délibérément le dos à ses précédentes expérimentations en studio et s'oriente vers un cinéma entier, consacré à la mer et aux pêcheurs de Bretagne, qui deviendront ses principaux interprètes. <em>Mor'vran</em> est la première confrontation d'Epstein au parlant&nbsp;: si le film est encore silencieux (pas de dialogues), une partition est commandée en postproduction à Alexis Archangelsky, qui travailla à partir de folklore breton. La musique est enregistrée sur disque 33 tours en utilisant le procédé Synchronista, soit la diffusion synchronisée lors de la projection publique du film. Mor'vran est projeté en mars 1930 pour la première fois au théâtre du Vieux-Colombier (salle dirigée par Jean Tedesco et équipée du procédé Synchronista), entre les <em>Études sur Paris</em> d'André Sauvage et une série d'épisodes de Laurel et Hardy. Le programme précise que ce film, produit par la Compagnie Universelle Cinématographique, est une commande du Vieux-Colombier.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "438528112",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-23"
},
{
"pk": 48399,
"titreFr": "Tempestaire",
"artFr": "Le",
"titreEn": "Tempest. Poem on the Sea",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean Epstein",
"annee": 1947,
"pays": "France",
"duree": "23:05",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "les pêcheurs et les gardiens de phare de Belle-Île-en-Mer",
"synopsis": "<p>Une jeune fille s'inquiète de l'absence de son fiancé parti en haute mer. Elle s'en va trouver un tempestaire, ce mage qui, selon une antique croyance, a le pouvoir de commander aux éléments naturels.</p>",
"restauration": "<p><em>Le Tempestaire</em> a été restauré en 2013 à partir d'un élément de conservation provenant des collections de la Cinémathèque française et issu des négatifs originaux image et son nitrate, aujourd'hui disparus. Cet élément a fait l'objet d'une numérisation 2K pour l'image (réalisée chez CineNova) et d'une restauration numérique pour le son (réalisée chez L.&nbsp;E.&nbsp;Diapason). Cette restauration a reçu le soutien du fonds d'aide à la numérisation des films de patrimoine du CNC et a été menée à bien avec le concours de Béatrice Costantini.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Le premier personnage&nbsp;–&nbsp;et personnage surhumain&nbsp;–&nbsp;dont il fallait s'assurer la collaboration pour pouvoir réaliser <em>Le Tempestaire</em>, c'était évidemment la tempête.&nbsp;»&nbsp;(Jean Epstein)</p><p>Ce n'est qu'au lendemain de la guerre, période cruelle pour Jean et Marie Epstein, muselés et attachés à un bureau administratif de la Croix-Rouge après avoir évité de justesse la déportation, que <em>Le Tempestaire</em> fut réalisé. Le film est une synthèse en quelque sorte de l'inspiration réaliste et des recherches formelles mystiques d'Epstein. L'histoire du <em>Tempestaire</em> est écrite d'après la légende traditionnelle bretonne des siffleurs-guérisseurs de vent&nbsp;: des anciens, souvent reclus, qui ont le pouvoir de calmer la tempête. Jean Epstein avait également le projet d'adapter à l'écran la légende d'Ys, la cité engloutie, et du <em>Bag-Noz</em>, le «&nbsp;bateau de la nuit&nbsp;», la barque des morts qui transporte l'âme des noyés. <em>Le Tempestaire</em> est l'avant-dernier volet du cycle maritime, soit près de quinze ans après <em>L'Or des mers</em>. Le film est tourné avec les pêcheurs et les gardiens de phare de Belle-Île-en-Mer, entre décembre 1946 et janvier 1947, dans l'inclémence et le gros temps de l'hiver, loin de l'imagerie rapportée des touristes estivaux. C'est Nino Costantini, fidèle acolyte acteur-assistant depuis les années 1920, qui permet au film d'exister grâce à sa société de production Filmagazine mais également sa maison de distribution Le Trident. Et si l'on écoute Léon Vareille, l'un des ingénieurs son du film&nbsp;: «&nbsp;<em>Le Tempestaire</em> est un poème de la mer raconté par le vent.&nbsp;» Film-concept, cri nouveau, et, selon les mots d'Henri Langlois dans son article fondamental de 1953 publié à la mort d'Epstein dans les <em>Cahiers du cinéma</em>&nbsp;: «&nbsp;Ce n'est ni un film d'hier, ni un film d'aujourd'hui. Ce qui frappe, c'est sa profonde poésie, sa résonance humaine et l'extrême équilibre de sa composition, c'est une œuvre qui démontre ce qu'aurait pu être le cinéma si certains n'étaient pas morts. C'est un chef-d'œuvre qui préfigure l'avenir.&nbsp;»</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "438514291",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-11"
}
]
},
"Otar Iosseliani": {
"header": {
"stub": "<p><strong>Otar Iosseliani</strong>, né à Tbilissi (Géorgie) en 1934, esprit libre, tour à tour musicien, pêcheur, ouvrier métallurgiste et réalisateur. Ses films, qu'il décrit comme simples, honnêtes et têtus, «&nbsp;optimistes sans oublier que tout finira mal&nbsp;», constituent une œuvre étrangement poétique, délicatement burlesque et ironique, nourrie chez René Clair, Buster Keaton et Jacques Tati.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 70506,
"titreFr": "Aquarelle",
"titreVo": "Akvareli",
"titreNx": "აკვარელი",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1958,
"pays": "Géorgie",
"adaptation": null,
"duree": "9:50",
"version": "VOSTF",
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Le père d'une famille très pauvre vole l'argent du ménage sous le matelas et s'enfuit par la fenêtre. La mère part furieusement à sa poursuite... jusque dans le musée où l'homme s'est réfugié.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich. Remerciements particuliers à Otar Iosseliani pour sa donation en 2019 à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Otar Iosseliani tourne <em>Akvareli</em> au cours de ses études au VGIK, l'Institut du cinéma à Moscou, où chaque élève doit effectuer des travaux de réalisation. Otar Iosseliani expérimente ici ce qui l'intéresse alors d'un point de vue formel&nbsp;: «&nbsp;J'ai essayé le montage vertical, le montage rythmique, j'ai conçu le cadre de chaque plan en accord avec les différents triangles de la composition picturale.&nbsp;» Si la composition du cadre est clairement inspirée de la peinture classique, Iosseliani casse le motif en insérant des cadrages surprenants (comme les deux visages contemplant l'aquarelle, réunis dans un même cadre mais néanmoins coupés de moitié sur les côtés). Iosseliani maîtrise déjà l'art du montage à la perfection. La scène de la poursuite dans les rues boueuses jusqu'à la ville en est un exemple frappant. Le regard désapprobateur des femmes qu'il croise semble poursuivre le mari en fuite. Obtenue au prix d'un travail extrêmement minutieux et contrôlé, tiré sans doute de son étude de la musique et des mathématiques, la précision rythmique de son film est absolue, que ce soit en termes de montage comme de construction sonore. En 1985, Raphaël Bassan écrivait&nbsp;: «&nbsp;Iosseliani est un aquarelliste du quotidien, il jette un regard d'ethnologue sur ses contemporains sans défendre de thèse idéologique bien repérable.&nbsp;» Dans <em>Akvareli</em>, Otar Iosseliani, qui aurait pu interpréter le rôle du peintre, interprète celui d'un des guides du musée. Il ne cessera par la suite dans ses réalisations de désigner au spectateur ce qu'il estime essentiel de contempler dans la vie et il livre déjà, dans ce premier film, toute la philosophie et l'esthétique de son œuvre à venir&nbsp;: une interpellation poétique et humaniste dans laquelle les arts et la musique, le temps de vivre, d'observer, et de penser, tiennent une place prépondérante.</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"vimeo": "438578069",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-19"
},
{
"pk": 69050,
"titreFr": "Avril",
"titreVo": "Aprili",
"titreEn": "April",
"titreNx": "აპრილი",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1961,
"pays": "URSS (Géorgie)",
"duree": "47:18",
"en": "In accordance with the director's wishes, the only dialogue in the film is not translated",
"interpretation": "Tatiana Chanturia, Guia Chiraqadze, Akaki Chikvaidze",
"remarque": "<p>Selon la volonté du réalisateur, le seul dialogue du film n'est pas sous-titré.</p>",
"synopsis": "<p>Un jeune couple s'installe dans un appartement neuf et vide dans lequel eau, gaz et électricité sont commandés par la simple expression de leur amour. Mais une partie de leur voisinage, obnubilé par un frénétique besoin de possession, finit par les convaincre de la nécessité de s'équiper en biens mobiliers et électroménagers.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich. Remerciements particuliers à Otar Iosseliani pour sa donation en 2019 à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>En 1962, <em>Aprili</em>, film de fin d'études, vaut à Otar Iosseliani les foudres de la censure. Il est interdit de distribution en URSS, «&nbsp;dans le cadre de la lutte contre l'abstraction et le formalisme&nbsp;», et cela jusqu'au début des années 70. Otar Iosseliani s'est toujours dédouané d'une quelconque prise de position politique. Selon lui, le simple fait d'ignorer le régime dans ses films serait plutôt à l'origine de l'irritation des autorités. <em>Aprili</em> est un conte moderne qui décrit l'envahissement d'un jeune couple par les choses matérielles et inutiles. Suite à cette interdiction et aux reproches qui lui sont faits, Iosseliani quitte pour un temps le milieu du cinéma. À la manière de Jacques Tati dans <em>Mon oncle</em>, Iosseliani défend avec humour et poésie un attachement à certaines valeurs immuables et à la nature. Comme Tati également, il retire la parole aux hommes pour la distribuer aux objets qui ont pris le contrôle et parasitent les relations humaines. Le jeune cinéaste bénéficie pendant deux mois de l'usage d'un studio de son, de quoi lui laisser le temps d'expérimenter et d'inventer en toute liberté une minutieuse bande-son. Les bruits ne sont plus de simples effets mais des éléments dramatiques. Il joue sur l'usage de contrepoints sonores, comiques et métaphoriques, pour appuyer son propos et redonne à la musique (ici une musique populaire géorgienne) sa place d'honneur. <em>Aprili</em> fait figure d'un film muet sonorisé. La bande-son participe au rythme tout autant que le montage des images. Dans une scène de dispute, bien que le sens des paroles soit explicite, l'unique dialogue audible n'est pas traduit (comme c'est souvent le cas, Iosseliani considérant le dialogue comme secondaire). Le jeu des regards et la chorégraphie y sont si admirablement mis en scène et montés en ellipse qu'ils donnent toute leur dimension au caractère systématique de ces disputes. D'une manière générale, Iosseliani rythme son film par l'emploi du montage en ellipse, dont la maîtrise apporte à la narration une extraordinaire dimension poétique.</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"vimeo": "438578336",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-13"
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{
"pk": 70508,
"titreFr": "Fonte",
"artFr": "La",
"titreVo": "Toudji",
"titreEn": "Tudzhi",
"titreNx": "თუჯ",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1964,
"pays": "URSS (Géorgie)",
"duree": "17:22",
"en": "Film without dialogue",
"synopsis": "<p>Dans l'usine métallurgique de Rustavi, les ouvriers exécutent des gestes répétitifs et dangereux dans une chaleur infernale et partagent les moments quotidiens de détente dans la convivialité.</p>",
"restauration": "<p>Le titre indiqué sur le carton de générique (Чугун) est le titre russe du film.</p><p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich. Remerciements particuliers à Otar Iosseliani pour sa donation en 2019 à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Après l'interdiction de son film de fin d'études, <em>Aprili</em>, en 1962, Otar Iosseliani s'éloigne pour un temps du monde du cinéma. Accusé de ne «&nbsp;ﾠrien connaître à la vieﾠ&nbsp;», il prend ses détracteurs au pied de la lettre et propose d'aller travailler dans une usine. La section idéologique du Comité central du Parti communiste de Géorgie organise son intégration dans l'usine métallurgique de Rustavi. «&nbsp;J'ai immédiatement compris le système. C'était un système stakhanovisteﾠ&nbsp;: il y avait un travailleur héros, et toute l'équipe travaillait pour lui. Les relations entre les personnes de l'équipe étaient parfaites. Le travailleur héros, de son côté, était l'objet de tous les sarcasmes. Il n'était pas vraiment à l'aise. Mais il disposait d'un bon appartement, de tous les privilèges et était membre du conseil.&nbsp;» Le travail à la fonte est extrêmement difficile et dangereux, et les horaires sont éreintants&nbsp;: Iosseliani tient quatre mois. En 1964, il revient y tourner <em>Toudji</em>, film documentaire dans lequel il s'attache à décrire les conditions de travail des ouvriers, plus que le travail de la fonte en lui-même.</p><p>Iosseliani photographie avec soin ces ouvriers à peine protégés (chaussures, gants et casques de fortune) opérant des gestes répétitifs, néanmoins contrôlés et soignés, dans la fournaise de la forge. Lorsque la sonnerie de la pause retentit, Iosseliani s'applique à célébrer les gestes quotidiens (la douche, le vestiaire, le repas) qui s'immiscent dans l'univers industriel, et l'usage insolite que certains hommes font de leurs outils&nbsp;: sécher un vêtement trempé devant un énorme ventilateur, griller les brochettes sur une plaque brûlante... Iosseliani ne valorise pas l'ouvrier pour la qualité de son travail mais pour son génie de l'adaptation, son sens du détournement et son imagination, qui font de lui un homme plus qu'une machine.</p><p>L'usage du noir et blanc, que Iosseliani considère comme plus abstrait, plus proche de la photographie, révèle à la fois la dureté de certaines scènes et la beauté des gestes. L'absence totale de voix off et de parole laisse la place à une bande-son minutieusement bruitée et mixée. <em>Toudji</em> est le portrait brut de ces hommes aux mains croisées, résignées, fatiguées, aux corps rompus et aux visages vides, qui, une fois la journée terminée, enfilent avec une infinie délicatesse leur chemise immaculée pour rejoindre amis et famille.</p><p>Samantha Leroy</p>",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/70508-0.jpg",
"videoId": "03dee3c1-7090-483b-9e46-1c10e3f9f51c",
"vimeo": "438579415",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-07-13",
"datePublishedEn": "2020-11-30"
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{
"pk": 70507,
"titreFr": "Sapovnela",
"titreNx": "საპოვნელა",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1959,
"pays": "URSS (Géorgie)",
"duree": "16:17",
"version": null,
"en": "In accordance with the director's wishes, the spoken commentary is not translated",
"isCC": false,
"interpretation": null,
"remarque": "<p>Selon la volonté du réalisateur, le film est présenté en version originale non sous-titrée.</p>",
"synopsis": "<p>Un vieil homme, amoureux de la nature, réalise de magnifiques compositions florales. Mais des tracteurs envahissent peu à peu les champs de fleurs.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich.</p>",
"comment": "<p>Après avoir filmé les sujets d'actualité les plus divers dans le cadre de ses études (cérémonies officielles, activité d'une scierie, jubilé du Conservatoire géorgien, etc.), Otar Iosseliani choisit comme sujet, pour son second film, un vieil homme, presque centenaire, amateur de compositions florales et minérales (il apprendra par la suite que sa profession était confectionneur de couronnes mortuaires). Pour ce film, il appuie la spécificité documentaire par l'usage d'une voix off et, fait exceptionnel dans son œuvre géorgienne, par la prise de vues en couleur.</p><p>Iosseliani décrit l'homme dans son élément, la nature qui l'entoure, les fleurs sauvages butinées par les abeilles et dévorées par les vaches, la serre dans laquelle il prend soin de ses fleurs les plus précieuses comme on préserve des joyaux. Le cinéaste s'applique également à détailler la variété de son œuvre artisanale, ses mains expérimentées au travail, le choix des matériaux, l'inspiration des motifs provenant de sculptures anciennes sur bois ou de tapis, le tissage méthodique de paniers en osier. Le vieil homme est si attentif à ses fleurs que Iosseliani les imagine lui chuchoter à l'oreille et soupirer à la nuit tombée. Une mélodie s'élève ainsi des champs de fleurs sauvages, comme si chaque variété se rejoignait dans cette incantation. C'est alors que Iosseliani provoque l'intrusion des tracteurs dans cette harmonie. La destruction des champs, sauvagement labourés, fait définitivement taire la mélopée. Les pelles mécaniques retournent la terre avant que le goudron ne recouvre tout. La nature reprendra-t-elle le dessus ? Les plantes commencent déjà à repousser dans les fissures du bitume...</p><p>Le documentaire artisanal d'aspect bucolique se conclut par une hécatombe, ce qui suscite bon nombre de questionnements. Iosseliani explique : «&nbsp;Personne n'arrivait à se débarrasser de la censure et la première question qu'on me posa fut : que représente le goudron, et que représente le champ d'herbe ?&nbsp;» Il se défend : loin d'être une critique, <em>Sapovnela</em> est «&nbsp;une sorte de petit divertissement jovial&nbsp;». On connaît les tentatives de rapprochement souvent opérées entre l'œuvre de Jacques Tati et celle d'Otar Iosseliani. Si <em>Sapovnela</em>, du moins dans sa dernière partie, devait faire référence à un film de Tati, ce serait sans aucun doute à <em>Mon oncle</em>. Dans ce film, le fragile mur de pierres demeure l'unique rempart qui préserve les vestiges d'un monde «&nbsp;ancien&nbsp;», populaire et chaleureux, illustré par le vieux Saint-Maur, résistant à l'envahissant monde «&nbsp;moderne&nbsp;», froid et distant, celui des grands ensembles urbains et de la villa Arpel. <em>Sapovnela</em> amorce déjà un certain discours écologique qu'Otar Iosseliani développera davantage, sur le mode espiègle de la fiction et d'un point de vue plus social, dans son film suivant, <em>Avril</em>.</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"isCatFilm": true,
"status": 2,
"ageMin": null,
"restrict": false,
"datePublished": "2020-10-14"
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{
"pk": 73985,
"titreFr": "Un petit monastère en Toscane",
"titreEn": "A Little Monastery in Tuscany",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1988,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "56:28",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Mostly without dialogue, English subtitles in option (opening titles)",
"synopsis": "<p>Autour des prières, chants, réfections de manuscrits et offices, la vie de cinq moines augustins français dans un petit monastère de Toscane, l'abbaye de Sant'Antimo à Castelnuovo dell'Abate.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich. Remerciements particuliers à Otar Iosseliani pour sa donation en 2019 à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "«&nbsp;Il fallait dans ce film lier ces deux mondes, faire sentir la présence des uns pendant que l'on filme les autres&nbsp;: tel était le principe de construction du film. Pour moi, de façon générale, la bande sonore permet d'élargir le champ de vision, c'est-à-dire faire sentir ce qu'il y a autour. Deuxièmement, elle peut donner à l'image un autre sens. Si l'on parle de montage vertical, tu déclares un son lié à l'image au début et puis tu montres une autre image, mais accompagnée du même son. Tu crées des associations que tu emploies comme une méthode de mise en mémoire de ce qui précède. Cela ressemble à la méthode de la fugue ou de certains préludes qui gardaient toujours un thème étranger à l'ensemble qui revenait de temps en temps. D'autre part, j'emploie les formes musicales comme méthodes de construction. Si je reviens au même thème, j'essaie de garder une situation qui se répète, soit un objet passant de main en main, soit un personnage, pour structurer mon film comme une ronde. Le film ne doit pas être scandé par des règles dramaturgiques, c'est-à-dire par le déroulement des situations.&nbsp;» (Otar Iosseliani)",
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"vimeo": "438579696",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-12"
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{
"pk": 70509,
"titreFr": "Vieilles chansons géorgiennes",
"titreVo": "Dzveli kartuli simgera",
"titreNx": "ძველი ქართული სიმღერა",
"titreEn": "Georgian Ancient Songs",
"realisateurs": "Otar Iosseliani",
"annee": 1968,
"pays": "URSS (Géorgie)",
"duree": "21:14",
"version": "VO",
"en": "Film without dialogue",
"synopsis": "<p>Hommage en musique à la culture géorgienne.</p><p class='lang-en'>A musical tribute to Georgian culture.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré par Pastorale Productions au laboratoire Hiventy d'après les éléments de tirage originaux numérisés en 4K. Les travaux image et son ont été supervisés par Otar Iosseliani, grâce au soutien de Vadim Moshkovich.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Je pense que montrer et ne pas commenter est la meilleure méthode pour transmettre l'étrangeté de chaque phénomène qui porte en soi un secret non formulable. Et dès que vous essayez de bourrer votre œuvre, aussi dite documentaire, de témoignages oraux et de points de vue particuliers, ce nombre de particularités, surtout si elles sont prononcées oralement, vous prive de tableau global.&nbsp;» (Otar Iosseliani)</p><p class='lang-en'>\"I think that to simply show, without commenting, is the best method to convey the strangeness of any phenomenon that carries within itself an unspeakable secret. And as soon as you try to cram your work, also called documentary, with oral testimonies and particular points of view, these particularities, especially if they are uttered, deprive us from the overall picture.\" (Otar Iosseliani)</p>",
"vimeo": 438582408,
"status": 2,
"datePublished": "2021-01-20"
}
]
},
"Raoul Ruiz": {
"header": {
"stub": "<p>«&nbsp;Bon courage à celui qui veut être ruizien&nbsp;», prévient Melvil Poupaud. On aimerait quand même essayer. Un aperçu du jeu de l'oie cinématographique de <strong>Raoul Ruiz</strong> (1941-2011), grand ordonnateur de récits gigognes, espaces-pièges, énigmes et chausses-trapes, dans des restaurations menées par la Cinémathèque française en collaboration avec Valeria Sarmiento, François Ede et l'INA.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 103642,
"titreFr": "Bérénice",
"realisateurs": "Raoul Ruiz",
"annee": 1983,
"pays": "France",
"duree": "1:46:10",
"interpretation": "Anne Alvaro, Jean Badin, Franck Oger",
"synopsis": "<p>Libre adaptation de la pièce <em>Bérénice</em> de Racine.</p>",
"restauration": "<p>Commande du Festival d'Avignon 1983.</p><p>Numérisation et restauration 2K à partir d'éléments 16&nbsp;mm originaux sous la supervision de François Ede pour la Cinémathèque française, en coopération avec l'INA.</p>",
"comment": "<p>Tout commence par une boutade, un défi typiquement ruizien&nbsp;: faire du théâtre filmé, et pourquoi pas, tant qu'on y est, tout Racine en Super&nbsp;8. Puis, la commande du festival d'Avignon, la mise en scène et la captation de l'une des pièces majeures du répertoire classique, <em>Bérénice</em>. Raoul Ruiz porte une attention particulière à la prosodie du texte de Racine. Titus, l'empereur de Rome «&nbsp;qui aimait passionnément Bérénice et qui même, à ce qu'on croyait, lui avait promis de l'épouser&nbsp;», récite ses alexandrins dans le style suranné, conventionnel, du théâtre classique. Quant à ceux qui l'entourent, ils doivent parler comme des hommes politiques français contemporains, selon la volonté du cinéaste. Bérénice, incarnée par Anne Alvaro, récite de manière impressionniste, modulant ses silences entre chaque vers, à la manière d'une somnambule («&nbsp;J'aimais&nbsp;: je voulais être aimée&nbsp;»). Mais par l'élégant noir et blanc et son dispositif technique des plus originaux, Bérénice est surtout un film de fantômes. La reine de Palestine promène sa douleur hallucinée («&nbsp;Hélas, je me suis crue aimée&nbsp;») dans une vaste maison emplie d'ombres&nbsp;; l'ingrat Titus, consolé par avance par les spectres de sa realpolitik, est devenu un simple reflet. Charnelle, inconsolable mais souveraine, Anne Alvaro galvanise la singulière adaptation de la plus belle des tragédies&nbsp;–&nbsp;une présence dont Agnès Jaoui se souviendra des années plus tard dans <em>Le Goût des autres</em>.</p><p>Gabriela Trujillo</p>",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/103642-0.jpg",
"videoId": "9598f569-ceba-4797-a047-221f15fc812a",
"vimeo": "439273386",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-14"
},
{
"pk": 60316,
"titreFr": "Dialogue d'exilés",
"titreVo": "Diálogo de exiliados",
"titreEn": "Dialogue of Exiles",
"realisateurs": "Raoul Ruiz",
"annee": 1974,
"pays": "Chili-France",
"duree": "1:44:33",
"version": "VOSTF avec sous-titres anglais en option (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Daniel Gélin, Françoise Arnoul, Sergio Hernández, Luis Poirot, Alfonso Varela, Irene Domínguez",
"synopsis": "<p>Arrivés à Paris après le coup d'État qui renversa le gouvernement démocratique de Salvador Allende, des réfugiés politiques chiliens tentent d'organiser leur vie quotidienne et la résistance en exil.</p>",
"restauration": "<p>Le film a été restauré en 2K par la Cinémathèque française à partir du négatif original 16&nbsp;mm et du son optique au laboratoire Mikros Image avec le concours de François Ede et de Valeria Sarmiento. Ce projet a reçu le soutien du fonds d'aide à la numérisation des films de patrimoine du CNC.</p>",
"comment": "<p>Raoul Ruiz quitte le Chili un mois après le coup d'État de septembre 1973. Après un passage par Berlin, il arrive à Paris en février 1974 et fait la connaissance d'un chef opérateur brésilien, Gilberto Azevedo, qui le convainc qu'il pourra y travailler dans de meilleures conditions qu'en Allemagne. Ruiz décide donc de rester. Dès le mois suivant, avec l'incroyable rapidité dont il a le secret, il tourne <em>Dialogue d'exilés</em> (<em>Diálogo de exiliados</em>), un film entre fiction et documentaire dont les protagonistes&nbsp;–&nbsp;des militants de la gauche chilienne tout juste arrivés, certains la veille même de leur apparition dans la film&nbsp;–&nbsp;se retrouvent précipités en terre inconnue, tiraillés entre leur volonté d'organiser sans attendre une résistance depuis l'exil (trouver des soutiens, récolter des fonds) et les contraintes élémentaires de la vie quotidienne (trouver où dormir, apprendre le français). Les <em>Dialogues d'exilés</em> de Brecht en tête, Ruiz, guidé par une conception toute personnelle du film d'intervention, invente au fil du tournage une espèce de sitcom dialectique, remplie des idiosyncrasies chiliennes&nbsp;–&nbsp;allant jusqu'à inclure au récit le kidnapping «&nbsp;par excès d'hospitalité&nbsp;» d'une vedette de la chanson aux sympathies pinochettistes. Le résultat, teinté de fatalisme et d'une ironie qui aurait pu être salvatrice, passe en fait pour un acte de trahison politique et vaut à son auteur la menace de sérieux ennuis. Ruiz se détache alors de l'engagement militant et, parlant de son film, résume avec philosophie&nbsp;: «&nbsp;J'ai voulu le faire pour, et il est sorti contre.&nbsp;»</p><p>Nicolas Le Thierry d'Ennequin</p>",
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"vimeo": "439274500",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-30",
"datePublishedEn": "2020-12-07",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/raoul-ruiz-escales/#!/19",
"text": "Voir aussi le site «&nbsp;Raoul Ruiz&nbsp;: Escales&nbsp;» réalisé à l'occasion de la rétrospective Raoul Ruiz à la Cinémathèque française (printemps 2016)"
}
]
},
{
"pk": 126899,
"titreFr": "Recta Provincia",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "Terre de sorciers",
"realisateurs": "Raoul Ruiz",
"annee": 2007,
"pays": "Chili-France",
"duree": "2:40:22",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Bélgica Castro, Ignacio Agüero, Ángel Parra, Chamila Rodríguez",
"synopsis": "<p>La Recta Provincia est une sorte de secte conduite par des sorcières sur la plus grande île d'Amérique du Sud, berceau des mythes fondateurs de la culture chilienne.</p>",
"restauration": "<p>Inachevée à la mort du réalisateur, la version cinématographique de <em>La Recta Provincia</em> a été supervisée par Valeria Sarmiento et postproduite par la Cinémathèque française avec le soutien du Conseil national de la culture et des arts du Chili.</p>",
"comment": "<p>Avec <em>La Recta Provincia</em>, Raoul Ruiz réinvente une contrée magique où le conte est roi. Le film est tourné dans le centre aride du Chili, mais cette terre de sorciers désigne à l'origine l'île de Chiloé, horizon mythique du cinéaste né à Puerto Montt. Conçue à l'origine pour la télévision chilienne, cette œuvre propose une histoire de l'imaginaire paysan à travers la légende, la parabole, les superstitions et le syncrétisme religieux. Transcendant son art poétique par le recours aux croyances populaires, Ruiz s'intéresse aussi bien aux idiotismes chiliens qu'aux sagas nordiques, à travers deux personnages qui cherchent les morceaux éparpillés d'un corps qu'ils ont trouvé dans leur jardin, afin qu'il puisse reposer en paix. En essayant ainsi de mettre de l'ordre dans le monde, ils arpentent une terre hantée, peuplée de diables chanteurs et boiteux qui vont tout aussi bien chercher à les initier qu'à les perdre. Film testament&nbsp;? Initiation aux grands mystères&nbsp;? Ruiz couronne sa carrière en nous offrant un pays hors du temps où l'on meurt et l'on renaît sans cesse à partir d'un seul fil de vie. Un pays vers lequel on peut retourner en rêve, où seule la légende permet une sortie de l'exil.</p><p>Gabriela Trujillo</p>",
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"vimeo": "439275787",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-02",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/raoul-ruiz-escales/#!/19",
"text": "Voir aussi le site «&nbsp;Raoul Ruiz&nbsp;: Escales&nbsp;» réalisé à l'occasion de la rétrospective Raoul Ruiz à la Cinémathèque française (printemps 2016)"
}
]
},
{
"pk": 56615,
"titreFr": "Toit de la baleine",
"artFr": "Le",
"titreVo": "Dak van de walvis",
"artVo": "Het",
"realisateurs": "Raoul Ruiz",
"annee": 1981,
"pays": "Pays-Bas-France",
"duree": "1:36:37",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Jean Badin, Fernando Bordeu, Willeke van Ammelrooy",
"synopsis": "<p>Au bord de la mer du Nord, un anthropologue et sa femme font la connaissance d'un certain Narciso Campos, qui les invite dans sa maison de Patagonie où se trouvent les deux derniers Indiens Yagan existant au monde.</p>",
"restauration": "<p>Restauration menée par la Cinémathèque française et François Ede, d'après le négatif 16&nbsp;mm original et un mixage son magnétique français et néerlandais préservés par Eye Filmmuseum. Les travaux ont été menés au laboratoire Digimage en 2016.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Ce film est un cas extrême. Il n'y avait absolument pas d'histoire. J'avais une seule idée&nbsp;: je voulais faire un documentaire sur les Indiens du Sud du Chili. Je partais d'une situation que m'avait expliquée un ethnologue grec. Il voulait démontrer que la langue des Indiens avait subi de nombreuses influences turques. Il m'avait raconté qu'il travaillait avec les Indiens en les enregistrant au magnétophone, et il avait compris un jour que, dès qu'il quittait la pièce, les Indiens se mettaient à parler une autre langue. Ils sont si méfiants&nbsp;–&nbsp;à raison, d'ailleurs&nbsp;–&nbsp;qu'ils ne parlent leur langue qu'entre eux, jamais devant des étrangers. C'était l'unique point de départ du film. Par ailleurs, j'avais acheté sur les quais parisiens de nombreuses revues de photographie et de peinture. Je découpais les photos, je les collais dans un cahier que je montrais à Alekan [le directeur de la photo]. C'est un cas de figure où la fiction et le travail de la photographie se sont développés en parallèle. Je faisais des collages au hasard, n'importe comment. Je me souviens par exemple avoir collé un Turner à l'envers. Et tout s'est fait très vite&nbsp;: la préparation a duré dix jours, le tournage deux semaines.&nbsp;» (Raoul Ruiz)</p><p>Lire aussi l'article <em>«&nbsp;Le Toit de la baleine&nbsp;», de Raoul Ruiz, photographié par Henri Alekan&nbsp;: François Ede se souvient...</em> sur le site de l'AFC&nbsp;: <a href='https://www.afcinema.com/Le-Toit-de-la-baleine-de-Raoul-Ruiz-photographie-par-Henri-Alekan.html'>www.afcinema.com/Le-Toit-de-la-baleine-de-Raoul-Ruiz-photographie-par-Henri-Alekan.html</a></p>",
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"vimeo": "439277531",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-01",
"links": [
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"url": "https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/raoul-ruiz-escales/#!/19",
"text": "Voir aussi le site «&nbsp;Raoul Ruiz&nbsp;: Escales&nbsp;» réalisé à l'occasion de la rétrospective Raoul Ruiz à la Cinémathèque française (printemps 2016)"
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]
},
{
"pk": 43953,
"titreFr": "Trois tristes tigres",
"titreVo": "Tres tristes tigres",
"realisateurs": "Raoul Ruiz",
"annee": 1968,
"pays": "Chili",
"adaptation": null,
"duree": "1:38:24",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Shenda Román, Nelson Villagra, Luis Alarcón, Jaime Vadell",
"synopsis": "<p>À Santiago, quelques jours dans la vie de trois personnages ordinaires&nbsp;–&nbsp;un frère, sa sœur et un ami&nbsp;–&nbsp;qui cherchent à tromper la vacuité de leur existence.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré en 2K par l'Association des amis de Raoul Ruiz avec le soutien du Conseil national de la culture et des arts du Chili.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Dans <em>Trois tristes tigres</em>, j'ai cherché à traduire ce que vivaient les gens de mon âge à cette époque. Nous passions le plus clair de notre temps dans les bars, et il m'est venu l'idée de faire du bar une métaphore de la circularité du temps, de la sensation que toutes les journées étaient les mêmes et que l'on pouvait se réveiller un beau matin âgé de 70 ans sans que rien ne se soit passé. Il y avait beaucoup de références, mais bien plus littéraires que cinématographiques. J'ai emprunté à <em>Gens de Dublin</em> de Joyce la façon de mener un récit en laissant les éléments importants en toile de fond pour mettre au premier plan des détails apparemment insignifiants. Je me souviens que quand je regardais des Hitchcock, j'aimais beaucoup la présence de personnages en marge du récit, qui apparaissaient subitement sans n'avoir rien à voir avec l'histoire. Dans ses films, il y a toujours quelqu'un pour regarder fixement la caméra, puis disparaître.&nbsp;» (Raoul Ruiz, entretien avec René Naranjo)</p><p><em>Trois tristes tigres</em>, le premier long métrage de Raoul Ruiz, sort à Santiago en novembre 1968. Au cinéma Bandera, la soirée de première réunit autour de Ruiz les interprètes du film, le dramaturge Alejandro Sieveking&nbsp;–&nbsp;jeune auteur de la pièce dont le film est supposé être l'adaptation&nbsp;– et, détonnant quelque peu dans le tableau, trois hommes d'âge mur en uniforme de la marine marchande. Les capitaines Serafín Selanio, Enrique Reimann et Ernesto Ruiz, le père du jeune cinéaste, avaient créé la société Los Capitanes pour produire le film&nbsp;–&nbsp;et s'assurer que Raoul, auteur jusque là de trois tentatives cinématographiques inachevées, parviendrait cette fois à ses fins. Le résultat est là&nbsp;: film rugueux, sourdement labyrinthique, qui joue brillamment avec les particularismes de langage et d'attitudes de la capitale, <em>Trois tristes tigres</em> incarne à sa sortie l'espoir d'un nouveau cinéma chilien&nbsp;–&nbsp;à rebours complet d'une tendance à la glorification complaisante de l'identité nationale. En 1969, le film est sélectionné en compétition à Locarno. Pour se donner l'air sud-américain, Raoul Ruiz se laisse pousser la moustache qui ne le quittera plus. <em>Trois tristes tigres</em> remporte le Grand prix.</p><p>Nicolas Le Thierry d'Ennequin</p>",
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"vimeo": "439282204",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-13",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/raoul-ruiz-escales/#!/19",
"text": "Voir aussi le site «&nbsp;Raoul Ruiz&nbsp;: Escales&nbsp;» réalisé à l'occasion de la rétrospective Raoul Ruiz à la Cinémathèque française (printemps 2016)"
}
]
}
]
},
"Brisseau, l'après-midi": {
"header": {
"stub": "<p>Trois courts métrages totalement inédits réalisés par <strong>Jean-Claude Brisseau</strong> et confiés à la Cinémathèque par Lisa Hérédia, qui fut la compagne et la collaboratrice du cinéaste. Ces trois films en 8&nbsp;mm ou Super&nbsp;8, tournés entre 1966 et 1968, témoignent d'un désir de cinéma intense, celui d'un jeune ciné-fou (22 ans) en ce temps-là suffisamment motivé pour se faire embaucher quelques mois dans les laboratoires Kodak afin d'avoir accès, à prix réduit, à de la pellicule. Les trois films&nbsp;–&nbsp;ses tout premiers à notre connaissance&nbsp;–&nbsp;sont bouleversants. Loin de n'être que l'ébauche imparfaite de l'œuvre à venir, cette trilogie témoigne du génie d'un artiste habité par de brûlantes obsessions qui engageront sa vie entière. Tout est déjà là.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 144931,
"titreFr": "Après-midi d'un jeune homme qui s'ennuie",
"artFr": "L'",
"realisateurs": "Jean-Claude Brisseau",
"annee": 1968,
"pays": "France",
"duree": "33:16",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Paris, Quartier latin, mai 1968. Images de barricades et de mouvements de policiers dans la rue. Dans sa chambre, sur son lit, un jeune homme s'adonne à des rêveries qui envahissent tout l'espace.</p>",
"remarque": "<p>Ce film comporte des images susceptibles de heurter la sensibilité de certains spectateurs. Pour cette raison, il est déconseillé aux moins de 16 ans.</p>",
"restauration": "<p>Ce film muet amateur de Jean-Claude Brisseau, tourné en 1968 à 18 images par seconde, a été sauvegardé et restauré en 2020 par la Cinémathèque française avec la collaboration de Lisa Hérédia. La pellicule 8&nbsp;mm a été numérisée au laboratoire Family Movie.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Aucun domaine ne doit être interdit au cinéma. La méditation la plus dépouillée, un point de vue sur la production humaine, la psychologie, la métaphysique, les idées, les passions sont très précisément de son ressort. Mieux, nous disons que ces idées et ces visions du monde sont telles qu'aujourd'hui le cinéma seul peut en rendre compte. [...] Aujourd'hui déjà, un Descartes s'enfermerait dans sa chambre avec une caméra de 16&nbsp;mm et de la pellicule et écrirait le <em>Discours de la méthode</em> en film, car son <em>Discours de la méthode</em> serait tel aujourd'hui que seul le cinéma pourrait convenablement l'exprimer.&nbsp;» (Alexandre Astruc, «&nbsp;Naissance d'une nouvelle avant-garde, la caméra-stylo&nbsp;», <em>L'Écran français</em>, mars 1948)</p><p>Vingt ans après Astruc&nbsp;–&nbsp;un jeune homme de vingt-cinq ans quand il lance son manifeste destiné à accélérer l'avenir du cinéma&nbsp;–, un inconnu, et du même âge alors, réalise pour lui-même ce programme&nbsp;: Jean-Claude Brisseau s'enferme dans une chambre, son «&nbsp;studio&nbsp;», avec une caméra 8&nbsp;mm et écrit en film le discours de sa méthode, celle qui sera la sienne pour toute une vie de cinéaste. Il ne nie pas que le cinéma est une fenêtre sur le monde, et en se penchant justement à la sienne il voit passer Mai 68, en couleurs, effractions de réel atténuées déjà par le silence des images. Mais le montage l'affirme et insiste, aucun réel, même aussi «&nbsp;chaud&nbsp;», ne saurait faire le poids face à l'imaginaire. Brisseau tourne le dos à la rue et à l'enregistrement de son actualité pour s'abandonner, allongé sur son lit et les yeux au plafond ou fermés, à des projections fantasmatiques, érotiques et souveraines, à des images intérieures nourries de clichés de magazine&nbsp;; des projections infinies, en boucle, des images désirables parce qu'elles sont des images. En 1968, avec une honnêteté bouleversante, cet amateur et quelques autres comme lui disent leur refus de passer à l'acte (le pavé dans la vitre) au nom de la primauté toute puissante de la vie de l'esprit. C'est la confession d'un jeune romantique qui, en une douloureuse extase, a fait du cinéma son absolu.</p><p>Bernard Benoliel</p>",
"videoId": "ba1b71ac-fa6a-41f9-9bbd-52b663dc9859",
"vimeo": "439249771",
"isCatFilm": false,
"restrict": true,
"ageMin": 16,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-13"
},
{
"pk": 144930,
"titreFr": "Dimanche après-midi",
"realisateurs": "Jean-Claude Brisseau",
"annee": "1966-1967",
"pays": "France",
"duree": "26:21",
"version": "Sonore",
"isCC": false,
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Sur l'élégiaque musique du <em>Mépris</em>, un inconnu au chapeau semble guetter quelque chose devant ce qui ressemble à un pavillon de banlieue. Un homme se réveille.</p>",
"restauration": "<p>Film sauvegardé et restauré par la Cinémathèque française en 2020 avec la collaboration de Lisa Hérédia. Le film Super&nbsp;8 et la piste sonore magnétique couchée sur la pellicule ont été numérisés au laboratoire Family Movie. La bande-son, particulièrement fragile et dégradée, a été restaurée au studio L.&nbsp;E.&nbsp;Diapason.</p>",
"comment": "<p>Une voix, chaude et déchirante, celle de Brisseau lui-même, s'enroule sur des images en noir et blanc. Le ton est donné très vite&nbsp;: «&nbsp;Se réveiller, c'est naître à nouveau au monde du désespoir.&nbsp;» <em>Dimanche après-midi</em> est un film tout à la fois clinique et théorique sur la mélancolie au sens fort du terme, sur la fameuse «&nbsp;bile noire&nbsp;» des Grecs dont l'auteur semble vouloir faire un tour complet, de sa dimension tragique à sa dimension psychologique, terminant même son film par une longue citation du <em>Deuil et mélancolie</em> de Freud.</p><p>Ces images fragiles et crues, documentaires et stylées à la fois, dont l'effet de réel est exalté par le grain de la pellicule Super&nbsp;8, montrent ce qui semble être l'errance d'un homme envahi par ses souvenirs et aspirant à la mort. Les souvenirs sont ceux d'une enfance à la fois sublimée et rappelée en même temps à son caractère «&nbsp;atroce&nbsp;»&nbsp;; celle de la découverte de la sexualité aussi. Quelques plans (des enfants qui jouent, les rues de Paris) viennent itérativement rappeler l'indifférence de tout face à la souffrance. Le sexe, grande idée, on le sait, du cinéma de l'auteur de <em>Choses secrètes</em>, y est indissociable de l'émotion la plus vive, des sentiments les plus purs. La mort, la fin de tout, devient le centre de la seconde partie du film. Au terme de celui-ci, l'inconnu au chapeau resurgit, à la fois tueur de film d'horreur et allégorie du destin commun à tous. L'apprenti cinéaste était un jeune homme sombre.</p><p>Jean-François Rauger</p>",
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"vimeo": "439250129",
"isCatFilm": false,
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-12"
},
{
"pk": 144932,
"titreFr": "Mort dans l'après-midi",
"realisateurs": "Jean-Claude Brisseau",
"annee": 1968,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "42:59",
"version": "Sonore",
"isCC": false,
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Poignardé, un homme est assailli par ses souvenirs et ses fantasmes tandis qu'il agonise.</p>",
"restauration": "<p>Ce film amateur a été sauvegardé et restauré en 2020 par la Cinémathèque française avec la collaboration de Lisa Hérédia. Le film Super&nbsp;8 et la piste sonore magnétique couchée sur la pellicule ont été numérisés au laboratoire Family Movie. La bande-son, particulièrement fragile et dégradée, a été restaurée au Studio L.&nbsp;E.&nbsp;Diapason.</p>",
"comment": "<p>On pourrait définir <em>Mort dans l'après-midi</em> comme l'expression des souvenirs et des fantasmes se bousculant dans l'esprit d'un homme qui agonise. L'homme est incarné par le cinéaste lui-même. Mais c'est sa voix que l'on entend sur la bande-son décrire et interpréter, «&nbsp;à la troisième personne&nbsp;», les circonstances du coup de couteau qui l'a mortellement blessé. Ce découplage de la voix et du corps caractérise ce qui s'affirme, paradoxalement, comme le plus narratif, le plus romanesque, des trois titres de cette trilogie des origines. Sous le nappage sonore des musiques de Bernard Herrmann (<em>Marnie</em>, <em>Vertigo</em>), autre manière d'injecter de la réminiscence dans la tête même d'un spectateur tout autant que d'accentuer le lyrisme des situations, le film est structuré autour d'un retour en arrière. Les souvenirs se confondent avec les cauchemars et les rêveries sexuelles d'un mourant. Une sombre histoire de famille avec beau-père violeur, jeune sœur suicidaire vivant une histoire d'amour avec la petite amie du malheureux héros, constituent la trame des événements. Le lent phagocytage du récit par de languides et longues séquences d'érotisme lesbien perturbe par ailleurs le déroulement d'une histoire à la riche généalogie cinématographique. <em>Mort dans l'après-midi</em> est peut-être le premier de ces films que le cinéaste signera plus tard et que l'on pourrait qualifier de «&nbsp;films de genre philosophiques&nbsp;». Cette réflexion en Super&nbsp;8 sur le désir et le Mal puise dans les mécanismes du film noir, du thriller, du mélodrame et, bien sûr, du film érotique, à l'instar de certains titres futurs (<em>L'Ange noir</em>, <em>Choses secrètes</em>, <em>Les Anges exterminateurs</em>). Brisseau, le dernier cinéaste hollywoodien.</p><p>Jean-François Rauger</p>",
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"vimeo": "439250408",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-14"
}
]
},
"Jean-Claude Biette": {
"header": {
"stub": "<p>Intrigant, somnambule, imprévu, invisible, cadre 1:1,37. Frappés d'insuccès commerciaux et victimes d'obscurs problèmes de droits, les films de <strong>Jean-Claude Biette</strong> sont pour la plupart restés, depuis le décès de l'auteur survenu en juin 2003, assignés à discrétion. Leur retour sur les écrans et dans les collections de la Cinémathèque française en 2013, suite à une providentielle campagne de restauration, marque la fin d'une nuit de dix ans.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 46898,
"titreFr": "Champignon des Carpathes",
"artFr": "Le",
"titreEn": "Carpathian Mushroom",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Jean-Claude Biette",
"annee": 1988,
"pays": "France",
"duree": "1:36:35",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Tonie Marshall, Valérie Jeannet, Howard Vernon",
"synopsis": "<p>Ophélie, jeune comédienne, est sauvée in extremis d'un accident survenu dans une centrale nucléaire. Irradiée, elle est soignée par son frère Robert au moyen d'un curieux champignon découvert lors de la catastrophe.</p>",
"restauration": "<p>Grâce à Marie Bodin, la productrice du film, la Cinémathèque a retrouvé les négatifs Super&nbsp;16&nbsp;mm du <em>Champignon des Carpathes</em> en 2013 pendant la préparation de la rétrospective consacrée à Jean-Claude Biette. Anecdote amusante&nbsp;: en ouvrant les boîtes, des traces de moisissures, heureusement superficielles, se développaient sur les négatifs. Des champignons&nbsp;? Il était donc plus que temps de se préoccuper du film, devenu invisible. Les négatifs ont été numérisés et restaurés par la Cinémathèque française aux laboratoires Hiventy. Remerciements à Weimar.</p>",
"comment": "<p>Cofondateur avec Serge Daney de la revue <em>Trafic</em>, Jean-Claude Biette était, pour reprendre les mots de Marc Chevrie, «&nbsp;ce somnambule qui topographiait l'invisible et pénétrait ses arcanes. Il était dans le secret du cinéma. Il entrouvrait la porte&nbsp;». Ceux qui ont connu Jean-Claude Biette insistent sur son caractère mystérieux. Mais mystérieux sont aussi ses films, dans ce qu'ils racontent de fantastique et dans ses choix singuliers de mise en scène. Ainsi, <em>Le Champignon des Carpathes</em>, réalisé neuf ans après <em>Loin de Manhattan</em>, est devenu un objet rare et pourtant caractéristique de sa vision du monde. L'histoire se déroule après une catastrophe nucléaire tandis que les retombées radioactives effraient la population. La plupart des personnages partagent au quotidien leur passion pour la littérature, et surtout le théâtre. Le royaume shakespearien se confond avec le quotidien ordinaire. Le metteur en scène (Howard Vernon) attend la guérison d'Ophélie, comédienne irradiée. Le champignon des Carpathes, cet objet fantasmatique qui guérit de tout, passera de main en main pour soulager les peines et rassurer. La contamination est le sujet central du film. Réalisé trois ans après la catastrophe de la centrale nucléaire de Tchernobyl, le film fait aussi discrètement allusion au sida. L'un des personnages (Tonie Marshall) dira&nbsp;: «&nbsp;Cette fleur que j'aimais, je ne pourrai plus jamais la regarder, tout ça parce qu'un certain vendredi, un vent d'ouest s'est mis à souffler du poison mortel.&nbsp;» Et plus loin&nbsp;: «&nbsp;Aujourd'hui, tout le monde me ment, le gouvernement, les aliments, le bâtiment, les vêtements, les compliments, les armements, tout est boniment, constamment. Même mon amant ment.&nbsp;»</p><p>Hervé Pichard</p>",
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"vimeo": "437907183",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-11"
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{
"pk": 46812,
"titreFr": "Théâtre des matières",
"artFr": "Le",
"realisateurs": "Jean-Claude Biette",
"annee": 1977,
"pays": "France",
"duree": "1:17:47",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Sonia Saviange, Howard Vernon, Philippe Chemin, Martine Simonet",
"synopsis": "<p>Dorothée, qui travaille dans une agence de voyages, rêve d'un autre monde&nbsp;: le théâtre. Après un évanouissement impromptu, elle se fait remarquer par Hermann, le directeur du Théâtre des matières, qui lui fait miroiter le rôle de Catherine de Médicis dans <em>Marie Stuart</em> de Schiller. Dorothée se met à répéter avec acharnement.</p>",
"restauration": "<p>Une restauration numérique a été réalisée en 2013 par la Cinémathèque française à partir du négatif original image et son. Les travaux ont été menés au laboratoire Digimage. Remerciements à Weimar.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Le réalisme c'est d'abord cela&nbsp;: conférer une dignité filmique à ce qui n'en a pas, hasarder une image là où il n'y a rien.&nbsp;» (Serge Daney à propos du <em>Théâtre des matières</em>)</p><p><em>Le Théâtre des matières</em> est le premier long métrage de Jean-Claude Biette. Il fait suite à quelques courts, dont certains réalisés en Italie où, après avoir fui le service militaire et au passage quitté les <em>Cahiers du cinéma</em>, Biette avait vécu en collaborateur proche de Pier Paolo Pasolini, d'abord professeur de français puis assistant du réalisateur italien. Biette rentre en France en 1969&nbsp;: à une époque tiraillée entre les dogmes politiques succédera progressivement un nouveau cinéma. Ce seront les films de Jean Eustache, Marguerite Duras, Adolfo Arrieta, et la découverte de <em>Femmes femmes</em> (1974) de Paul Vecchiali.</p><p>Biette rejoint le cercle de Vecchiali au moment où celui-ci fonde, en 1976, la maison de production Diagonale. Leur optique est de tourner des films alliant professionnalisme, réduction des coûts et un certain goût pour la liberté. De sorte que l'on retrouve le même groupe d'amis de film en film, chacun se proposant de changer de rôle (au sens large) selon les besoins. <em>Le Théâtre des matières</em> et <em>La Machine</em> sont ainsi les deux premiers films produits par Diagonale, et si l'on note parfois une sensibilité similaire entre les films, cela n'empêchera pas les cinéastes de se démarquer nettement les uns des autres. Qu'ils soient acteurs principaux, costumiers ou simples figurants, on découvre au générique du <em>Théâtre des matières</em> les noms de ceux qui constituaient déjà le petit univers pré-Diagonale&nbsp;: Howard Vernon, Sonia Saviange, Jean-Christophe Bouvet et sa maman Paulette, Marcel Gassouk, Michel Delahaye, Noël Simsolo..., mais aussi les réalisateurs Jean-Claude Guiguet, Gérard Frot-Coutaz, Guy Gilles et le directeur de la photographie Georges Strouvé. <em>Le Théâtre des matières</em> est sorti en salles précédé de <em>Toute révolution est un coup de dés</em> de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet.</p><p>Vincent Poli</p>",
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"datePublished": "2020-10-07",
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"Serial": {
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"stub": "<p>Le film à épisodes était projeté traditionnellement dans les salles de cinéma en premier programme d'un long métrage. Conçu pour fidéliser les spectateurs, le serial, ou ciné-roman en France, fut un genre très populaire du cinéma muet, faisant la fortune des premiers studios. C'est l'ancêtre naturel de la série télévisée et de la VOD. <em>Binge watching</em> encouragé&nbsp;!</p>"
},
"films": [
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"pk": 145051,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 1",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "L'Ami félon",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "52:36",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p><p>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», <em>Cinémagazine</em>, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"url": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=51689",
"text": "Plus de détails sur «&nbsp;La Maison du mystère&nbsp;» ], de la Cinémathèque française"
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"datePublished": "2020-06-24"
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"titreFr": "Maison du mystère, épisode 2",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "Le Secret de l'étang",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "29:53",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"text": "Plus de détails sur «&nbsp;La Maison du mystère&nbsp;» ], de la Cinémathèque française"
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"datePublished": "2020-06-24"
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"pk": 145053,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 3",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "L'Ambition au service de la haine",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "35:13",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"datePublished": "2020-06-24"
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"pk": 145055,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 4",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "L'Implacable verdict",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "41:19",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p><p>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"titreFr": "Maison du mystère, épisode 6",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "La Voix du sang",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "25:35",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"titreFr": "Maison du mystère, épisode 7",
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"sousTitreFr": "Les Caprices du destin",
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"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "46:48",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p><p>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"pk": 145059,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 8",
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"sousTitreFr": "Champ clos",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "43:49",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 8&nbsp;: Champ clos.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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{
"url": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=51689",
"text": "Plus de détails sur «&nbsp;La Maison du mystère&nbsp;» ], de la Cinémathèque française"
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-26"
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{
"pk": 145060,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 9",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "Les Angoisses de Corradin",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "35:50",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145061-la-maison-du-mystere-episode-10-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"url": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=51689",
"text": "Plus de détails sur «&nbsp;La Maison du mystère&nbsp;» ], de la Cinémathèque française"
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"datePublished": "2020-06-26"
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{
"pk": 145061,
"titreFr": "Maison du mystère, épisode 10",
"artFr": "La",
"sousTitreFr": "Le Triomphe de l'amour",
"realisateurs": "Alexandre Volkoff",
"annee": 1922,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>La Maison du mystère</em> de Jules Mary.",
"duree": "46:28",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly",
"accompagnement": "Neil Brand",
"synopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 10 épisodes. Julien Villandrit est propriétaire d'une usine de textile dont le gérant, Henri Corradin, est son ami d'enfance. Tous les deux aiment la même femme, Régine de Bettigny, qui accorde sa main à Villandrit. Fou de jalousie, Corradin va user de tous les moyens pour briser le couple. Trahisons, tragédie, séparations déchirantes, rebondissements... L'amour vaincra-t-il&nbsp;?</p><p>Épisode 10&nbsp;: Le Triomphe de l'amour.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a d'abord été restauré en 1985 par Renée Lichtig qui établit un matériel de conservation safety et un positif muet de présentation à partir d'un négatif nitrate d'origine. La reconstitution des dix épisodes du serial a été achevée en 1992.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/145051-la-maison-du-mystere-episode-1-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 1&nbsp;: L'Ami félon</a></li><li><a href='film/145052-la-maison-du-mystere-episode-2-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 2&nbsp;: Le Secret de l'étang</a></li><li><a href='film/145053-la-maison-du-mystere-episode-3-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 3&nbsp;: L'Ambition au service de la haine</a></li><li><a href='film/145055-la-maison-du-mystere-episode-4-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 4&nbsp;: L'Implacable verdict</a></li><li><a href='film/145056-la-maison-du-mystere-episode-5-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 5&nbsp;: Le Pont vivant</a></li><li><a href='film/145057-la-maison-du-mystere-episode-6-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 6&nbsp;: La Voix du sang</a></li><li><a href='film/145058-la-maison-du-mystere-episode-7-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 7&nbsp;: Les Caprices du destin</a></li><li><a href='film/145059-la-maison-du-mystere-episode-8-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 8&nbsp;: Champ clos</a></li><li><a href='film/145060-la-maison-du-mystere-episode-9-alexandre-volkoff-1922/'>Épisode 9&nbsp;: Les Angoisses de Corradin</a></li></ul>",
"comment": "<p>Les films à épisodes n'avaient, il n'y a pas bien longtemps alors, pas d'adversaire plus acharné que moi. Je fuyais les salles où ils étaient projetés et de parti-pris, me refusais à aller voir une seule de ces innombrables parties des innombrables aventures qui composent un de ces films. Indéniablement, depuis quelques temps, il y a quelque chose de changé. Certains réalisateurs parmi ceux que j'admire le plus s'étant attachés à rénover ce genre de production, les éloges que l'on m'en fit me décidèrent à lever l'ostracisme dont j'avais frappé les <em>«&nbsp;serials&nbsp;»</em> et je m'en réjouis, car <em>La Maison du mystère</em> a achevé ma conversion.</p><p>Il ne s'agit plus là de faire du métrage de situations abracadabrantes, d'aventures extraordinaires, d'héroïnes dix fois tuées et dix fois ressuscitées, mais au contraire d'une adaptation très claire du roman de Jules Mary. Une science du rythme, de l'intensité, de la vérité, une très belle photographie où abondent d'ingénieuses trouvailles caractérisent la réalisation de M. Volkoff, qui a admirablement conduit ses interprètes. Il a d'ailleurs fort bien choisi ses interprètes, M. Volkoff&nbsp;! Mosjoukine et Charles Vanel font preuve d'une puissance dramatique de tout premier ordre. M<sup>elle</sup> Francine Mussey a enfin trouvé un rôle digne de son jeune et beau talent. M. Koline et M<sup>me</sup> Hélène Darly&nbsp;–&nbsp;elle est très belle, M<sup>me</sup> Darly&nbsp;!&nbsp;–&nbsp;complètent très heureusement cette distribution remarquable.</p><p>Chronique «&nbsp;L'habitué du vendredi&nbsp;», Cinémagazine, 23 mars 1923</p><p>Voir aussi l'édition DVD américaine de <em>La Maison du mystère</em> avec un livret de Lenny Borger et David Robinson dans le shop de Flicker Alley&nbsp;: <a href='https://www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-myst%C3%A8re/p/46850338'>www.flickeralley.com/classic-movies-2/#!/The-House-of-Mystery-La-Maison-du-mystère/p/46850338</a></p>",
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"vimeo": "437889225",
"isCatFilm": false,
"links": [
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"url": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=51689",
"text": "Plus de détails sur «&nbsp;La Maison du mystère&nbsp;» ], de la Cinémathèque française"
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],
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-27"
},
{
"pk": 145190,
"titreFr": "Misérables, épisode 1",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Henri Fescourt",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>Les Misérables </em> de Victor Hugo.",
"duree": "1:47:34",
"version": null,
"accompagnement": "Roch Havet (piano), Guillaume Farley (basse électrique), Aidje Tafial (batterie)",
"isCC": false,
"interpretation": "Sandra Milowanoff, Gabriel Gabrio, Jean Toulout, Suzanne Nivette, Renée Carl, Georges Saillard",
"synopsis": "<p>Serial en 4 épisodes. Tout juste sorti du bagne, le forçat Jean Valjean est méprisé par la population qu'il croise. Seul un évêque, M<sup>gr</sup> Myriel, se montre bienveillant envers lui, jusque dans le vol de ses couverts en argent. Profondément ému par cette bonté d'âme, et pourvu d'une richesse inattendue, Valjean change d'identité et de conduite pour devenir M. Madeleine. Devenu maire et un industriel prospère, il croise le chemin de Fantine, mère célibataire vivant dans la misère.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration 4K a été effectuée en 2015 au laboratoire du CNC en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse et en partenariat avec Pathé et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Remerciements à Béatrice de Pastre et la direction du Patrimoine du CNC, la Cinémathèque de Toulouse, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Le CNC remercie Roch Havet et Sylvain Airault du festival d'Anères pour leur attention qui permet à HENRI d'accueillir <em>Les Misérables</em> en musique.</p><p>Création musicale de Roch Havet pour le Festival d'Anères. Enregistrement effectué au Festival d'Anères du 12 au 15 mai 2016.</p>",
"comment": "<p>Henri Fescourt signe avec ses <em>Misérables</em> une somptueuse adaptation en quatre parties du célèbre roman de Victor Hugo, déjà porté plusieurs fois au cinéma, avec notamment une première adaptation chez Pathé par Albert Capellani en 1913. En s'attaquant à nouveau à ce chef-d'œuvre de la littérature française, Fescourt réalise un feuilleton haletant, sensible, d'une psychologie rare, répondant à la politique de productions de la Société des Cinéromans, dont l'ambition était l'adaptation à l'écran de grands récits populaires, centrés autour d'une figure à la fois héroïque et complexe, à laquelle le public pouvait facilement s'identifier. Il rassemble une troupe d'acteurs exceptionnels évoluant dans des décors naturels saisissants. «&nbsp;En de vastes tableaux composés avec une large compréhension de l'œuvre inspiratrice, Henri Fescourt a condensé toute la poignante beauté et toute la grandeur du gigantesque poème...&nbsp;», lit-on dans <em>Le Matin</em> en 1925.</p><p>Qualifié à l'époque de «&nbsp;chef-d'œuvre de la cinématographie mondiale&nbsp;», le film reçut un accueil quasi unanime. Il était pourtant connu jusqu'à présent uniquement en noir et blanc et dans une version de courte durée. En 2015, il renaît grâce à une collaboration entre le CNC, la Cinémathèque de Toulouse et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. L'enjeu de cette restauration était de retrouver <em>Les Misérables</em> avec toute la richesse des différentes techniques de couleur utilisées en 1925 par Henri Fescourt. À partir d'un négatif Pathé conservé par le CNC et d'une copie d'exploitation en couleur conservée par la Cinémathèque de Toulouse, le film est ainsi restitué dans la version la plus proche à ce jour de celle présentée aux spectateurs en 1925.</p>",
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"status": 3,
"order": 1,
"datePublished": "2020-07-10",
"dateUnpublished": "2020-07-30"
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{
"pk": 145191,
"titreFr": "Misérables, épisode 2",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Henri Fescourt",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>Les Misérables </em> de Victor Hugo.",
"duree": "1:33:19",
"version": null,
"accompagnement": "Roch Havet (piano), Florent Lalet (saxophone), Jeff Pautrat (contrebasse)",
"isCC": false,
"interpretation": "Sandra Milowanoff, Gabriel Gabrio, Jean Toulout, Suzanne Nivette, Renée Carl, Georges Saillard",
"synopsis": "<p>Serial en 4 épisodes. Tout juste sorti du bagne, le forçat Jean Valjean est méprisé par la population qu'il croise. Seul un évêque, M<sup>gr</sup> Myriel, se montre bienveillant envers lui, jusque dans le vol de ses couverts en argent. Profondément ému par cette bonté d'âme, et pourvu d'une richesse inattendue, Valjean change d'identité et de conduite pour devenir M. Madeleine. Devenu maire et un industriel prospère, il croise le chemin de Fantine, mère célibataire vivant dans la misère.</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 4 épisodes.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration 4K a été effectuée en 2015 au laboratoire du CNC en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse et en partenariat avec Pathé et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Remerciements à Béatrice de Pastre et la direction du Patrimoine du CNC, la Cinémathèque de Toulouse, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Le CNC remercie Roch Havet et Sylvain Airault du festival d'Anères pour leur attention qui permet à HENRI d'accueillir <em>Les Misérables</em> en musique.</p><p>Création musicale de Roch Havet pour le Festival d'Anères. Enregistrement effectué au Festival d'Anères du 12 au 15 mai 2016.</p>",
"comment": "<p>Henri Fescourt signe avec ses <em>Misérables</em> une somptueuse adaptation en quatre parties du célèbre roman de Victor Hugo, déjà porté plusieurs fois au cinéma, avec notamment une première adaptation chez Pathé par Albert Capellani en 1913. En s'attaquant à nouveau à ce chef-d'œuvre de la littérature française, Fescourt réalise un feuilleton haletant, sensible, d'une psychologie rare, répondant à la politique de productions de la Société des Cinéromans, dont l'ambition était l'adaptation à l'écran de grands récits populaires, centrés autour d'une figure à la fois héroïque et complexe, à laquelle le public pouvait facilement s'identifier. Il rassemble une troupe d'acteurs exceptionnels évoluant dans des décors naturels saisissants. «&nbsp;En de vastes tableaux composés avec une large compréhension de l'œuvre inspiratrice, Henri Fescourt a condensé toute la poignante beauté et toute la grandeur du gigantesque poème...&nbsp;», lit-on dans <em>Le Matin</em> en 1925.</p><p>Qualifié à l'époque de «&nbsp;chef-d'œuvre de la cinématographie mondiale&nbsp;», le film reçut un accueil quasi unanime. Il était pourtant connu jusqu'à présent uniquement en noir et blanc et dans une version de courte durée. En 2015, il renaît grâce à une collaboration entre le CNC, la Cinémathèque de Toulouse et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. L'enjeu de cette restauration était de retrouver <em>Les Misérables</em> avec toute la richesse des différentes techniques de couleur utilisées en 1925 par Henri Fescourt. À partir d'un négatif Pathé conservé par le CNC et d'une copie d'exploitation en couleur conservée par la Cinémathèque de Toulouse, le film est ainsi restitué dans la version la plus proche à ce jour de celle présentée aux spectateurs en 1925.</p>",
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"datePublished": "2020-07-10",
"dateUnpublished": "2020-07-30"
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{
"pk": 145192,
"titreFr": "Misérables, épisode 3",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Henri Fescourt",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>Les Misérables </em> de Victor Hugo.",
"duree": "1:35:11",
"version": null,
"accompagnement": "Roch Havet (piano), François Michaud (alto), Alexis Thépot (violoncelle), Jeff Pautrat (contrebasse), Aidje Tafial (batterie)",
"isCC": false,
"interpretation": "Sandra Milowanoff, Gabriel Gabrio, Jean Toulout, Suzanne Nivette, Renée Carl, Georges Saillard",
"synopsis": "<p>Serial en 4 épisodes. Tout juste sorti du bagne, le forçat Jean Valjean est méprisé par la population qu'il croise. Seul un évêque, M<sup>gr</sup> Myriel, se montre bienveillant envers lui, jusque dans le vol de ses couverts en argent. Profondément ému par cette bonté d'âme, et pourvu d'une richesse inattendue, Valjean change d'identité et de conduite pour devenir M. Madeleine. Devenu maire et un industriel prospère, il croise le chemin de Fantine, mère célibataire vivant dans la misère.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration 4K a été effectuée en 2015 au laboratoire du CNC en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse et en partenariat avec Pathé et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Remerciements à Béatrice de Pastre et la direction du Patrimoine du CNC, la Cinémathèque de Toulouse, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Le CNC remercie Roch Havet et Sylvain Airault du festival d'Anères pour leur attention qui permet à HENRI d'accueillir <em>Les Misérables</em> en musique.</p><p>Création musicale de Roch Havet pour le Festival d'Anères. Enregistrement effectué au Festival d'Anères du 12 au 15 mai 2016.</p>",
"comment": "<p>Henri Fescourt signe avec ses <em>Misérables</em> une somptueuse adaptation en quatre parties du célèbre roman de Victor Hugo, déjà porté plusieurs fois au cinéma, avec notamment une première adaptation chez Pathé par Albert Capellani en 1913. En s'attaquant à nouveau à ce chef-d'œuvre de la littérature française, Fescourt réalise un feuilleton haletant, sensible, d'une psychologie rare, répondant à la politique de productions de la Société des Cinéromans, dont l'ambition était l'adaptation à l'écran de grands récits populaires, centrés autour d'une figure à la fois héroïque et complexe, à laquelle le public pouvait facilement s'identifier. Il rassemble une troupe d'acteurs exceptionnels évoluant dans des décors naturels saisissants. «&nbsp;En de vastes tableaux composés avec une large compréhension de l'œuvre inspiratrice, Henri Fescourt a condensé toute la poignante beauté et toute la grandeur du gigantesque poème...&nbsp;», lit-on dans <em>Le Matin</em> en 1925.</p><p>Qualifié à l'époque de «&nbsp;chef-d'œuvre de la cinématographie mondiale&nbsp;», le film reçut un accueil quasi unanime. Il était pourtant connu jusqu'à présent uniquement en noir et blanc et dans une version de courte durée. En 2015, il renaît grâce à une collaboration entre le CNC, la Cinémathèque de Toulouse et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. L'enjeu de cette restauration était de retrouver <em>Les Misérables</em> avec toute la richesse des différentes techniques de couleur utilisées en 1925 par Henri Fescourt. À partir d'un négatif Pathé conservé par le CNC et d'une copie d'exploitation en couleur conservée par la Cinémathèque de Toulouse, le film est ainsi restitué dans la version la plus proche à ce jour de celle présentée aux spectateurs en 1925.</p>",
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"order": 3,
"datePublished": "2020-07-11",
"dateUnpublished": "2020-07-30"
},
{
"pk": 145193,
"titreFr": "Misérables, épisode 4",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Henri Fescourt",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>Les Misérables </em> de Victor Hugo.",
"duree": "1:24:34",
"version": null,
"accompagnement": "Roch Havet (piano), Sylvain Rabourdin (violon), Xavier Bornens (trompette), Aidje Tafial (batterie)",
"isCC": false,
"interpretation": "Sandra Milowanoff, Gabriel Gabrio, Jean Toulout, Suzanne Nivette, Renée Carl, Georges Saillard",
"synopsis": "<p>Serial en 4 épisodes. Tout juste sorti du bagne, le forçat Jean Valjean est méprisé par la population qu'il croise. Seul un évêque, M<sup>gr</sup> Myriel, se montre bienveillant envers lui, jusque dans le vol de ses couverts en argent. Profondément ému par cette bonté d'âme, et pourvu d'une richesse inattendue, Valjean change d'identité et de conduite pour devenir M. Madeleine. Devenu maire et un industriel prospère, il croise le chemin de Fantine, mère célibataire vivant dans la misère.</p>",
"shortSynopsis": "<p>Serial en 4 épisodes.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration 4K a été effectuée en 2015 au laboratoire du CNC en collaboration avec la Cinémathèque de Toulouse et en partenariat avec Pathé et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Remerciements à Béatrice de Pastre et la direction du Patrimoine du CNC, la Cinémathèque de Toulouse, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Le CNC remercie Roch Havet et Sylvain Airault du festival d'Anères pour leur attention qui permet à HENRI d'accueillir <em>Les Misérables</em> en musique.</p><p>Création musicale de Roch Havet pour le Festival d'Anères. Enregistrement effectué au Festival d'Anères du 12 au 15 mai 2016.</p>",
"comment": "<p>Henri Fescourt signe avec ses <em>Misérables</em> une somptueuse adaptation en quatre parties du célèbre roman de Victor Hugo, déjà porté plusieurs fois au cinéma, avec notamment une première adaptation chez Pathé par Albert Capellani en 1913. En s'attaquant à nouveau à ce chef-d'œuvre de la littérature française, Fescourt réalise un feuilleton haletant, sensible, d'une psychologie rare, répondant à la politique de productions de la Société des Cinéromans, dont l'ambition était l'adaptation à l'écran de grands récits populaires, centrés autour d'une figure à la fois héroïque et complexe, à laquelle le public pouvait facilement s'identifier. Il rassemble une troupe d'acteurs exceptionnels évoluant dans des décors naturels saisissants. «&nbsp;En de vastes tableaux composés avec une large compréhension de l'œuvre inspiratrice, Henri Fescourt a condensé toute la poignante beauté et toute la grandeur du gigantesque poème...&nbsp;», lit-on dans <em>Le Matin</em> en 1925.</p><p>Qualifié à l'époque de «&nbsp;chef-d'œuvre de la cinématographie mondiale&nbsp;», le film reçut un accueil quasi unanime. Il était pourtant connu jusqu'à présent uniquement en noir et blanc et dans une version de courte durée. En 2015, il renaît grâce à une collaboration entre le CNC, la Cinémathèque de Toulouse et la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. L'enjeu de cette restauration était de retrouver <em>Les Misérables</em> avec toute la richesse des différentes techniques de couleur utilisées en 1925 par Henri Fescourt. À partir d'un négatif Pathé conservé par le CNC et d'une copie d'exploitation en couleur conservée par la Cinémathèque de Toulouse, le film est ainsi restitué dans la version la plus proche à ce jour de celle présentée aux spectateurs en 1925.</p>",
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"status": 3,
"order": 4,
"datePublished": "2020-07-11",
"dateUnpublished": "2020-07-30"
},
{
"pk": 48546,
"titreFr": "Vampires, épisode 1",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "La Tête coupée",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1915,
"pays": "France",
"duree": "30:11",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme",
"synopsis": "<p>Épisode 1. Alors que la bande des Vampires sévit dans Paris, le corps sans tête de l'inspecteur Durtal de la Sûreté est découvert en Sologne. Se rendant sur les lieux, le reporter Philippe Guérande s'intéresse à un certain docteur Nox, ami d'enfance de son père, qui n'est peut-être pas celui qu'il semble être.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488000901,
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"status": 3,
"datePublished": "2020-12-23",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
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{
"pk": 99079,
"titreFr": "Vampires, épisode 2",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "La Bague qui tue",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1915,
"pays": "France",
"duree": "12:47",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme",
"synopsis": "<p>Épisode 2. La célèbre danseuse Marfa Koutiloff promet à Philippe Guérande des révélations sur les Vampires, mais elle meurt au cours d'une représentation, empoisonnée par la bague que vient de lui offrir un admirateur.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-12-24",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
},
{
"pk": 99080,
"titreFr": "Vampires, épisode 3",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Le Cryptogramme rouge",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1915,
"pays": "France",
"duree": "36:28",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Jean Ayme",
"synopsis": "<p>Épisode 3. Guérande tente de déchiffrer un cryptogramme inscrit dans un petit carnet trouvé sur le cadavre d'un membre des Vampires. Pendant ce temps, dans un cabaret où s'abrite la bande, se produit la chanteuse Irma Vep.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488009192,
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"datePublished": "2020-12-25",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
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{
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"titreFr": "Vampires, épisode 4",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Le Spectre",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1915,
"pays": "France",
"duree": "28:45",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Hermann",
"synopsis": "<p>Épisode 4. Les Vampires se découvrent un concurrent redoutable en la personne de Moreno, habile cambrioleur.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
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"datePublished": "2020-12-26",
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"titreFr": "Vampires, épisode 5",
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"realisateurs": "Louis Feuillade",
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"pays": "France",
"duree": "34:17",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Hermann",
"synopsis": "<p>Épisode 5. Arrêté grâce au reporter Philippe Guérande, le bandit Moreno simule son suicide dans le bureau du juge. Pendant ce temps, Guérande est enlevé chez lui par la bande des Vampires.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488037324,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-12-27",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
},
{
"pk": 99083,
"titreFr": "Vampires, épisode 6",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Les Yeux qui fascinent",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "54:23",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Hermann",
"synopsis": "<p>Épisode 6. Le journaliste Guérande et son ami Mazamette soupçonnent la bande des Vampires de se trouver aux environs de la forêt de Fontainebleau. En route pour mener l'enquête, ils trouvent par hasard une cassette remplie de billets de banque&nbsp;; puis ils s'installent à l'hôtel du Grand Veneur, où quelques vieilles connaissances gravitent bientôt autour du précieux butin.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-12-28",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
},
{
"pk": 99084,
"titreFr": "Vampires, épisode 7",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Satanas",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "41:26",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Louis Leubas",
"synopsis": "<p>Épisode 7. Irma Vep, sous l'emprise de Moreno, a tué le Grand Vampire, mais un certain Satanas fait irruption chez eux et prétend être le véritable maître des Vampires. Il obtient leur allégeance, et leur confie une mission pour les mettre à l'épreuve.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-12-29",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
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{
"pk": 99085,
"titreFr": "Vampires, épisode 8",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Le Maître de la foudre",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "48:42",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Louis Leubas",
"synopsis": "<p>Épisode 8. Enfermée à la prison de Saint-Lazare, Irma Vep réussit à s'en évader. Mazamette découvre alors le repaire des Vampires, dans le XVIII<sup>e</sup> arrondissement de Paris.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488071284,
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"status": 3,
"datePublished": "2020-12-30",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
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{
"pk": 99086,
"titreFr": "Vampires, épisode 9",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "L'Homme des poisons",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "44:49",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Frédérik Morris",
"synopsis": "<p>Épisode 9. Les Vampires ont un nouveau chef, Vénénos, auquel Irma Vep s'est ralliée. La bande s'infiltre dans la réception donnée pour les fiançailles de Guérande, leur ennemi juré.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99087-les-vampires-episode-10-louis-feuillade-1916/'>Épisode 10&nbsp;: Les Noces sanglantes</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488112304,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-12-31",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
},
{
"pk": 99087,
"titreFr": "Vampires, épisode 10",
"artFr": "Les",
"sousTitreFr": "Les Noces sanglantes",
"realisateurs": "Louis Feuillade",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "51:06",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Édouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Frédérik Morris",
"synopsis": "<p>Épisode 10. Philippe Guérande s'est marié. Le couple a pris à son service Augustine, la veuve du concierge tué à leurs fiançailles, dont s'éprend Mazamette. Pendant ce temps, les Vampires s'apprêtent à célébrer les noces d'Irma Vep et Vénénos.</p>",
"restauration": "<p>Cette restauration a été entreprise en 2014 par Gaumont avec le concours du CNC dans le cadre du plan d'aide à la restauration et à la numérisation du patrimoine, avec la collaboration de la Cinémathèque française. Les images ont été scannées en 4K d'après un contretype nitrate, une copie nitrate et une copie safety pour les plans manquants. Les intertitres originaux ont été recréés à partir des relevés d'époque conservés à la Bibliothèque du film. Les travaux ont été menés par Gaumont Pathé Archives au laboratoire Éclair. Remerciements particuliers à Béatrice de Pastre, Manuela Padoan et Agnès Bertola.</p><p>Les autres épisodes&nbsp;:</p><ul><li><a href='film/48546-les-vampires-episode-1-louis-feuillade-1915/'>Épisode 1&nbsp;: La Tête coupée</a></li><li><a href='film/99079-les-vampires-episode-2-louis-feuillade-1915/'>Épisode 2&nbsp;: La Bague qui tue</a></li><li><a href='film/99080-les-vampires-episode-3-louis-feuillade-1915/'>Épisode 3&nbsp;: Le Cryptogramme rouge</a></li><li><a href='film/99081-les-vampires-episode-4-louis-feuillade-1915/'>Épisode 4&nbsp;: Le Spectre</a></li><li><a href='film/99082-les-vampires-episode-5-louis-feuillade-1915/'>Épisode 5&nbsp;: L'Évasion du mort</a></li><li><a href='film/99083-les-vampires-episode-6-louis-feuillade-1916/'>Épisode 6&nbsp;: Les Yeux qui fascinent</a></li><li><a href='film/99084-les-vampires-episode-7-louis-feuillade-1916/'>Épisode 7&nbsp;: Satanas</a></li><li><a href='film/99085-les-vampires-episode-8-louis-feuillade-1916/'>Épisode 8&nbsp;: Le Maître de la foudre</a></li><li><a href='film/99086-les-vampires-episode-9-louis-feuillade-1916/'>Épisode 9&nbsp;: L'Homme des poisons</a></li></ul>",
"comment": "<p>1914&nbsp;: Pathé annonce la production des <em>Mystères de New York</em>. Gaumont confie aussitôt un projet concurrent à Louis Feuillade, l'auteur du serial à succès <em>Fantômas</em> (1913). En réponse à la candeur et blondeur de Pearl White, la sournoiserie et l'incube de Musidora et sa bande d'apaches, mystérieuse organisation parisienne du crime et de la terreur nommée Les Vampires. Les dix épisodes suivent Philippe Guérande, journaliste, et Oscar-Cloud Mazamette, un repenti, à la poursuite du Grand Vampire, Irma Vep, Satanas et Vénénos et leurs sbires.</p><h3>Irma Vep&nbsp;: maillot noir et rouge ravachol</h3><p>Une vedette des Folies Bergère qui clame et improvise du Bruand&nbsp;? C'est somme toute le portrait paradoxal de Louise des <em>Misères de l'aiguille</em>, puis d'Irma Vep des <em>Vampires</em>, l'infréquentable criminelle, à la fois communarde refoulée et Fantômas-Fantômette, pionnière transgenre érotique, l'épatante silhouette en maillot et cagoule de magie noire que la mémoire populaire a surtout retenue, témoin de la relation compliquée et mutante entre la mode et le cinéma. Nue, mais pas tout à fait et c'est (vam)pire. Embellie par la suggestion, par la représentation parfaite, elle devient icône, le gros plan et toute la grammaire du cinéma semblent inventés pour elle. Musidora a joué de son corps «&nbsp;comme d'une lyre pour exprimer toutes les ressources que le plaisir païen, en ses ambiguïtés, peut apporter à l'imagination&nbsp;» (formule empruntée à Pierre Louÿs, qui l'aimait tant). Le paroxysme de ses audaces, servi par un style incomparable, gracile, aérien, associé à un humour permanent. L'improbable vamp de la maison Gaumont que l'on envoie négocier la censure et qui refuse les doublures, l'amie du Montmartre bohème comme des couturiers des Champs-Élysées (Paul Poiret, qui découpe la soie de son fameux maillot sur ses recommandations et croquis), l'affranchie moderne en tête d'affiche et au visage taillé comme un dessin de Spat, la patte de velours qui tourne la manivelle de Colette et qui, dès 1915, publie son avis dans la presse spécialisée cinématographique, tout en décidant de monter ses projets en toute indépendance. Pour Musi, faire du cinéma, c'est tout faire (incarner, jouer, faire la funambule mais aussi écrire, tourner, produire, s'intéresser à toutes les difficultés techniques, faire partie d'une corporation) et c'est surtout ne pas abandonner la scène. Si bien que, quand le cinéma devient sonore, elle le quitte, à 40 ans, préférant l'écriture et le spectacle vivant du théâtre et de la chanson.</p><p>Émilie Cauquy</p><p class='note'>Texte initialement publié à l'occasion de la rétrospective co-écrite avec Mariann Lewinsky, «&nbsp;Rendez-nous Musidora&nbsp;!&nbsp;», pour l'édition 2019 du festival Il Cinema ritrovato (Bologne).</p><hr class='short'><p>Un coffret Blu-ray «&nbsp;Louis Feuillade et les serials noirs (Fantômas et Les Vampires)&nbsp;» a édité par Gaumont en 2017 en série limitée&nbsp;: <a href='https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/'>https://store.potemkine.fr/dvd/3607483230206-coffret-louis-feuillade-les-serials-noirs-fantomas-les-vampires/</a></p><p>Découvrir l'ouvrage de Gilbert Lascaux <em>«&nbsp;Les Vampires&nbsp;» de Louis Feuillade</em> (éditions Yellow Now, collection «&nbsp;Côté films&nbsp;», 2008) sur le site de l'éditeur&nbsp;: <a href='http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64'>http://www.yellownow.be/livre_detail.php?ItemID=64</a></p>",
"vimeo": 488029888,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2021-01-01",
"dateUnpublished": "2021-01-05",
"isPick": false
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"Albatros": {
"header": {
"stub": "<p>Une troupe, la dernière en France à avoir travaillé en permanence dans son studio, une histoire menée avec une intense passion, à la russe, par des réalisateurs, producteurs, techniciens, décorateurs. Le studio Albatros (1919-1929)&nbsp;: Hollywood à Montreuil&nbsp;!</p>"
},
"films": [
{
"pk": 114281,
"titreFr": "Albatros, debout malgré la tempête",
"realisateurs": "Jérôme Diamant-Berger, Jean-Marie Boulet",
"annee": 2010,
"pays": "France",
"duree": "59:28",
"synopsis": "<p>Entre 1920 et 1929, à Montreuil, au sein du studio Albatros, des acteurs, des cinéastes, des techniciens et des producteurs russes, chassés par la révolution d'Octobre, vont transformer profondément l'esthétique du cinéma français des années 1920 en faisant collaborer, sur plus d'une cinquantaine de films, des artistes venus du constructivisme, de l'expérimentation et de l'avant-garde. Un catalogue tellement important qu'il permettra à Langlois et Franju de concrétiser leur rêve de création d'une des premières cinémathèques du monde.</p>",
"restauration": "<p>Musique originale&nbsp;: Béatrice Thiriet</p><p>En coproduction avec la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Réaliser un film sur l'histoire du studio Albatros, c'est raconter une aventure humaine et cinématographique franco-russe unique au monde. Elle est survenue au début des années 1920 quand des Russes (cinéastes, hommes d'affaires, acteurs, techniciens) ont quitté leur pays, chassés par la révolution d'Octobre, pour venir créer en France une société de production cinématographique, mêlant en plein cœur de Montreuil, à deux pas de chez Méliès, la culture française et la culture russe. C'est aussi et surtout raconter l'histoire d'hommes et de femmes qui ont révolutionné l'art cinématographique. Ce miracle est dû en grande partie au talent financier et artistique d'Alexandre Kamenka, fils d'un important banquier russe, qui prend les commandes de cette armada d'artistes, transformant le studio de Montreuil en une sorte de Hollywood français produisant des centaines de films entre 1920 et 1930. Comme le décrit Colette, les lieux deviennent vite une sorte de havre cinématographique où l'on tourne sans cesse, où l'on vit, où l'on dort, où l'on crée entre deux décors, deux nouveaux plans. Sous la verrière du studio de Montreuil, les Russes vont dépoussiérer le cinéma français en apportant les techniques de jeu d'acteur fondées sur les théories de Stanislavski&nbsp;–&nbsp;dont le plus célèbre exemple fut Ivan Mosjoukine&nbsp;–, les éclairages et prises de vue modernisés et naturalisés, en donnant aux décors des formes et techniques révolutionnaires pour l'époque, et en assemblant les plans de ces films avec une grande modernité.</p><p>Jean-Marie Boulet</p>",
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"vimeo": "437866660",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-04-25"
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{
"pk": 50361,
"titreFr": "Brasier ardent",
"artFr": "Le",
"realisateurs": "Ivan Mosjoukine",
"annee": 1923,
"pays": "France",
"duree": "1:48:05",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Nathalie Lissenko, Nicolas Koline",
"synopsis": "<p>En rêve, une jeune femme voit un inconnu la jeter dans un brasier. Son mari engage un détective pour retrouver l'origine de ce cauchemar.</p>",
"restauration": "<p>La numérisation et mise en musique (Neil Brand) ont été réalisées par la Cinémathèque française d'après la co-restauration menée en 2010 avec la Cinémathèque royale de Belgique à partir du négatif original conservé à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Un jour, au cinéma du Colisée, je vis <em>Le Brasier ardent</em> mis en scène par Mosjoukine, et produit par le courageux Alexandre Kamenka, des films Albatros. La salle hurlait et sifflait, choquée de ce spectacle si différent de sa pâture habituelle. J'étais ravi. Enfin, j'avais devant les yeux un bon film en France. Bien sûr, il était fait par des Russes, mais à Montreuil, dans une ambiance française, sous notre climat&nbsp;; le film sortait dans une bonne salle, sans succès, mais il sortait. Je décidai d'abandonner mon métier, qui était la céramique, et d'essayer de faire du cinéma.&nbsp;» (Jean Renoir)</p>",
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"vimeo": "437867334",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-29"
},
{
"pk": 49519,
"titreFr": "Feu Mathias Pascal",
"realisateurs": "Marcel L'Herbier",
"annee": 1924,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman de Luigi Pirandello.",
"duree": "2:51:33",
"interpretation": "Ivan Mosjoukine, Marcelle Pradot, Loïs Moran, Marthe Bellot",
"synopsis": "<p>Mathias Pascal, jeune intellectuel rêveur, se découvre ruiné. À la fête du village, il déclare sa flamme à Romilda et l'épouse. Mais rapidement, ne supportant plus la vie de famille, il fuit à Monte-Carlo, où il s'adonne au jeu. Une fois fortune faite, il retourne à son village où on l'a déclaré mort. Il part alors pour Rome et s'invente une nouvelle vie. Il tombe amoureux d'Adrienne, la fille de son logeur. Mais son double vient le hanter.</p>",
"restauration": "<p>Copie tirée et mise en musique en 2009 grâce au soutien du Fonds culturel franco-américain au laboratoire L'Immagine ritrovata (Bologne) à partir d'un négatif d'origine conservé dans les collections de la Cinémathèque française et sauvegardé dès 1964. Il s'agit de la version d'exportation, soit l'élément le plus long qui existe de ce film. Le négatif de la version française avait été remonté et par conséquent raccourci, il n'est malheureusement pas conservé à ce jour.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Ce que je veux, c'est me fuir moi-même.&nbsp;» (Luigi Pirandello)</p><p>C'est un drame personnel qui est à l'origine de <em>Feu Mathias Pascal</em>&nbsp;: en 1903, la faillite de l'entreprise familiale pousse Luigi Pirandello au bord du suicide. Cependant, il en décide autrement et exorcise ses désirs de mort en tuant son personnage, non pour le faire mourir mais plutôt pour lui permettre de renaître. <em>Feu Mathias Pascal</em> demeure une exception dans la production Albatros (dirigée alors par Kamenka), il sera l'unique collaboration de L'Herbier avec la firme russe&nbsp;: «&nbsp;Le choix du protagoniste, Mathias Pascal, dominait toute l'entreprise. Je ne voyais qu'un seul comédien qui soit à la hauteur dramatico-burlesque de la tâche. C'était un russe blanc débarqué en France quatre ans plus tôt&nbsp;: Ivan Mosjoukine. D'après moi, il devait aimer un personnage comme Mathias. Il fallait l'arracher d'entre les bras de Kamenka, son manager&nbsp;», confie Marcel L'Herbier dans <em>La Tête qui tourne</em> (paru en 1979 aux éditions Belfond).</p><p><em>Feu Mathias Pascal</em> naîtra d'une coproduction Albatros-Cinégraphic, la société de L'Herbier. Le contrat signé entre Pirandello et les deux firmes stipule que L'Herbier doit réaliser «&nbsp;personnellement&nbsp;» la mise en scène et que le rôle sera confié uniquement à Ivan Mosjoukine «&nbsp;sauf accident, maladie ou mort&nbsp;». Le tournage, qui se déroule en Italie, à Monte-Carlo et dans deux studios parisiens, réunit les grands décorateurs Alberto Cavalcanti et Lazare Meerson, les directeurs de photographie Jean Letort, Jimmy Berliet, Fédote Bourgassoff, Nicolas Roudakoff et Paul Guichard ainsi que certains membres de la troupe des Pitoëff, Michel Simon et Pierre Batcheff, alors débutants au cinéma.</p><p>Camille Blot-Wellens</p>",
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"vimeo": "437869096",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-27"
},
{
"pk": 48568,
"titreFr": "Gribiche",
"realisateurs": "Jacques Feyder",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"duree": "2:10:44",
"interpretation": "Jean Forest, Françoise Rosay, Cécile Guyon",
"synopsis": "<p>Une riche Américaine, Edith Maranet, est touchée par l'honnêteté du jeune Gribiche, orphelin de père et fils d'ouvrière, qui vient lui restituer son portefeuille égaré. Elle propose alors de l'adopter pour lui assurer l'éducation qu'il mérite. À la douloureuse surprise de sa mère, Gribiche accepte et s'installe dans la luxueuse demeure de sa bienfaitrice. Mais il se lasse bientôt de cette vie bourgeoise.</p>",
"restauration": "<p><em>Gribiche</em> a été restauré&nbsp;–&nbsp;et mis en musique par Rami et Bachar Khalifé&nbsp;–&nbsp;grâce au soutien du Fonds culturel franco-américain. En 1987, le film avait fait l'objet d'une reconstruction à partir d'un négatif nitrate. La Cinémathèque française avait alors établi une copie noir et blanc dans laquelle les intertitres originaux avaient été réintroduits. Or une analyse approfondie avait ensuite permis de conclure que ce négatif correspondait en fait à la seconde version du film, la première étant heureusement conservée grâce à deux copies nitrate d'époque. En 2008, la Cinémathèque française a donc décidé de restaurer la première version, en repartant de ces copies nitrate, et de restituer les teintes de la première distribution.</p>",
"comment": "<p>Après des succès (<em>L'Atlantide</em>, <em>Crainquebille</em>) et des déconvenues (<em>Visages d'enfants</em>, <em>L'Image</em>), Jacques Feyder s'associe en 1925 au producteur Alexandre Kamenka, directeur de la société de production Les Films Albatros, et réalise <em>Gribiche</em>, adapté d'une nouvelle écrite pour le cinéma par Frédéric Boutet. Il bénéficie des divers talents de l'équipe du studio. Certaines scènes extérieures saisies par les deux opérateurs dégagent une réelle authenticité, l'exigence atteignant parfois la performance lors des scènes nocturnes tournées sans éclairage artificiel, à la lumière des réverbères, notamment celle du bal du 14 juillet. Les scènes intérieures sont tournées au studio Albatros de Montreuil, dans les décors conçus par Lazare Meerson. Les références culturelles, soigneusement sélectionnées et distillées, participent fortement à l'inscription du film dans la réalité et l'actualité de 1925. Dans la maison Art déco de madame Maranet, les pièces d'ameublement sont empruntées à Sue et Mare, l'argenterie et les cristaux sont signés Puyforcat, la grandiose salle de bain est une fabrication de la maison Cazenave. C'est la troisième collaboration entre Feyder et le jeune Jean Forest, qui joue Gribiche, tandis que Françoise Rosay, comédienne de théâtre et épouse du cinéaste, jusqu'alors peu sollicitée au cinéma en raison de son physique soi-disant «&nbsp;peu photogénique&nbsp;», se voit confier le rôle d'Edith Maranet. Elle tient pour la première fois un rôle important à l'écran et débute une longue série d'interprétations auprès de son mari. Le film, plutôt bien accueilli par la presse, rencontre lors de sa sortie en salle en mars 1926, un chaleureux succès public.</p><p>Samantha Leroy</p>",
"videoId": "5f9ddff8-e2ee-44a2-9a2e-441db402e280",
"vimeo": "437872826",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-28"
},
{
"pk": 103082,
"titreFr": "Harmonies de Paris",
"realisateurs": "Lucie Derain",
"annee": 1927,
"pays": "France",
"duree": "28:51",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Un avion survole Paris et décharge ses touristes. Notre-Dame. Le métro aérien, au gré des carrefours, des circulations piétonnes et automobiles, par la route ou par le fleuve, l'ancien Paris et le moderne, la pierre et l'acier, se croisent, se mêlent et vivent ensemble.</p>",
"restauration": "<p>Sauvegarde à partir du négatif original conservé dans les collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Lucie Derain, de son vrai nom Lucienne Dechorain, est d'abord une critique de cinéma, mais elle a également été réalisatrice, monteuse, écrivaine de fiction et vraisemblablement scénariste. Elle commence sa carrière au cinéma dès 1919 comme rédactrice d'intertitres et monteuse de bandes d'actualité. Sa première expérience de réalisatrice est le film <em>Désordre</em> (1927), un court métrage de montage en 16&nbsp;mm destiné à être projeté pendant la représentation de la pièce d'avant-garde d'Yvan Goll du même titre. Elle réalise ensuite pour la compagnie Albatros <em>Harmonies de Paris</em>, conçu comme un documentaire touristique sur Paris en 13 chapitres. L'influence du film de Walter Ruttmann <em>Berlin, symphonie d'une grande ville</em> (1927) apparaît de manière évidente dans le style d'avant-garde qu'elle adopte, les images d'ouvriers sortant d'une usine, la circulation dans les rues, les rails de train, les vitrines des magasins. Cependant, cette influence formelle semble à un moment s'arrêter au sens propre&nbsp;: Lucie Derain fait le choix de plans fixes quand elle se concentre sur les coins du vieux Paris, comme s'ils étaient figés dans le temps, et adopte un ton nostalgique. Un intertitre nous précise&nbsp;: «&nbsp;À Paris, le passé surgit partout.&nbsp;» Le film crée ainsi un contraste entre la «&nbsp;fièvre moderne&nbsp;» à laquelle est consacré le second chapitre et une mémoire historique, présente dans les plans de monuments, jardins et quartiers du vieux Paris. Les photographies d'Eugène Atget, dont la toute première exposition eut lieu en 1928 à Paris, sont une source d'inspiration probable pour Derain. L'autre modèle pour ces plans nostalgiques est sûrement le film de Claude Lambert <em>Voici Paris</em> de 1926, lui aussi influencé par le photographe. Si le film est bien reçu par la critique, il soulève moins d'enthousiasme que <em>La Tour</em> de René Clair, présenté dans le même programme qu'<em>Harmonies de Paris</em> en accompagnement du film <em>Les Deux timides</em>. Par la suite, Lucie Derain sera la cofondatrice du Ciné-club de la femme, où un très jeune Henri Langlois viendra aider à la programmation.</p><p>Laura Vichi (traduction et libre adaptation par Wafa Ghermani)</p><p>Retrouvez le texte original sur le site du Women Film Pioneers Project&nbsp;: <a href='https://wfpp.columbia.edu/pioneer/lucie-derain/'>wfpp.columbia.edu/pioneer/lucie-derain/</a></p>",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/103082-0.jpg",
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"vimeo": "437874286",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-08"
},
{
"pk": 47680,
"titreFr": "Paris en cinq jours",
"realisateurs": "Nicolas Rimsky, Pière Colombier",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"duree": "1:32:30",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Nicolas Rimsky, Dolly Davis, Madeleine Guitty, Pierre Labry",
"synopsis": "<p>Le comptable américain Harry Mascaret fait fortune grâce à un placement et décide de s'offrir un séjour à Paris avec sa fiancée Dolly. Une escapade qui devient burlesque, au temps des Années folles.</p>",
"restauration": "<p>Réalisé en 1925 dans une version pour le marché français et dans une version internationale, comme de nombreuses productions de l'époque, le film a été remonté en 1930 pour une version sonore avec synchronisation des disques. Le négatif de la version française (négatif A) a dû ainsi être remonté selon cette nouvelle dimension sonore. Mais les disques demeurent introuvables. En 2012, la Cinémathèque française restaure la version muette essentiellement à partir de deux éléments de ses collections&nbsp;: une copie nitrate et le négatif B (version internationale). Les procédés de teintage et de virage (seuls ou combinés) relevées en début de chaque plan sur les manchettes ont bien été conservés sur la copie nitrate. Ils ont été reproduits sur le nouveau tirage selon le procédé Desmetcolor. La copie nitrate a également pu fournir la majorité des intertitres.</p>",
"comment": "<p>Après le succès de <em>Ce cochon de Morin</em> en 1923, l'acteur Nicolas Rimsky prend plus d'importance au sein du studio Albatros. Il peut ainsi, deux ans plus tard, être à la fois adaptateur du scénario, co-réalisateur et acteur de <em>Paris en cinq jours</em>. Le Paris de Rimsky répond de façon ironique aux attentes des spectateurs étrangers en reprenant les motifs de la «&nbsp;ﾠvie parisienneﾠ&nbsp;» depuis Offenbach&nbsp;: un défilé enivrant de monuments connus et attendus, les lumières de Pigalle, les faux comtes, le danger et l'érotisme, ce qui peut expliquer le succès du film. En effet, entre 1925 et 1928, le film est vendu dans le monde entier, parfois sous réserve de modification de titre. Ainsi, pour l'Inde, le film devient <em>Temptation of Paris</em>, titre bien plus aguicheur. Ce succès planétaire semble pousser Albatros à continuer d'exploiter le film en 1930 encore en recourant à la sonorisation et en modifiant le montage du film. La sonorisation est exécutée par la société de Jean Tedesco, qui ajoute une chanson interprétée par l'actrice principale. Cette seconde version cependant semble avoir été moins bien accueillie que la première. Pourtant en 1937, Rimsky annonce qu'il veut tourner une nouvelle version du film. Elle ne sera jamais réalisée.</p><p>Wafa Ghermani</p>",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/47680-3.jpg",
"videoId": "05d9f2c4-372c-4acc-8107-46fffd915481",
"vimeo": "437889802",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-06"
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{
"pk": 47521,
"titreFr": "Tour",
"artFr": "La",
"realisateurs": "René Clair",
"annee": 1928,
"pays": "France",
"duree": "14:20",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>La Tour, c'est la tour Eiffel bien entendu&nbsp;! René Clair en évoque les fondations, trente ans plus tôt, et arpente de haut en bas les arcanes métalliques.</p>",
"restauration": "<p>Copie sauvegardée en 1995 à partir d'un matériel de conservation réalisé en 1964 par la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Un poème en images, c'est ce que je tentai de faire. Dans <em>Paris qui dort</em>, l'intrigue dont il me fallait suivre la ligne ne m'avait pas permis d'explorer tous les aspects de la tour Eiffel. Chaque fois que je passais près d'elle, j'étais tenté d'y monter à nouveau avec une caméra. Albatros me permit de satisfaire cette envie et je tournai pour mon seul plaisir <em>La Tour</em> à la gloire de cette grande fille de fer dont j'avais toujours été amoureux. Aujourd'hui comme hier, la tour est un modèle incomparable d'architecture moderne. Il n'est pas un gratte-ciel de forme plus hardie et plus élégante.&nbsp;» (René Clair)</p><p>Dans <em>Paris qui dort</em>, le premier film de René Clair, la tour Eiffel joue un rôle. Elle restera un motif inépuisable de ses derniers films muets. Dans <em>La Tour</em>, documentaire en une bobine, poème géométrique tourné en mars 1928 avec l'opérateur Georges Périnal (que l'on retrouvera parmi les fidèles collaborateurs de l'équipe artistique de René Clair, avec Lazare Meerson), elle se montre dans son plus simple appareil&nbsp;: film simple, montage fluide, les gracieux contours et les lignes de dentelle métallique sont magnifiquement représentés, sublimés. Pour citer Alexandre Arnoux&nbsp;: «&nbsp;C'est un poème d'une magnificence sobre et métallique. Jamais, sans doute, le lyrisme d'un assemblage exact de forces n'avait été si puissamment serré.&nbsp;»</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "439250828",
"isCatFilm": true,
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"datePublished": "2020-05-05",
"order": 2
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"Avant-gardes et incunables": {
"header": {
"stub": "<p>Tout naturel de rapprocher les films pionniers, le cinéma d'avant le cinéma et les avant-coureurs, les avant-gardes&nbsp;: sésame pour une histoire parallèle au cinéma dominant, à partir de titres importants sauvegardés et programmés par la Cinémathèque française.</p>"
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"films": [
{
"pk": 146168,
"titreFr": "Âge d'or (chutes)",
"artFr": "L'",
"titreEn": "Âge d'or (Outtakes)",
"artEn": "L'",
"realisateurs": "Luis Buñuel",
"annee": 1930,
"pays": "France",
"duree": "6:39",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"interpretation": "Gaston Modot, Lya Lys",
"shortSynopsis": "<p>Ensemble de prises de vues originales du film <em>L'Âge d'or</em> non retenues dans le montage final.</p><p>Des images inédites proposées sur HENRI à l'occasion de la <a href='https://www.cinematheque.fr/cycle/luis-bunuel-2020-576.html'>rétrospective Luis Buñuel</a>, à la Cinémathèque française du 30 septembre au 1<sup>er</sup> novembre 2020.</p>",
"synopsis": "<p>Ensemble de prises de vues originales du film <em>L'Âge d'or</em> non retenues dans le montage final.</p>",
"restauration": "<p>La restauration 4K du film <em>L'Âge d'or</em> a été menée en 2019 par la Cinémathèque française et le Centre Pompidou (MNAM-CCI / Service du cinéma expérimental) grâce au soutien de Pathé et de la maison de champagne Piper-Heidsieck, mécènes de la Cinémathèque française. Les travaux ont été réalisés au laboratoire Hiventy pour l'image et au studio L.&nbsp;E.&nbsp;Diapason pour le son à partir des négatifs nitrate image et son d'origine et des éléments de sauvegarde conservés dans les deux institutions. Nous vous présentons ici un ensemble de chutes retrouvées du film sur support nitrate original (négatif caméra et copie positive) issu des collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Pour moi il s'agissait aussi&nbsp;–&nbsp;et surtout&nbsp;–&nbsp;d'un film d'amour fou, d'une poussée irrésistible qui jette l'un vers l'autre, quelles que soient les circonstances, un homme et une femme qui ne peuvent jamais s'unir.&nbsp;» (Luis Buñuel, <em>Mon dernier soupir</em>)</p><p>Étant donné l'amour sublime, s'opposant depuis la nuit des temps à l'hypocrisie de la société&nbsp;: voici le seul résumé possible de <em>L'Âge d'or</em>, œuvre qui connut la plus longue censure dans l'histoire du cinéma en France. Interdit, banni pendant cinquante ans, le deuxième film de Luis Buñuel a divisé les consciences autant qu'il a incarné, par son audace et son irrévérence, le tournant du surréalisme vers un engagement dans le cours de l'Histoire. Mais avant le scandale de décembre 1930, Buñuel assure tout seul le montage du moyen métrage financé par Charles de Noailles. Dans les chutes de ce film-monde, on voit les studios de Billancourt ainsi que les falaises de Cadaqués, lieux du tournage. Les acteurs Lya Lys et Gaston Modot, entre deux prises&nbsp;: elle lèche encore l'orteil d'une statue, il se défait de son personnage enragé pour jouer avec grâce de son chapeau melon. Comment dire à une vache qu'on refait la prise&nbsp;? Surtout, on y découvre le jeune Buñuel, cigarette à la bouche, tenant lui-même le clap avant de jeter à la face du monde un inoubliable cri d'amour et révolte.</p><p>Gabriela Trujillo</p>",
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"status": 2,
"ageMin": null,
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"datePublished": "2020-09-30T12:00:00"
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{
"pk": 52460,
"titreFr": "Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin",
"titreEn": "Vanishing Lady",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Georges Méliès",
"annee": 1896,
"pays": "France",
"duree": "2:56",
"isCC": false,
"en": "Silent film",
"interpretation": "Jehanne d'Alcy, Georges Méliès",
"synopsis": "<p>1896, Georges Méliès, magie et cinéma : <em>Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin</em> est le premier film à trucs du cinéaste pionnier, où l'arrêt de la caméra se substitue au tour de magie pour créer l'illusion. Le film est précédé d'une démonstration du maniement de la première caméra de Georges Méliès.</p>",
"restauration": "<p>Le premier film du programme, <em>La Caméra de Georges Méliès</em>, a été réalisé dans le cadre de l'exposition «&nbsp;De Méliès à la 3D&nbsp;: La Machine cinéma&nbsp;», qui a eu lieu à la Cinémathèque française d'octobre 2016 à janvier 2017. <em>Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin</em> a été numérisé en 4K au laboratoire Hiventy par la Cinémathèque française à partir d'un contretype 35&nbsp;mm safety conservé dans ses collections. La Cinémathèque française remercie éternellement Madeleine Malthête-Méliès pour ses dons et dépôts conservés dans ses collections.</p>",
"comment": "<p>La Cinémathèque française ouvre un «&nbsp;musée Méliès&nbsp;», pour célébrer l'œuvre fantastique du plus imaginatif des premiers réalisateurs de films. On pourra y admirer dessins, appareils, costumes, objets de magie, films... Parmi ces trésors, la caméra de Méliès, et l'un des films clés de son œuvre&nbsp;: <em>Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin</em>.</p><p>Le 28 décembre 1895, Méliès, magicien et directeur du théâtre Robert-Houdin depuis 1888, assiste à la séance du Cinématographe Lumière à Paris. Fasciné par ce spectacle, il désire acquérir un exemplaire de l'appareil, mais Antoine Lumière refuse de le lui vendre&nbsp;: «&nbsp;Cette invention n'a pas d'avenir...&nbsp;» Méliès, qui a des connexions à Londres grâce à son réseau de magiciens, préfère se rendre chez l'opticien Robert William Paul, qui vend un projecteur de film 35&nbsp;mm dit Theatrograph, équipé de deux croix de Malte à sept branches chacune et de deux débiteurs dentés.</p><p>Rentré à Paris, Méliès transforme le projecteur Paul en appareil de prise de vues. Il inverse le système, l'enferme avec un objectif Zeiss 54&nbsp;mm dans une boîte en chêne, installe un obturateur à boisseau et un presseur métallique qui vient bloquer par intermittence le film devant la fenêtre. Il se fait la main en réalisant un plagiat d'une bande Lumière, <em>Une partie de cartes</em>, premier titre de son catalogue.</p><p>C'est grâce à sa première caméra que Méliès, selon ses dires, est devenu le roi du «&nbsp;film à trucs&nbsp;». Le fonctionnement de l'appareil est en effet brutal. Un jour, place de l'Opéra, le film bourre. Méliès replace la pellicule, reprend le tournage. À la projection, il s'aperçoit qu'un omnibus s'est brusquement transformé en corbillard, grâce à cet arrêt de caméra imprévu.</p><p>À la fin de l'année 1896, Méliès est en mesure d'éditer son premier catalogue, qui contient déjà 45 bandes, la plupart «&nbsp;truquées&nbsp;». En 1897, il édifie à Montreuil un studio vitré de prise de vues. Il y réalisera jusqu'en 1913 quelque 500 films, dont beaucoup ont marqué l'histoire du cinéma.</p><p>Le 70<sup>e</sup> film&nbsp;–&nbsp;déjà&nbsp;–&nbsp;de Méliès, <em>Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin</em>, réalisé en 1896 avec Jehanne d'Alcy dans le jardin de la maison de Montreuil, est le premier film «&nbsp;truqué&nbsp;» connu du jeune cinéaste, et aussi l'un des plus symboliques. Il y rend hommage à son maître Robert-Houdin, tout en inaugurant avec brio la technique du trucage par arrêt de caméra qui remplace avantageusement le traditionnel «&nbsp;escamotage&nbsp;» des illusionnistes. On y reproduit le fameux truc de Buatier de Kolta (dont Jehanne d'Alcy, minuscule, s'était fait une spécialité depuis ses débuts)&nbsp;: une femme est assise sur une chaise, un voile est posé sur elle, puis quand il est retiré elle a disparu. Sur scène, il faut que la jeune femme se faufile sous le voile (maintenu debout par un carcan métallique) jusqu'à une trappe pour disparaître discrètement&nbsp;: cela nécessite de la machinerie, de l'adresse, de la rapidité et quelques astuces techniques. À l'écran, c'est plus simple&nbsp;: il suffit d'un arrêt de caméra. En outre, la jeune femme est remplacée, lorsque le voile est enlevé, par un squelette, puis elle réapparaît brusquement, prouvant ainsi la supériorité écrasante du cinématographe, en termes de vitesse et d'illusion, sur la magie classique.</p><p>Avec ce film génial, Méliès annonce son style, un mélange détonant d'images mouvementées, de magie, de féerie, d'illusions et de pantomime. Ce style se distingue aussi par un rythme endiablé mais parfaitement maîtrisé&nbsp;–&nbsp;on admire la rapidité du tour, qui doit tenir en 20 mètres de pellicule exactement&nbsp;!</p><p>Laurent Mannoni</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-35-mmap-95-1450.html",
"text": "Plus d'informations sur la caméra de Georges Méliès dans le Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française"
}
],
"vimeo": 496860844,
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2021-01-06"
},
{
"pk": 120909,
"titreFr": "Étude de la lumière",
"titreEn": "Light Study",
"realisateurs": "Maurice Audibert",
"annee": 1923,
"pays": "France",
"duree": "26:57",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Montage de différentes séquences reconstituant le procédé de synthèse additive trichrome breveté par Audibert, inventeur français qui a entamé des recherches sur les couleurs naturelles au cinéma dès 1909. Le procédé utilisé dans ce film date de 1923 et consiste en la captation de trois photogrammes à la fois, à travers trois objectifs contenant des filtres en couleur.</p>",
"restauration": "<p>Restauration 4K réalisée en 2013 d'après un positif nitrate issu des collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Maurice Audibert (1867-1931) est issu d'une famille d'industriels lyonnais et, avant de s'intéresser à la cinématographie en couleurs, l'inventeur fut constructeur automobile. Le système de mise en couleur Audibert regroupe au moins sept procédés différents, réalisés à la fois pour la photographie fixe et animée. Maurice Audibert entreprend ses recherches dès 1909 avec Rodolphe Berton sur un procédé additif trichrome, c'est-à-dire un système permettant de colorer le film durant la projection grâce à un obturateur muni de filtres de couleurs primaires (rouge, vert, bleu). Un prototype voit le jour en 1911, où trois photogrammes noir et blanc sont exposés simultanément devant trois objectifs munis de filtres de couleurs durant la prise de vue. Ces trois images complémentaires sont placées côte à côte à l'horizontale sur un film 65&nbsp;mm pour amoindrir l'effet de parallaxe. Deux prototypes améliorés voient le jour en 1920. Même si les optiques sont modifiées, le principe reste globalement le même et l'interimage est, quant à elle, plus fine sur le film pour accroître la taille de chaque photogramme. Le second système contient trois images disposées en forme de triangle rectangle c'est-à-dire avec deux images côte à côte et une troisième en dessous de la première, sur bande 65&nbsp;mm. Malheureusement, l'exploitation nécessite des projecteurs non standards, ce qui demande un investissement supplémentaire pour les exploitants. Audibert propose alors en 1924 un système plus proche des normes en vigueur, dans lequel le négatif 65&nbsp;mm est réduit optiquement sur positif 35&nbsp;mm, avec trois petites images disposées en triangle. À la fin des années 1920, Audibert décide de laisser de côté la reproduction additive au profit d'un procédé qu'il nomme «&nbsp;soustractif&nbsp;», système où des colorants sont ajoutés directement sur le film positif au moment du développement. En plus d'un procédé où les positifs sont teintés et mordancés, il conçoit, au début des années 1930, un brevet de photographie en couleurs reposant sur l'usage d'une émulsion à base de levure de bière, intitulé «&nbsp;réseau polychrome à grains&nbsp;», permettant d'aboutir à une trichromie soustractive où les couleurs sont présentes sur le positif.</p><p>Céline Ruivo</p><p>Lire le texte complet sur le site de la revue <em>1895</em>&nbsp;: <a href='https://journals.openedition.org/1895/4785'>journals.openedition.org/1895/4785</a></p>",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/120909-0.jpg",
"videoId": "9a20d4b8-19ae-4dce-a8b5-be9329d23e5d",
"vimeo": "438542920",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/video/269.html",
"text": "Voir aussi la vidéo de la conférence de Céline Ruivo «&nbsp;Pour une histoire du film trichrome&nbsp;» donnée à l'occasion du festival Toute la mémoire du monde 2013"
}
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"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-20"
},
{
"pk": 144888,
"titreFr": "Fantôme de Robinson Crusoé",
"artFr": "Le",
"sousTitreFr": "Spectacle de lanterne magique",
"realisateurs": "Patrice Guérin",
"annee": 2015,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "1:10:29",
"version": null,
"isCC": false,
"synopsis": "<p>Le héros de notre histoire est Robinson Crusoé qui, confiné sur son île, semble nous rappeler une actualité bien proche. Captation d'un spectacle de lanterne magique de la Cinémathèque française conçu à partir de plaques de sa collection.</p>",
"restauration": "<p><em>Le Fantôme de Robinson Crusoé</em> est la captation d'un spectacle de lanterne magique écrit et conçu par Laurent Mannoni (directeur scientifique du patrimoine de la Cinémathèque française), inspiré par l'œuvre de Daniel Defoe et les <em>Mémoires</em> d'Étienne-Gaspard Robertson. Avec Nathan Willcocks (narrateur), Liénor Mancip (harpe), Zak Mahmoud (bruitage), Laure Parchomenko et Laurent Mannoni (lanternistes). Ce spectacle a été donné en 2015 au Théâtre impérial de Compiègne dans le cadre du Festival du film historique.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;La lanterne magique est une machine d'optique que l'on nomme magique, sans doute à cause de ses effets prodigieux et des spectres et monstres affreux qu'elle fait voir, et que les personnes qui n'en savent pas le secret attribuent à la magie.&nbsp;» Cette définition date de 1693, quelques années après l'apparition de la «&nbsp;lanterne de peur&nbsp;» dans le grenier de l'astronome hollandais Christiaan Huygens à La Haye, en 1659&nbsp;–&nbsp;il y a plus de 360 années. La Cinémathèque française conserve l'une des plus belles collections au monde de plaques de lanterne magique (plus de 25&nbsp;000 pièces, datant du XVIII<sup>e</sup> siècle aux années 1920). Elle organise exceptionnellement des projections, réalisées avec des vues anciennes et une rarissime triple lanterne Tri-Unial fabriquée à Bradford en 1887.</p><p>Laurent Mannoni</p>",
"links": [
{
"url": "http://www.laternamagica.fr",
"text": "Voir aussi le site «&nbsp;Laterna magica&nbsp;», une plongée dans la collection de plaques de lanterne magique de la Cinémathèque française à travers quelques-uns de ses fonds"
},
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/triple-lanterne-de-projectionap-98-2000.html",
"text": "Plus d'informations sur la triple lanterne Tri-Unial dans le Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française"
}
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"videoId": "c4522ef4-84d4-45e4-b21b-2d136b060bdb",
"vimeo": "439299682",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-06"
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{
"pk": 48026,
"titreFr": "Fièvre",
"realisateurs": "Louis Delluc",
"annee": 1921,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après la nouvelle <em>Tulip's Bar</em> de Louis Delluc.",
"duree": "44:37",
"interpretation": "Ève Francis, Edmond van Daële, Gaston Modot, Elena Sagrary",
"synopsis": "<p>Dans un cabaret populaire du Vieux-Port de Marseille, le patron Topinelli et sa femme Sarah voient arriver une troupe de matelots de retour d'Orient. Parmi eux, Militis, l'ancien amant de Sarah, est flanqué d'une femme épousée là-bas. Les filles de joie accourent, l'alcool coule à flot et la fièvre monte.</p>",
"restauration": "<p>La Cinémathèque française a restauré <em>Fièvre</em> dès 1963 à partir d'un négatif nitrate reçu en dépôt en 1943 et d'une copie d'exploitation d'époque acquise en 1950. En 2008, une nouvelle copie de <em>Fièvre</em> a été tirée à partir du négatif sauvegardé, et ainsi ont été réintroduits les cartons issus de la copie nitrate. Cette même copie nitrate a servi de référence pour l'élaboration des teintes. <em>Fièvre</em> a été édité en DVD par Les Documents cinématographiques en 2015 («&nbsp;Delluc, l'intégrale&nbsp;») et mis en musique par Daniel Colin. Remerciements à Brigitte Berg.</p>",
"comment": "<em>Fièvre</em>, d'abord intitulé <em>La Boue</em>, est l'adaptation d'une nouvelle écrite par Louis Delluc en 1919, <em>Tulip's Bar</em>. «&nbsp;Le lecteur verra suffisamment le déroulement des scènes et leur équilibre, explique-t-il. C'est son imagination, aidée de son intelligence, qui lui évoquera les images à la distance voulue dans la proportion voulue, selon le mouvement voulu. Et le réalisateur, de même, emploiera presque automatiquement les procédés de son métier comme l'écrivain met sa pensée sous forme de mots sans recourir à un dictionnaire. Et même l'apprenti, ignorant de tous trucs professionnels, les apprendra machinalement en obéissant à sa raison.&nbsp;» Produit par Alhambra Film, société de production fondée par Delluc, <em>La Boue</em> est tourné en huit jours seulement dans les studios Gaumont des Buttes-Chaumont. Le décor du cabaret populaire marseillais est construit en quatre jours. Les quelques plans du port de Marseille, contrepoint à l'univers clos du cabaret, sont tournés en extérieur dans le Vieux-Port. Pour incarner les nombreux et indispensables rôles secondaires, Delluc fait appel à des acteurs amateurs, dont quelques amis comme l'ancien clown Footitt ou encore Léon Moussinac, à qui il attribue une personnalité propre et marquée. <em>La Boue</em> est présenté en avril 1921 à la Commission de censure et suscite de vives oppositions de la part des représentants du ministère de l'Intérieur. Ils exigent non seulement la coupe de certaines scènes estimées trop subversives mais également le changement du titre, jugé trop provocant. C'est donc censuré de quelques scènes que le film est finalement accepté par la censure en mai 1921 sous le titre de <em>Fièvre</em>. Delluc rapporte dans <em>Cinéa</em> ses sentiments sur le plateau&nbsp;: «&nbsp;La vie du Bar-bar commence. Ève Francis silhouette sa robe photogénique sur la toile de Bécan où dorment les bateaux du Vieux-Port. Elle attend quoi&nbsp;? Que les bateaux aient des pattes, que la rose d'argent érigée sur le comptoir fleure l'héliotrope ou que Modot ressemble à Joubé&nbsp;? On verra bien. Ce Modot est épatant. Et voilà bien son seul défaut. Dès qu'il entre dans un rôle, tout y est, et l'on s'apprête à ne rien lui dire tant il est peu acteur, mais homme. Ses godillots de faux luxe, sa chemise à carreaux, sa coiffure savante, sa gueule précise et bien musclée, quelle allure&nbsp;! Et quelque chose en plus, à l'intérieur&nbsp;: le sens du cinéma.&nbsp;»</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"vimeo": "437898364",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-26"
},
{
"pk": 113597,
"titreFr": "Films chrono­photographiques",
"realisateurs": "Étienne-Jules Marey",
"annee": "1889-1904",
"pays": "France",
"duree": "27:31",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Étienne-Jules Marey (1830-1904), physiologiste et médecin, a consacré sa vie à l'étude du mouvement humain et animal. En 1882, il inaugure en lisière du bois de Boulogne la «&nbsp;Station physiologique&nbsp;» pour y mener ses expériences. À l'aide d'une caméra à disque obturateur et plaque de verre, Marey réalise une très grande quantité de clichés chronophotographiques. La présente sélection&nbsp;–&nbsp;un florilège de 70 films couvrant ses principaux sujets d'étude (locomotion animale et humaine, gymnastique, chutes du chat et lapin, photographies de la parole)&nbsp;–&nbsp;a été réalisée par Laurent Mannoni.</p>",
"restauration": "<p>Depuis 1995, la Cinémathèque française a numérisé, restauré et réanimé plus de 400 fragiles pellicules en nitrate de cellulose des œuvres d'Étienne-Jules Marey. Les premiers travaux ont été menés en coopération avec les laboratoires Cinarchives et Jean-Pierre Neyrac.</p>",
"comment": "<p>En 1888, après l'introduction sur le marché photographique des rouleaux de papiers négatifs Eastman Kodak, Étienne-Jules Marey annonce à l'Académie des sciences qu'il espère «&nbsp;obtenir une série d'images sur une longue bande de papier sensible, animée d'une translation rapide avec arrêts aux moments des poses&nbsp;». Un pas décisif est franchi quelques mois plus tard. Durant l'été 1889, comme le prouve l'ouvrage du commandant Bonnal, <em>Équitation</em>, Marey réalise ses premiers films sur support celluloïd. Il a en effet adapté à sa caméra la pellicule négative en celluloïd de l'Eastman Photographic Materials Company. Le «&nbsp;cadre presseur&nbsp;», système d'entraînement conçu par Marey pour que la pellicule défile par intermittence dans la caméra, donne alors satisfaction. Le système de l'appareil est breveté le 3 octobre 1890.</p><p>Les premières pellicules utilisées par Marey en 1889 proviennent de la firme américaine de George Eastman. Mais peu après, d'autres fournisseurs, tels le Français Balagny et l'Anglais Blair, parviennent à satisfaire le physiologiste, toujours à la recherche de pellicules. Le format 90&nbsp;mm demeurera le plus utilisé en raison de la grandeur et la qualité des images que Marey pouvait ensuite étudier, projeter, et même calquer. Des pellicules larges de 60&nbsp;mm ont cependant aussi été employées. Quant à la longueur, elle varie entre 11&nbsp;cm et 420&nbsp;cm. En 1899, Marey a également utilisé du film 35&nbsp;mm pour la nouvelle version de son fusil chronophotographique. Que ce soit du film 90&nbsp;mm, 60&nbsp;mm ou 35&nbsp;mm, la pellicule n'est jamais perforée, ce qui engendre des problèmes d'équidistance des images, et empêche Marey de réussir pleinement dans la voie des projections chronophotographiques.</p><p>Les films du physiologiste ont été réalisés pour l'étude de phénomènes précis, dans le cadre d'études spécifiques&nbsp;: la marche du soldat, l'économie des forces musculaires, la locomotion du cheval, etc. Les images de ces films ont également servi à Marey pour étayer ses théories scientifiques, et sont donc publiées dans ses nombreux articles et ouvrages. Par exemple, les célèbres films sur la chute du chat ont paru dans la presse en 1894. Par ailleurs, l'apport du préparateur de Marey, Georges Demenÿ, est immense&nbsp;: il continuera d'ailleurs à réaliser des films après son renvoi de la Station physiologique en 1894. Il s'alliera avec Léon Gaumont en 1895.</p><p>La dualité des images mareysiennes a de quoi troubler. En raison de leur beauté, de leur mystère, elles captivent aujourd'hui le grand public qui est en général totalement ignorant des problèmes posés par la physiologie du mouvement. En raison de leur signification, de leur raison d'être, elles passionnent les physiologistes et les biomécaniciens actuels. Marey jouait déjà sur cette ambiguïté à son époque&nbsp;: il cherchait à réaliser des images de plus en plus étonnantes afin de surprendre le monde scientifique et le public. Son programme n'était-il pas de «&nbsp;voir l'invisible&nbsp;»&nbsp;? Cette course en avant vers le spectaculaire allait engendrer, un peu plus tard, l'industrie du septième art.</p><p>La Cinémathèque française possède plus de 420 négatifs originaux de Marey&nbsp;; les Archives françaises du film du CNC en conservent environ 160, ce qui donne une idée de la considérable filmographie du premier «&nbsp;réalisateur de film&nbsp;» du XIX<sup>e</sup> siècle. Ces films proviennent tous, ou presque, de la même source&nbsp;: l'Institut Marey. La Station physiologique, où il va réaliser la majorité de son œuvre filmique, est créée en 1882. En 1901 est édifié juste à côté un Institut Marey, notamment chargé de contrôler et d'uniformiser les appareils de la méthode graphique. Mais il servira aussi de laboratoire pour d'autres recherches. Surtout, il abritera le premier Musée Marey, qui sera malheureusement démantelé à sa mort. Les deux principaux disciples de Marey, Pierre Noguès et Lucien Bull, préserveront les archives, les appareils, les plaques de verre et les films, à une époque où plus personne ne s'y intéressait.</p><p>En 1963, Henri Langlois, secrétaire général de la Cinémathèque française, décide d'organiser au palais de Chaillot la première exposition consacrée à Marey. Lucien Bull lui offre à cette occasion des appareils, des archives, et les négatifs originaux. Pierre Noguès donnera également des appareils, et vendra à la Cinémathèque une grande partie de ses archives personnelles. C'est également durant les années 1960 que Jean Vivié, historien des techniques cinématographiques, rencontre Lucien Bull. Vivié fera beaucoup pour sortir de l'ombre Bull, pionnier du cinéma scientifique et auteur d'extraordinaires films à grande vitesse. En remerciements, Bull lui offrira des archives et le reste des films Marey en sa possession&nbsp;–&nbsp;ceux qui se trouvent désormais aux Archives françaises du film.</p><p>Laurent Mannoni</p><hr class='short'><p>En 2006, la collection des films Marey de la Cinémathèque française a été éditée en DVD, joint à l'ouvrage <em>E J Marey&nbsp;: Actes du colloque du centenaire</em> (Arcadia Éditions), dirigé par Dominique de Font-Réaulx, Thierry Lefebvre et Laurent Mannoni&nbsp;: <a href='https://www.heeza.fr/fr/dvd-courts-metrages/991-dvd-etienne-jules-marey-films-chronophotographiques-1890-1904.html'>https://www.heeza.fr/fr/dvd-courts-metrages/991-dvd-etienne-jules-marey-films-chronophotographiques-1890-1904.html</a></p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=marey",
"text": "Consulter les collections liées à Étienne-Jules Marey (dont le fameux fusil chronophotographique à bande pelliculaire) dans le Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française"
}
],
"vimeo": "485387612",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/113597-0.jpg",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-12-16",
"_rem": "2020-12-14 : Dans le titre du film, il y a un caractère invisible entre `chrono` et `photographique` : le caractère Unicode soft hyphen permettant la césure"
},
{
"pk": 144590,
"titreFr": "Films de Paul Nadar",
"titreEn": "Films by Paul Nadar",
"realisateurs": "Paul Nadar",
"annee": "1896-1898",
"pays": "France",
"duree": "13:16",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Montage de films attribués à Paul Nadar&nbsp;: Danses slaves, Danses russes, <em>Les Deux gosses</em>, Nadar pratiquant l'escrime, Nadar lisant <em>L'Écho de Paris</em> à la terrasse d'un café, Mademoiselle Zambelli de l'Opéra, Danse du papillon, Scène du rêve, Rue Royale, Place de la Concorde.</p>",
"restauration": "<p>Les deux ensembles composant ce montage ont été restaurés par la Cinémathèque française&nbsp;: en 2013, aux laboratoires Éclair en 2K à partir de négatifs et copies d'époque issus de la collection Auboin-Vermorel déposés en 2011, et en 2014 aux laboratoires CinéNova en 4K à partir de copies originales et d'un contretype de sécurité réalisé par la Cinémathèque française dans les années 1960.</p>",
"comment": "<p>Voici un remarquable corpus de films des premiers temps, réalisés à partir de septembre 1896 par un illustre photographe&nbsp;: Paul Armand Tournachon, dit Paul Nadar (1856-1939), fils du célèbre Nadar. Les films originaux de Paul Nadar et deux de ses caméras ont été acquis auprès de sa veuve par la Cinémathèque française le 7 février 1950. Ce fonds a pu ensuite être complété récemment par d'autres découvertes, notamment dans la collection d'Olivier Auboin-Vermorel. Le fils Nadar utilisait en 1896 deux types de caméras pour réaliser ses films. L'une de ces caméras utilisait du film négatif 58&nbsp;mm non perforé, mais aucun des films en ce format n'a semble-t-il été sauvegardé. La deuxième caméra utilisait du film en format 35&nbsp;mm, mais non perforé également. Pour entraîner la pellicule 35&nbsp;mm, Nadar avait conçu un rouleau débiteur intermittent pourvu de petites pointes, qui laissait de petits trous sur le film après l'impression. Évidemment, une telle technique ne donnait pas entièrement satisfaction&nbsp;! Parmi les films négatifs retrouvés, certains comportent encore des traces de pointes sur les manchettes. Cet appareil 35&nbsp;mm, qui pouvait aussi servir de projecteur, a fonctionné devant les membres du conseil d'administration du Musée Grévin, le 12 mai 1897. Nadar devait alors succéder à Émile Reynaud et son Théâtre optique. Mais le résultat des projections n'enthousiasma aucun membre du conseil&nbsp;: «&nbsp;Le bruit des engrenages rend l'appareil de projection absolument impraticable&nbsp;» (compte-rendu du conseil d'administration du Musée Grévin, 17 mai 1897). Nadar fils abandonna alors sa caméra 35&nbsp;mm et acheta un appareil à film Edison standard, et réalisa encore quelques bandes. Puis cet ensemble tomba dans l'oubli. On y trouve pourtant quelques merveilles&nbsp;: les danses slaves des sœurs Rappo du théâtre de l'Alhambra, une adaptation des <em>Deux gosses</em> de Pierre Decourcelle, Nadar lui-même en escrimeur, et la célèbre danseuse Zambelli...</p><p>Laurent Mannoni</p><p>Pour plus d'informations sur les deux caméras (58 et 35&nbsp;mm) évoquées&nbsp;:<ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-58-mmap-95-1404.html'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-58-mmap-95-1404.html</a></li><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-35-mmap-95-1403-1-4.html'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-35-mmap-95-1403-1-4.html</a></li></ul></p>",
"videoId": "6f7fbf27-93bf-4c58-80e2-01d0324d8c89",
"vimeo": "437902411",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-09"
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{
"pk": 48677,
"titreFr": "Folie du docteur Tube",
"artFr": "La",
"titreEn": "Madness of Dr. Tube",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Abel Gance",
"annee": 1915,
"pays": "France",
"duree": "14:21",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"interpretation": "Séverin-Mars, Albert Dieudonné",
"synopsis": "<p>Dans son laboratoire, le savant docteur Tube expérimente une poudre qui décompose les rayons lumineux et, ce faisant, altère la vision et l'apparence physique des êtres.</p>",
"restauration": "<p>Un négatif et une copie nitrate de <em>La Folie du docteur Tube</em> ont été déposés en 1944 à la Cinémathèque française. Henri Langlois a sauvegardé le film en 1961. En 2010, une nouvelle sauvegarde a été effectuée, suivie du tirage d'une copie neuve en 2012 et de sa numérisation.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Ils ont des yeux pour voir et ils ne voient point, dit l'Évangile. Alors on inventa pour eux les objectifs et toutes sortes d'objets de verre et de cristal. Et les têtes se déformèrent, s'allongèrent, grossirent ou diminuèrent devant les juges d'instruction.&nbsp;» (Henri Langlois, cartel de l'exposition «&nbsp;Images du cinéma français&nbsp;» au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, septembre-octobre 1945, se rapportant à une vitrine où étaient disposés des appareils optiques de trucages ainsi qu'une photographie de <em>La Folie du docteur Tube</em>)</p><p><em>La Folie du docteur Tube</em> est le plus ancien film d'Abel Gance qui nous soit parvenu, ainsi que l'unique représentant de ses débuts de carrière, constitués de courts métrages. Il s'agit d'un objet particulièrement curieux, du fait de son genre indéterminé (une pochade burlesque et/ou une expérimentation d'avant-garde&nbsp;?)&nbsp;; de son récit insolite (un savant fou expérimente les effets détonants d'une poudre qui distord les rayons lumineux)&nbsp;; de sa forme peu commune (ses images sont en grande partie anamorphosées) et de sa réception mouvementée (ce titre méprisé par son producteur devint par la suite une clé privilégiée pour entrer dans l'œuvre de Gance). En historien hétérodoxe, Langlois promeut ce film de 1915, inachevé et non distribué, chef de file de l'avant-garde des années vingt. Jugé trop excentrique et laissé au placard par son producteur (Louis Nalpas, du Film d'art). <em>La Folie du docteur Tube</em> allait par la suite changer de statut&nbsp;: de rebut et accident de parcours, il devint un titre emblématique, alimentant la vision d'un Gance précurseur. En élisant cette œuvre contrariée premier film français d'avant-garde, Langlois transforme un non-événement (l'absence de diffusion), un non-lieu, en couperet. Ce titre n'ayant ni filiation, ni reconnaissance, devient le père et premier-né de sa lignée. Selon cette conception, les œuvres composent de toute autorité, indépendamment de leur contexte de réception, leur propre histoire&nbsp;: celle d'une apparition, dans le champ de l'art, d'un inédit, c'est-à-dire d'un «&nbsp;invu&nbsp;».</p><p>Élodie Tamayo</p>",
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"vimeo": "437898906",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-18"
},
{
"pk": 144818,
"titreFr": "Incunables de l'animation",
"titreEn": "Incunabula of animation",
"realisateurs": "Auteurs divers",
"annee": "1833-1897",
"duree": "18:25",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Montage inédit présentant quelques-uns des plus beaux exemples de premiers dessins animés, issus des collections de la Cinémathèque française&nbsp;: disques stroboscopiques (1833), bandes de zootrope (à partir de 1867), praxinoscope Reynaud (1878-1879), bandes de Muybridge et Anschütz (1880-1890), une bande chronophotographique de Marey inédite (1889), des films chromolithographiques (à partir de 1897), dont un s'inspirant du deuxième film de Georges Méliès, <em>Une séance de prestidigitation</em> (1896), dont nous donnons aussi une version photographique, inconnue jusqu'à présent.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation et réanimation par Stéphane Dabrowski pour la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<h3>Disques stroboscopiques</h3><p>Depuis l'Antiquité, de nombreux chercheurs étudient le phénomène de la persistance des impressions lumineuses sur l'œil (ou «&nbsp;persistance rétinienne&nbsp;»). Les recherches se précisent au XIX<sup>e</sup> siècle, avec le Belge Joseph Plateau et l'Autrichien Simon Stampfer. En 1833, Plateau et Stampfer commercialisent avec succès les premiers «&nbsp;disques stroboscopiques&nbsp;» qui, avec leur système obturateur, vont inspirer quantité de nouveaux chercheurs, dont Marey et Louis Lumière à la fin du XIX<sup>e</sup> siècle. Ces disques, gravés ou lithographiés, sont les premiers «&nbsp;dessins animés&nbsp;» à être mis à la disposition du grand public. Les images conçues pour les premiers disques stroboscopiques (nommés aussi «&nbsp;phénakisticope&nbsp;» ou «&nbsp;phénakistiscope&nbsp;») sont souvent surprenantes. Certaines annoncent très clairement l'abstraction moderne du XX<sup>e</sup> siècle. Les mouvements sont courts, mais souvent bien analysés. Plateau et Stampfer seront suivis par de nombreux autres fabricants. Les deux premiers disques du programme appartiennent au musée des sciences de Gand et ont été réalisés par le peintre Madou pour Joseph Plateau).<p>La Cinémathèque française possède plus de 260 disques stroboscopiques originaux&nbsp;: <ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=ph%C3%A9nakistiscope'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=phénakistiscope</a></li></ul><p><h3>Bandes du zootrope</h3><p>Le zootrope a été imaginé par l'Autrichien Simon Stampfer en 1833 et l'Anglais William George Horner l'année suivante. Il s'agit d'une variante du phénakistiscope&nbsp;: les images sont disposées tout le long d'une bande en papier et sont observées dans un tambour à fenêtres obturatrices. Mais il faudra attendre la fin des années 1860 pour que divers éditeurs se lancent dans la commercialisation des bandes. Certains imprimeurs anglais ont imaginé de superposer deux bandes zootropiques en les décalant à des endroits précis&nbsp;: on obtient alors, par exemple, l'image d'un clown qui saute à travers un cerceau et qui se transforme brusquement en éléphant. Du Méliès avant l'heure&nbsp;! (notamment dans <em>Illusionniste fin de siècle</em>, 1899, où l'on voit Méliès sauter d'une table et se transformer en jeune danseuse).</p><p>La Cinémathèque française possède de nombreuses bandes zootropiques originales, dont quelques-unes sont reproduites dans le catalogue en ligne des collections d'appareils&nbsp;: <ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=zootrope'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=zootrope</a></li></ul></p><h3>Bandes du praxinoscope Reynaud</h3><p>Émile Reynaud (1844-1917) imagine en 1878 le praxinoscope («&nbsp;action&nbsp;» et «&nbsp;je regarde&nbsp;» en grec), encore un dérivé du phénakistiscope. La substitution d'une image à une autre se fait cette fois au moyen d'une couronne de 12 miroirs collés en polygone prismatique. L'obturation se fait par «&nbsp;compensation optique&nbsp;». Le praxinoscope est commercialisé en 1878. Un an après, le praxinoscope-théâtre, un «&nbsp;théâtre lilliputien&nbsp;» qui exploite les procédés des «&nbsp;spectres vivants&nbsp;» de John Henry Pepper, est proposé avec grand succès. Reynaud va rester longtemps à l'avant-garde de l'animation et des projections lumineuses, notamment grâce à son Théâtre optique, présenté au musée Grévin en 1892. Ses petites saynètes, lithographiées sur papier, sont toujours très gracieuses et poétiques.</p><p>La Cinémathèque française possède toutes les bandes des divers praxinoscopes de Reynaud&nbsp;: <ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Reynaud'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Reynaud</a></li></ul></p><h3>Bandes Muybridge et Anschütz</h3><p>Deux grands pionniers de la photographie animée, l'Anglais Eadweard Muybridge et l'Allemand Ottomar Anschütz, ont commercialisé pour le grand public, à partir des années 1880, des bandes de zootrope reproduisant leurs clichés de chevaux en mouvement. Les premières images animées de Muybridge, dès 1878, ont fait le tour du monde très rapidement. Le journal français <em>La Nature</em>, en 1879, publie un article et des images sur la photographie des chevaux qui seront très appréciées par Marey&nbsp;: «&nbsp;Je suis dans l'admiration des photographies instantanées de M. Muybridge...&nbsp;» En Angleterre, cependant, les clichés ne suscitent pas l'enthousiasme général&nbsp;: ils «&nbsp;sont d'une raideur et d'une laideur incroyables&nbsp;!&nbsp;». Beaucoup ont du mal à admettre la véracité scientifique de ces images. Muybridge édite ses bandes sous forme de gravures. Il les destine au zootrope mais aussi, fait peu connu, il prévoit une bande pour le praxinoscope. Anschütz, lui, propose uniquement des bandes photographiques.</p><p>La Cinémathèque française possède un fonds précieux sur Muybridge et Anschütz&nbsp;: <ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Muybridge'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Muybridge</a></li><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Ansch%C3%BCtz'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Anschütz</a></li></ul></p><h3>Une bande chronophotographique de Marey inédite</h3><p>Cette série d'images animées est inédite, vous la voyez pour la première fois depuis 1889. Elle a été retrouvée récemment dans les collections de la Cinémathèque française. C'est un témoin extrêmement précieux des premiers pas de la «&nbsp;photographie du mouvement&nbsp;» selon le physiologiste Étienne-Jules Marey. Marey utilise depuis 1882 la chronophotographie («&nbsp;écriture du temps par la lumière&nbsp;»), méthode pour enregistrer le mouvement sur plaque de verre. En 1888, avec l'introduction sur le marché des rouleaux de papiers négatifs Eastman, il obtient «&nbsp;une série d'images sur une longue bande de papier sensible, animée d'une translation rapide avec arrêts aux moments des poses&nbsp;». Fin 1889, grâce à la nouvelle pellicule transparente d'Eastman commercialisée pour le Kodak, Marey réalise ses premiers films sur support celluloïd. Il en produira plus de 600 avec l'aide de son préparateur Georges Demenÿ. Pour réaliser la synthèse de ses analyses chonophotographiques, Marey fabrique en 1890 cette bande de carton fenestré, sur laquelle il colle ses clichés animés&nbsp;–&nbsp;les tout premiers sont réalisés fin 1889. Cette bande, placée dans un zootrope en rotation, offre une animation parfaite.</p><p>La Cinémathèque française possède un fonds précieux sur Marey&nbsp;: <ul><li><a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Marey'>www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Marey</a></li></ul></p><h3>Films chromolithographiques... et le deuxième film de Méliès&nbsp;!</h3><p>La production des premiers «&nbsp;dessins animés&nbsp;» sur pellicule commence véritablement en 1897 et vient de Nuremberg, où les principaux fabricants de jouets s'étaient regroupés. Les «&nbsp;lanternes magiques cinématographe&nbsp;» projettent des films 35&nbsp;mm montés en boucle (environ 100&nbsp;cm de long), et imprimés en chromolithographie. Les sujets reprennent, parfois trait pour trait, les images de films édités par Edison, Lumière ou Méliès. On peut voir ainsi une <em>Arrivée d'un train en gare</em>, des Loïe Fuller, des <em>Arroseurs arrosés</em> et même un film ressemblant fortement à celui de Georges Méliès <em>Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin</em> (1896) avec Jehanne d'Alcy. En 2014, il a été possible de retrouver un «&nbsp;film lithographique&nbsp;» représentant Méliès faisant un tour de prestidigitation. Les images ont été calquées sur un film de Méliès de 1896, et dont aucune copie ne subsistait alors. En 2015, deuxième découverte&nbsp;: le même film, monté en boucle, est découvert cette fois en noir et blanc. Il s'agit du deuxième film de Georges Méliès, <em>Une séance de prestidigitation</em> (1896), le n°&nbsp;2 du catalogue de sa production. Bien qu'encore incomplet, et tiré sur un support non identifié avec un procédé non clairement expliqué, ce petit film de Méliès retrouvé, monté en boucle, a une grande portée symbolique&nbsp;: c'est en effet la première fois que Méliès introduit le monde de la magie dans la cinématographie alors naissante.</p><p>Laurent Mannoni</p>",
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"vimeo": "438542661",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-18"
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"pk": 115467,
"titreFr": "Jeux arborescents",
"realisateurs": "Émile Malespine",
"annee": 1931,
"pays": "France",
"duree": "4:52",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Journal expérimental silencieux mais tourné et monté à l'écoute de la fugue en la mineur (BWV 543) de Johann Sebastian Bach et la Sonate K.9 (F.525/L.413) en ré mineur de Domenico Scarlatti.</p>",
"restauration": "<p>Film sauvegardé en 1997 d'après une copie d'exploitation d'origine issue des collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p><em>Jeux d'ombres</em> et <em>Jeux arborescents</em>, réalisés entre 1928 et 1931 par Émile Malespine, furent redécouverts en 1997 dans les collections de la Cinémathèque française. Émile Malespine était biologiste, neuropsychiatre, zoologiste, licencié de mathématiques et surtout peintre et poète. Il créa à Lyon, sa ville, une sorte de «&nbsp;filiale&nbsp;» du mouvement dada. Il avait connu André Breton et Aragon dès 1919 et rencontré tôt le couple Arp. Dès 1922, il écrivait à Tristan Tzara pour lui présenter sa revue <em>Manomètre</em>, dont le titre dit bien la rencontre entre la poésie et les sciences. Malespine, comme tous les artistes et tous les intellectuels des années 1920, «&nbsp;toucha à tout&nbsp;», y compris à l'architecture, au théâtre et de toute évidence... au cinéma. Nous savons peu de chose, à ce jour, sur les films de Malespine, dont celui-ci a un peu l'allure d'un film de famille. Exceptionnellement beaux, libres et inventifs, ils se réfèrent aux «&nbsp;jeux&nbsp;». C'est dire l'humilité et l'absence d'esprit de sérieux de l'équipe qui entourait Malespine (sa famille&nbsp;?) et s'amuse dans <em>Jeux arborescents</em>. Les relations entre les rosaces en vitrail et les formes florales, entre la géométrie architecturale et celle, aléatoire, des branches d'arbres (d'où l'arborescence), entre les figures de trames et de cercles, entre le positif et le négatif librement alternés, entre le flou et le défini, forment un catalogue éblouissant des obsessions plastiques d'une époque.</p><p>Dominique Païni</p>",
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"vimeo": "437902249",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-17"
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{
"pk": 89017,
"titreFr": "Journal d'un combat",
"realisateurs": "Guy Gilles",
"annee": 1964,
"pays": "France",
"duree": "18:03",
"interpretation": "Francis Savel",
"synopsis": "<p>La création d'un tableau du peintre Francis Savel, dans son atelier à Montmartre&nbsp;: la toile blanche, les essais au fusain, le dessin qui se précise, la couleur qui arrive. Dehors, c'est l'hiver.</p>",
"restauration": "<p>Film numérisé par les laboratoires Éclair à partir d'une copie neuve issue des collections de la Cinémathèque française (tirage réalisé en 2018 d'après le négatif image). Remerciements à Yann Gonzalez et Jean-Pierre Stora.</p>",
"comment": "<p>L'œuvre prolifique de Guy Gilles recèle encore de nombreux trésors méconnus, dont cet étonnant <em>Journal d'un combat</em>, portrait du peintre Francis Savel aux prises avec une de ses toiles dont nous ne saurons jamais le nom. Après tout, Savel était lui-même une énigme, artiste aux existences multiples et inachevées, disciple intrigant de Bernard Buffet, personnage mondain (Romy Schneider ou Françoise Sagan sont de ses vernissages), puis directeur artistique de La Grande Eugène, l'un des premiers cabarets de travestis où Savel mettait en scène des spectacles baroques et provocants. En 1979, il réalise, sous le pseudonyme un brin mégalo de Dietrich de Velsa, son seul et unique film, <em>Équation à un inconnu</em>, sublime porno mélancolique projeté deux fois à la Cinémathèque française et récemment sorti en DVD et Blu-ray*. Parmi les bonus de ces éditions vidéo figure <em>Journal d'un combat</em>, court de 1964 qui synthétise à merveille les obsessions et motifs de Guy Gilles, la musicalité de son montage (sous l'influence jazzy de Jacques Loussier), le doux lyrisme de son texte (la voix off est assurée par Alain Delon, ami de Savel et allié à la réalisation du film), ses va-et-vient joyeux entre dedans (l'atelier de l'artiste) et dehors (Pigalle en hiver), nuit et jour, couleur et noir et blanc. Sur la toile du peintre, des animaux étranges apparaissent dans un monde aux confins du fantastique, hanté par la mort et la finitude, comme le sera, quinze ans plus tard, <em>Équation à un inconnu</em>. Et tandis qu'un Savel au visage poupin déploie ses visions, Guy Gilles fait ses gammes, joue avec l'objectif, les valeurs de plans, les ruptures rythmiques, composant lui-même une sorte de canevas libre et sensible pour célébrer la naissance d'une œuvre et la force souveraine de son mystère.</p><p>Yann Gonzalez</p><p class='note'>*Édité aux États-Unis par Altered Innocence (<a href='https://www.alteredinnocence.net/equation'>https://www.alteredinnocence.net/equation</a>) et en Allemagne par Salzgeber (<a href='https://salzgeber.de/gleichungmiteinemunbekannten'>https://salzgeber.de/gleichungmiteinemunbekannten</a>)</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/cycle/guy-gilles-37.html",
"text": "Lire «&nbsp;Un cinéaste retrouvé&nbsp;», texte de présentation de Marcos Uzal pour la rétrospective Guy Gilles à la Cinémathèque française (2014)"
},
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/34.html",
"text": "Lire l'article d'Hervé Pichard «&nbsp;L'oubli et la mémoire&nbsp;: sauvegarder et montrer les films de Guy Gilles&nbsp;»"
}
],
"vimeo": 478835961,
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-12-02",
"dateUnpublished": "2020-12-15"
},
{
"pk": 116989,
"titreFr": "Nous, les gitans",
"realisateurs": "Alberto Spadolini",
"annee": 1950,
"pays": "France",
"duree": "24:25",
"interpretation": "Henri Benhamou, Rosita Duran, Francisco Grande, Line Monty, Alberto Spadolini",
"synopsis": "<p>Alberto Spadolini, cinéaste et chorégraphe, danse sur une musique andalouse traditionnelle. Il rend un hommage original et expérimental au chant et à la danse, à la culture tzigane.</p>",
"restauration": "<p>Un film sauvegardé en 2011 par la Cinémathèque française à partir d'une copie d'époque nitrate issue de ses collections. Cette copie, relativement abîmée et rayée, est l'unique élément localisé à ce jour.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Le ciel, donner et Dieu,<br>dans la langue tzigane,<br>c'est le même mot.&nbsp;»<br>(Alexandre Romanès, <em>Sur l'épaule de l'ange</em>, 2010)</p><p>Selon Max Jacob&nbsp;: «&nbsp;Spadolini dansant ses rêves. Ses rêves de peintre... Sa conception de l'Art est liée par son Âme et par ses muscles, à nos sœurs la danse et la peinture. Ses toiles nous révèlent des visages tels que nous les aimerions. La Nature pareille au songe d'un monde presque Saint. Voilà ce Spadolini, sportif infatigable, qui prend la vie comme une course et cueille des fleurs en passant. Des fleurs parmi les lauriers.&nbsp;»</p><p>Artiste italien, proche d'Anton Bragaglia et des futuristes, Alberto Spadolini (1907-1972) émigre en France au début des années 1930 pour être décorateur aux ateliers Paul Colin. Alors qu'il n'a aucune formation classique, il devient danseur et chorégraphe (pour Picabia d'abord à Villefranche-sur mer, puis à Nice sur la scène de l'Eldorado, pour devenir enfin premier danseur du ballet de l'Opéra de Monte-Carlo dès 1932). Joséphine Baker le découvre et en fait son partenaire au Casino de Paris (spectacles «&nbsp;Hawaï&nbsp;», «&nbsp;Lingerie du XVIII<sup>e</sup>&nbsp;», «&nbsp;La Féerie de l'eau&nbsp;»). Il devient l'une des vedettes de la scène parisienne du music-hall de cette époque. Toutes les salles à la mode se l'arrachent&nbsp;: Bœuf sur le toit, Rex Music Hall, Pré Catelan, Tabarin, Trianon, Alcazar, Alhambra, Lido, Bobino... Ami de Cocteau (qui lui rend un merveilleux hommage dans <em>La Danse à travers les âges</em> de Christian Bérard) ou fantasme de Paul Valéry et Maurice Ravel, proche de Rolf de Maré et des ballets suédois, objet d'amour de Catherine Hessling, Marlene Dietrich ou encore Dora Maar, mauvais garçon dans <em>Le Jour se lève</em> (Marcel Carné), Spadolini est donc peintre, chanteur, écrivain et acteur. S'il participe à des documentaires pour Django Reinhardt et Suzy Solidor, <em>Nous, les gitans</em> est son unique film, docu-fiction, sans commentaire ou voix off, les images et les sons parlant d'eux-mêmes. Spadò, comme l'appellent ses amis, se mêle aux familles et musiciens (il met en scène, danse et filme), la bande-son donne la part belle à la voix de la glamoureuse d'Alger, Line Monty. Son œuvre hétéroclite et pionnière reste à découvrir, sur le site Bolero-Spadò (<a href=\"http://www.albertospadolini.it\">www.albertospadolini.it</a>), réalisé par la succession Spadolini, en la personne de Marco Travaglini. En effet, à sa mort, en 1972, son appartement parisien est cambriolé, ce n'est que très récemment (2005) que ses archives ont pu être en partie reconstituées.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "437899444",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-15"
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{
"pk": 47696,
"titreFr": "Paris qui dort",
"realisateurs": "René Clair",
"annee": 1925,
"pays": "France",
"duree": "59:35",
"version": "Intertitres anglais avec sous-titres français en option",
"interpretation": "Henri Rollan, Madeleine Rodrigue, Albert Préjean",
"accompagnement": "Karol Beffa",
"synopsis": "<p>Le gardien de la tour Eiffel découvre un beau matin que plus rien ne bouge dans Paris. À part lui, seul un petit groupe d'amis arrivés par avion dans la capitale a échappé au rayon paralysant d'un savant fou. Désormais, Paris leur appartient !</p>",
"restauration": "<p>Restauration 4K entreprise par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé en 2018 au laboratoire L'Immagine ritrovata (Bologne), avec le soutien du CNC. Remerciements au British Film Institute et à Claudine Clair.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Vous êtes-vous jamais imaginé toutes les rues et tous les monuments de Paris vides et déserts, la grande ville complètement morte, les horloges arrêtées ainsi que tout mouvement humain ou mécanique&nbsp;?&nbsp;» L'idée est simple mais novatrice, fruit de l'inspiration d'un jeune homme de 25 ans, René Chomette, bientôt Clair, une nuit de novembre 1922. Tourné l'été suivant, <em>Paris qui dort</em> donne lieu à des effets visuels surprenants et révèle déjà le talent singulier et enchanteur du cinéaste. Henri Diamant-Berger finance le film, offrant au jeune Clair une équipe artistique et technique, mais peu de moyens. Une fois montée, l'œuvre reste sur une étagère, faute de distributeur. C'est le succès d'<em>Entr'acte</em>, présenté au Théâtre des Champs-Élysées en décembre 1924, qui permet la sortie du film par l'Agence générale cinématographique, avec comme double titre <em>Le Rayon diabolique</em>, dans un métrage de 1&nbsp;480&nbsp;m. Parallèlement, une version de 5&nbsp;500 pieds (1&nbsp;677&nbsp;m) est distribuée par Astor Films à Londres fin janvier 1925, quelques jours avant la sortie officielle française, début février. Ces versions issues de deux négatifs ont circulé conjointement. Si ce joyau poétique et burlesque trouva les faveurs du public et de la critique, René Clair se montra par la suite sévère à l'égard de cette œuvre de jeunesse qu'il considérait bafouée par son producteur. En 1971, il procède à un remontage réduisant le film à 36 minutes. La restauration de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, à partir d'une copie d'origine conservée au BFI, restitue la version anglaise de 1925, teintée et comprenant des plans inédits.</p><p>La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé</p><p>Retrouvez toute l'actualité de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé&nbsp;:<ul><li><a href=\"http://www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com\">www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com</a></li><li><a href=\"https://www.facebook.com/fondationJSP73\">www.facebook.com/fondationJSP73</a></li></ul></p>",
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"vimeo": null,
"isCatFilm": true,
"status": 3,
"datePublished": "2020-05-05",
"dateUnpublished": "2020-07-15",
"order": 1
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{
"pk": 76293,
"titreFr": "Soleil",
"realisateurs": "Pierre Clémenti",
"annee": 1988,
"pays": "France",
"duree": "16:52",
"interpretation": "Pierre Clémenti",
"synopsis": "<p>Pierre Clémenti raconte sa vie de bohème avec mélancolie. Ses années d'emprisonnement en Italie, sa mère adorée, les rues de Paris, Marie-Laure de Noailles... Comme si Rimbaud s'était saisi d'une caméra. Clémenti écrit&nbsp;: «&nbsp;Ce dernier film est celui que je préfère... J'ai laissé ma plume au vestiaire le jour où les mots se sont envolés, le jour où les mots ont perdu leur sens.&nbsp;»</p>",
"restauration": "<p>Film numérisé en 2K à l'Institut audiovisuel de Monaco à partir d'un internégatif 16&nbsp;mm et du négatif son, en collaboration avec Balthazar Clémenti, l'Institut audiovisuel de Monaco, la Cinémathèque française et avec la participation du Centre Pompidou.<br>Tous les films de Pierre Clémenti, en version restaurée, sortiront prochainement en DVD/Blu-ray chez Potemkine Films.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Il est arrivé un jour où j'ai senti qu'il fallait dépasser les mots du poème, que ces mots devaient prendre corps, devenir gestes, actes&nbsp;–&nbsp;et ce dépassement, ce fut pour moi le théâtre et le cinéma, la poésie de la vie. J'aime bien le cinéma, j'aime l'image qui est la trace de ce que tu as oublié, de cette part de toi que tu as perdue. Très vite, en un instant, tu redeviens le familier de ton passé. Je fus cet homme-là, qui court à travers l'écran. Et au moment même où tu joues, tu es déjà celui qui plus tard te verra. Je crois qu'un film est un lien, qui te rattache aux autres comme à toi-même, à ce que tu as été comme à ce que tu n'es pas, un lieu de rencontre entre frères qui ne se connaissent pas et dont le hasard d'une représentation mêle les destins à travers le temps et l'espace.&nbsp;» (Pierre Clémenti, <em>Quelques messages personnels</em>, 1971)</p><p>«&nbsp;On essaie toujours de te ramener dans le rang pour que tu aides à traire le public. Quand les gens me disent que j'ai raté ma carrière, ils ne savent pas ce que je suis en train de faire. Il faut savoir disparaître pour renaître ailleurs. J'apprends ma mort tous les mois. J'ai fait mon temps et je trouve ça normal. Je me fous d'être oublié, mais j'aime renaître de temps en temps, dans des choses qui en valent la peine.&nbsp;» (Pierre Clémenti, <em>Les Inrockuptibles</em>, 1998)</p>",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-04-14",
"dateUnpublished": "2020-05-11"
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{
"pk": 75004,
"titreFr": "Surprise Boogie",
"realisateurs": "Albert Pierru",
"annee": 1956,
"pays": "France",
"duree": "4:45",
"synopsis": "<p>Amateur de jazz dans les années 1950, Albert Pierru réalise des courts métrages qu'il nomme «&nbsp;films sans caméra&nbsp;». Inspiré par les dessins animés de Norman McLaren, il peint et dessine directement sur la pellicule, gratte l'émulsion et propose ainsi des films surprenants, très colorés et particulièrement rythmés.</p>",
"restauration": "<p><em>Surprise Boogie</em>, comme les autres films d'Albert Pierru produits par Pierre Braunberger, a été restauré en 2K à partir des négatifs image et son. Distribué par les Films du Jeudi. Remerciements particuliers à Laurence Braunberger et à la famille Pierru.</p>",
"comment": "<p>L'histoire veut que la Palme d'or du court métrage remportée en 1955 par <em>Blinkity Blank</em> de Norman McLaren bouleverse le cinéma d'animation et d'avant-garde. En effet, cette intervention directe sur pellicule permet la reconnaissance officielle d'un cinéma sans caméra, sans acteur. Ainsi naît aussi le cinéma secret d'Albert Pierru. Né le 7 août 1920, Pierru est professeur d'anglais à Boulogne-sur-Mer. Il réalise des films directement dessinés sur pellicule 16&nbsp;mm. Ce format minuscule lui permet seul de contrôler continuellement son travail par projection. Avec une imprévisible maîtrise et un sens aigu de la chorégraphie synchronisée au jazz, Pierru trace sur la pellicule étroitissime des signes et des formes repérées. Il est libre comme l'écrivain devant sa feuille de papier. Sa démarche plasticienne et isolée, proche de l'art brut finalement, reflète celle des cinéastes expérimentaux français post-1945. Animateur d'un ciné-club et fréquentant assidûment les cinémas des Champs-Élysées, il rencontre Pierre Braunberger, qui décide de produire et diffuser ses films en avant-programme de longs métrages. Ainsi, Pierru est programmé avec Tati. Depuis la rétrospective «&nbsp;Jeune dure et pure&nbsp;: une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France&nbsp;», organisée en 2001 par Nicole Brenez et Christian Lebrat, la Cinémathèque française s'est vue confier par la famille d'Albert Pierru une série de films originaux, peints à la main. Ainsi, en 2010, avec la complicité des Films du Jeudi (hier Pierre Braunberger, aujourd'hui Laurence Braunberger), <em>Surprise Boogie</em>, <em>Fantaisie sur quatre cordes</em> ou <em>Soir de fête</em> ont fait l'objet d'une sauvegarde et d'un nouveau tirage sur support 35&nbsp;mm, permettant ainsi la protection du support original (intervention directe sur pellicule). La restauration et l'acquisition de films d'Albert Pierru aujourd'hui prolonge l'acte de collecte et de mise en scène de l'histoire du cinéma initiés par Henri Langlois. En effet, le fondateur de la Cinémathèque française programmait et présentait en 1954 les films d'Albert Pierru au Festival international du film de demain à Bâle et Zurich. La boucle est bouclée.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/876.html",
"text": "Lire l'article d'Hervé Pichard «&nbsp;Films grattés et films peints d'Albert Pierru&nbsp;: improvisation sur un air de jazz&nbsp;»"
}
],
"videoId": "c10125be-83bd-4e84-b11f-d1d78bbc71b9",
"vimeo": null,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-04-16",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
},
{
"pk": 147068,
"titreFr": "Terre sans pain (rushes)",
"titreEn": "Land Without Bread (Rushes)",
"realisateurs": "Luis Buñuel",
"annee": 1932,
"pays": "Espagne",
"duree": "36:41",
"version": "Silencieux",
"isCC": false,
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>En 1932, Luis Buñuel réalise un film qui est aujourd'hui devenu un repère majeur de l'histoire du documentaire&nbsp;: <em>Terre sans pain</em> (<em>Las Hurdes</em>). En 1966, sa sœur, Conchita Buñuel, remet à Marcel Oms, fondateur de l'Institut Jean-Vigo à Perpignan, plusieurs boîtes que le grand cinéaste ne veut plus conserver&nbsp;–&nbsp;celui-ci aurait même proposé, d'après les propos de Marcel Oms, «&nbsp;qu'on en fasse un immense autodafé dans la campagne de Calanda, en le brûlant lui-même en effigie au milieu&nbsp;». Il s'agissait des rushes non montés de <em>Terre sans pain</em>. Étant donné la fragilité de ces images, l'Institut Jean-Vigo choisit de les confier à la Cinémathèque de Toulouse.</p>",
"restauration": "<p>La numérisation en 2K de l'élément positif des originaux nitrate a effectuée en 2020 par la Cinémathèque de Toulouse. Remerciements à Francesca Bozzano et Franck Loiret (Cinémathèque de Toulouse) et à Laurence Braunberger (Films du Jeudi).</p>",
"comment": "<h3>Luis Buñuel&nbsp;: Au sujet d'un scénario</h3><p>J'ai visité la région dix jours avant en emportant un carnet de notes. Je notais&nbsp;: «&nbsp;chèvres&nbsp;», «&nbsp;fillette malade du paludisme&nbsp;», «&nbsp;moustiques anophèles&nbsp;», «&nbsp;il n'y a pas de chansons, pas de pain&nbsp;», et ensuite j'ai filmé en accord avec ces notes. J'ai monté le film sans Moviola, sur une table de cuisine, avec une loupe, et comme je m'y connaissais encore très peu en cinéma, j'ai éliminé de très bonnes images de Lotar [le chef-opérateur] parce que les photogrammes étaient flous. Je ne savais pas que le mouvement pouvait d'une certaine manière reconstruire l'image. C'est comme cela que, parce que je n'avais pas de Moviola, j'ai gâché de bonnes prises.</p><p>Le texte, en français, est très neutre. Voyez la fin&nbsp;: «&nbsp;Après avoir passé tout ce temps à Las Hurdes, nous regagnons Madrid.&nbsp;» Le commentaire est comme cela, très sec, très documentaire, sans effet littéraire. Comme pendant le <em>«&nbsp;bienio negro&nbsp;»</em>, le film était interdit, il n'a pas été sonorisé. Le gouvernement républicain m'a donné l'argent pour que je fasse la sonorisation. L'interdiction ne dura que le temps de la parenthèse réactionnaire de la République.</p><p><em>Un chien andalou</em> et <em>L'Âge d'or</em> relèvent de l'imagination, <em>Las Hurdes</em> est pris dans la réalité, mais moi je me sentais dans le même état d'esprit. Je n'avais aucune idée préconçue. J'ai visité la région, j'ai lu le livre de Legendre et, comme mon mode d'expression c'est le cinéma, j'ai fait le film sans parti pris, d'aucune sorte. Il s'agit d'un film tendancieux. Dans Las Hurdes Bajas, il n'y a pas autant de misère. Sur les 52 localités ou hameaux&nbsp;–&nbsp;c'est ainsi qu'on les appelle&nbsp;–&nbsp;il y en a 30 et quelques qui n'ont pas de pain, ni de cheminées, ni de chansons. J'ai filmé à Las Hurdes Bajas au passage, mais la quasi-totalité du film se déroule dans Las Hurdes Atlas, constituées de montagnes qui ressemblent aux enfers, d'une série de ravins arides, un peu comme le paysage désertique de Chihuahua, mais en beaucoup plus petit.</p><p>Dans <em>Las Hurdes</em>, rien n'est gratuit. C'est peut-être le film le moins «&nbsp;gratuit&nbsp;» que j'aie fait.</p><p>(Extrait de <em>Conversations avec Luis Buñuel&nbsp;: Il est dangereux de se pencher au-dedans</em>, entretiens avec Tomás Pérez Turrent et José de la Colina, Cahiers du cinéma, 1993)</p>",
"vimeo": 477154669,
"isCatFilm": false,
"ageMin": 12,
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"status": 3,
"datePublished": "2020-11-25",
"dateUnpublished": "2020-12-22"
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]
},
"Il était une fois le western": {
"header": {
"stub": "<p>Selon une géographie trompeuse, le Far West s'étend de la Camargue à la Corrèze, sur la West Coast, ou encore entre le New Jersey et Los Angeles. Quelques primitifs de l'histoire permanente et composite du western, qui n'est pas qu'un genre de l'âge d'or du cinéma hollywoodien.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 32087,
"titreFr": "Good Bad Man",
"artFr": "The",
"realisateurs": "Allan Dwan",
"annee": 1916,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "50:03",
"version": "Intertitres anglais avec sous-titres français",
"en": "Silent film with English intertitles",
"interpretation": "Douglas Fairbanks, Sam De Grasse, Doc Cannon, Joseph Singleton, Bessie Love",
"synopsis": "<p>Passin' Through, un hors-la-loi qui n'a pas connu ses parents, commet ses méfaits au profit des orphelins. Après une fusillade dans un saloon, il est arrêté par un marshal qui connaît l'histoire de ses origines.</p>",
"restauration": "<p>La Cinémathèque française possède dans ses collections le seul élément complet de ce film, un contretype de sécurité issu d'une copie d'exploitation nitrate ayant aujourd'hui disparu. En 1965, Henri Langlois procède à une première sauvegarde du film, qui est finalement restauré en 1988. En 2014, en partenariat avec le San Francisco Silent Film Festival et la Film Preservation Society, la Cinémathèque française a numérisé en 4K le contretype issu de ses collections, et supervisé la réintroduction d'intertitres Tri-Stone en provenance du fonds Triangle qu'elle conserve. Le choix typographique des intertitres a été décidé grâce à une copie 16&nbsp;mm tirée par Henri Langlois dans les années 1960 (présence de <em>flash titles</em>). Le parti pris a été de ne conserver le film que dans sa version américaine, sans traduction, au plus près de la version Tri-Stone. Le scan, l'étalonnage numérique et le retour sur film ont été supervisés par le laboratoire L'Immagine ritrovata à Bologne. Remerciements à Rob Byrne (San Francisco Silent Festival) et Tracey Goessel (Film Preservation Society).</p>",
"comment": "<p><em>The Good Bad Man</em> est un western réalisé par Allan Dwan en 1916, peu de temps après <em>The Half-Breed</em>, qui se déroule dans les belles vallées du parc Joshua Tree situé près de Los Angeles. Le scénario de <em>The Good Bad Man</em>, écrit par Douglas Fairbanks, relate les aventures d'un cowboy généreux nommé Passin' Through, qui détrousse les bandits de leurs biens pour les reverser aux veuves et aux orphelins. Ce film montre que Douglas Fairbanks se prédestine déjà à un type de rôle récurrent&nbsp;: le bandit au grand cœur, le paria honnête et sensible, qu'il incarnera plus tard à travers des personnages comme Zorro ou Robin des bois, rôles qui le feront basculer vers le statut de plus grande star de Hollywood. Allan Dwan démontre une nouvelle fois sa maîtrise des espaces naturels en usant de plans atmosphériques où les trajectoires des hommes à cheval sont chorégraphiées avec précision. On y trouve également de nombreux effets de profondeur de champ (comme Bessie Love de dos, avec son chapeau). La presse de l'époque qualifie d'ailleurs le film de <em>«&nbsp;Triangle fine-arts western&nbsp;»</em>, où se mêlent le mélodrame, les scènes d'action, l'humour et la très belle romance entre le héros et une très jolie jeune fille des plaines. On perçoit aussi l'apport de D.&nbsp;W.&nbsp;Griffith dans la direction artistique du film, notamment pour les gros plans de l'actrice Bessie Love.</p><p>Céline Ruivo</p>",
"videoId": "c51bedf7-4b58-4466-87e8-2f66509f2ee7",
"vimeo": "439303972",
"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/32087-2.jpg",
"isCatFilm": true,
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php",
"text": "Voir aussi le site documentaire sur le studio Triangle (1915-1919)"
}
],
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-04"
},
{
"pk": 48338,
"titreFr": "Haceldama",
"realisateurs": "Julien Duvivier",
"annee": 1919,
"pays": "France",
"duree": "1:07:57",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Séverin-Mars, Camille Bert, Susy Lilé, Yvonne Brionne",
"synopsis": "<p>Landry Smith, un homme secret, vit en Corrèze avec sa pupille Minnie. Kate Lockwood, la servante, fait venir Bill Stanley, un gaucho mexicain particulièrement sadique, pour liquider le maître des lieux et mettre la main sur son magot.</p>",
"restauration": "<p><em>Haceldama</em> a été restauré en 1996 avec le soutien du ministère de la Culture et du CNC d'après le négatif image nitrate non monté et un matériel de conservation réalisé dans les années 1960, tous deux issus des collections de la Cinémathèque française. La reconstitution du générique et des intertitres français a été faite avec le concours d'Hubert Niogret, spécialiste de l'œuvre de Duvivier. En 2019, à l'occasion de son centenaire, le film a été numérisé en 2K après reconstruction (une inversion de plans a été corrigée), toujours avec l'aide du CNC. Remerciements à Christian Duvivier et Bernard Martinand.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Nous faisions nous-mêmes notre électricité. On tournait la manivelle. J'avais fait la mise en scène et j'ai fait le scénario, pendant que j'y étais, pourquoi pas&nbsp;! C'était assez pittoresque. Car comme nous devions faire cette électricité, nous avions une batteuse de blé, avec une courroie qui partait tout le temps. C'était une époque héroïque. Gaston Aron devait s'occuper de l'électricité et il ne faisait plus l'opérateur. Je suis devenu opérateur aussi. J'ai tourné la manivelle avec le rythme sur lequel on tournait les films à l'époque pour que cela soit régulier, à 16 i/s. Nous avions aussi un beau courage car non seulement nous faisions le film mais nous le développions. Nous avions monté un petit laboratoire à Bordeaux, et nous développions nous-mêmes nos films sur des châssis. J'ai appris là le développement après avoir appris la prise de vues. C'était du travail artisanal.&nbsp;» (Julien Duvivier)</p><p>Julien Duvivier tourne son premier film en 1919, après avoir fait quasiment tous les métiers chez Gaumont et avoir été assistant pour André Antoine, Louis Feuillade et Marcel L'Herbier. Le réalisateur de <em>La Belle équipe</em> et <em>Pépé le Moko</em> n'a pas 23 ans quand il écrit, produit, tourne et monte <em>Haceldama ou le prix du sang</em>. Un western français&nbsp;? Oui, le western «&nbsp;Baguetti&nbsp;»&nbsp;! Dans les années 1910, le genre est à la mode et sous influence américaine (principalement William S. Hart et Thomas Ince), près de 200 films sont tournés&nbsp;: les plus fameux restent les westerns camarguais de Jean Durand et Joe Hamman (l'homme qui avait rencontré Buffalo Bill) pour la Gaumont, mais aussi ceux des firmes Éclipse, Lux, Éclair, Pathé US. Les productions demeurent beaucoup plus modestes que celles de la Paramount, Universal ou Fox. Quand on réalise que John Ford tourne <em>The Iron Horse</em> en 1924, la comparaison est un peu rude pour <em>Haceldama</em>. Il n'empêche&nbsp;: <em>Haceldama</em> demeure un exemple unique de tournage dans les régions de la Corrèze et du Médoc, et se place même en première fiction limousine. A Saint-Martial-de-Gimel, au lieu-dit Le Châtaignier, le paysage est à la fois remarquablement américanisé (grâce aux panoramiques) tout en conservant une topographie typiquement française (le studio Burdigala Films de Duvivier produisait également des bandes d'actualités régionales... Malheureusement il n'en subsiste aucune archive, le studio ayant été ravagé par un incendie au début des années 1920). Les scènes de poursuite et de déplacement sont assurées par un opérateur des armées fraîchement démobilisé (Georges Aron, ou Haon selon certaines sources, inscrit au SCA de février 1917 à janvier 1919)&nbsp;: effectivement, le quadrillage géographique est singulier et totalement stratégique, au service de l'action, qu'elle se déroule en paquebot, train, voiture ou mule. Le découpage et la surenchère des extérieurs, rupture du studio et du théâtre filmé des années 1910, pourraient être dues à l'apprentissage de Duvivier auprès d'André Antoine. <em>Haceldama</em> reprend les codes pionniers du genre western américain&nbsp;: le trio un méchant-une femme-un héros, le revolver qui tient un rôle à part et occupe le gros plan d'une séquence avec un personnage face caméra, l'affrontement corps-à-corps brutal et bestial, et enfin la glorification du paysage. D'un point de vue technique, Duvivier reste prudent&nbsp;: s'il multiplie les changements de plans (raccords, plongées, montage ingénieux et rapide), il se refuse à l'audace de ses confrères avant-gardistes en vogue. Dans son portrait issu des <em>Présences contemporaines</em> de Pierre Leprohon, on lit un entretien datant du milieu des années 1930&nbsp;: «&nbsp;Trop de gens s'imaginent que le cinéma est un art d'amateur, qu'on a la vocation et que la foi suffit pour faire naître des chefs d'œuvre. Au cinéma, la révélation brutale d'une personnalité inexpérimentée n'existe pas. Le génie, c'est un mot&nbsp;; le cinéma, c'est un métier, un rude métier que l'on acquiert. Personnellement, plus je travaille, plus je m'aperçois que j'apprends et que je ne sais rien proportionnellement aux infinies possibilités cinématographiques. Pour réussir un bon film, c'est sur soi que l'on doit compter.&nbsp;» Marc-Édouard Nabe parle de films cauchemars («&nbsp;un ruban de rêve où viennent se coller des fantômes&nbsp;») pour marquer l'œuvre de Duvivier&nbsp;: dès <em>Haceldama</em>, une atmosphère étouffante, un sens particulier de la fatalité sont de mise. Le film passe inaperçu, seule la présence de Séverin-Mars (immense acteur pour Gance, dans <em>La Dixième symphonie</em>, <em>J'accuse</em> ou <em>La Roue</em>) suscite la curiosité dans la presse de l'époque, ainsi dans <em>Le Cinéma</em> et <em>L'Écho du cinéma</em> réunis&nbsp;: «&nbsp;Nous assistons à une intrigue ténébreuse et copieuse, pas toujours très explicite, où ce prix du sang s'élève à la perpétration de forfaits peu ordinaires, à des trahisons commises par un homme sans scrupules qui s'empare de la femme de son ami... M. Séverin-Mars, qui remplit le principal rôle de cette étude de mœurs, a su donner une grande originalité à un personnage extraordinaire d'intensité et de vie... Le film comporte une mise en scène importante qui ajoute aussi un gros atout à ce drame puissant et peu banal, mais qui ne pourra plaire à tous les publics.&nbsp;» Ou encore dans <em>Filma</em>&nbsp;: «&nbsp;Ce qui ressort le plus dans ce grand drame, c'est l'émotionnante interprétation de M. Séverin-Mars. Voilà un artiste fait pour le cinéma. Il en connaît toutes les ressources et sa nouvelle création le met au premier rang des artistes sur lesquels la production française est en droit de compter. Pour ce qui est de la pièce... Mon Dieu, à tout prendre ce pourrait être du film américain tourné en France. C'est honnête, et honorable comme mise en scène et interprétation générale&nbsp;–&nbsp;celle de Séverin-Mars, mise à part, est supérieure.&nbsp;» La présence magnétique et étrange de Séverin-Mars sous héroïne (les scènes d'addiction sont particulièrement réalistes, et quand on sait que l'acteur est mort 48 ans d'un arrêt cardiaque...) apporte beaucoup au film. Le mystère reste entier pour expliquer comment le jeune Duvivier avait pu l'embaucher. Peut-être que les deux hommes s'étaient rencontrés au théâtre (sur la mise en scène de <em>Macbeth</em> en 1915) ou tout simplement à Bordeaux, ville d'origine de Séverin-Mars où se trouvaient les studios Burdigala.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "439304591",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-05"
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{
"pk": 32090,
"titreFr": "Half-Breed",
"artFr": "The",
"realisateurs": "Allan Dwan",
"annee": 1916,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": "D'après <em>In the Carquinez Woods</em> de Bret Harte.",
"duree": "1:11:51",
"version": "Intertitres anglais avec sous-titres français en option",
"en": "Silent film with English intertitles",
"isCC": true,
"interpretation": "Douglas Fairbanks, Alma Reuben, Sam De Grasse",
"synopsis": "<p>Lo Dorman («&nbsp;L'eau Dormante&nbsp;») est né d'une Indienne et d'un homme blanc. Rejetée par son amant, la mère abandonne le nourrisson à un immigrant solitaire, avant de se jeter du haut d'une falaise. L'orphelin grandit mais quand son bienveillant gardien meurt, il redevient un marginal, le «&nbsp;Métis&nbsp;», et doit s'exiler pour vivre seul dans les bois.</p>",
"restauration": "<p>Seules deux copies 35&nbsp;mm d'origine de <em>The Half-Breed</em> ont survécu. La copie la plus complète est une copie Pathé 35&nbsp;mm conservée dans les collections de la Cinémathèque française. Elle provient d'une version rééditée en 1924 par Tri-Stone Pictures et, bien qu'elle offre une qualité visuelle supérieure, il manque les intertitres originaux de 1916. La Library of Congress possède une copie de la version originale de 1916, mais incomplète, et le matériel restant est gravement endommagé. Cette copie a été dénichée au cours de la tristement célèbre découverte de Dawson en 1978&nbsp;: des centaines de films antérieurs à la Première Guerre mondiale furent découverts dans une piscine de cette ancienne cité de la ruée vers l'or du Yukon canadien, enfouis là à l'issue de leur période de distribution. Enfin, une version courte 16&nbsp;mm provenant des collections de Lobster Films contient plusieurs séquences inédites absentes des éléments 35&nbsp;mm. Cette nouvelle restauration, effectuée en 2013 comme un projet collaboratif entre la Cinémathèque française et le San Francisco Silent Film Festival, rassemble les éléments de ces trois sources. La copie de la Cinémathèque française a fourni la plupart des plans, la copie de la Library of Congress a procuré les intertitres originaux et quelques plans absents des autres sources, et la copie 16&nbsp;mm de Lobster Films a permis de récupérer une poignée de plans disponibles nulle part ailleurs. Le résultat est la reconstruction la plus complète possible de la première version de <em>The Half-Breed</em>, projetée pour la première fois le 30 juillet 1916. Remerciements à Rob Byrne (San Francisco Silent Festival) et Tracey Goessel (Film Preservation Society).</p>",
"comment": "<p>Douglas Fairbanks jouit de sa célébrité à Broadway lorsqu'il signe en 1915 un excellent contrat avec la société Triangle Films de Harry Aitken, plaçant son image sous l'égide du responsable de la branche Fine Art de Triangle, D.&nbsp;W.&nbsp;Griffith. Le premier film de la nouvelle star, <em>The Lamb</em>, est un des trois films Triangle à être célébré en avant-première au Théâtre Knickerbocker à New York, en septembre 1915. Les critiques sont époustouflés. Ils saluent le tour de force et s'enthousiasment pour la personnalité attachante de l'acteur et son goût exubérant pour les pitreries. <em>The Half-Breed</em> est le neuvième des treize films de Douglas Fairbanks que Griffith supervise et le troisième réalisé par Allan Dwan. Les moyens de production sont impressionnants, l'histoire originale est tirée d'une nouvelle à succès de Bret Harte, <em>In the Carquinez Woods</em>, et Allan Dwan est désigné pour réaliser le film en raison de sa solide expérience. <em>The Half-Breed</em> est une histoire fascinante sur les discriminations raciales dans l'Ouest américain. Les intertitres sont intelligents et incisifs, les deux rôles féminins sont complexes et nuancés. Les décors et la photographie sont, selon le biographe du caméraman Victor Fleming, «&nbsp;visuellement enchanteurs&nbsp;». Le tournage se déroule dans le comté de Calaveras en Californie, et notamment dans une forêt de séquoias où l'équipe filme un véritable incendie. Le film coûte 22&nbsp;906 dollars, quasiment le double de la précédente production de Fairbanks (<em>Flirting With Fate</em>). Contre toute attente, <em>The Half-Breed</em> s'avéra être l'un de ses rares échecs commerciaux. Même si le film est intéressant, audacieux et bien réalisé, il y manque visiblement l'enthousiasme de Fairbanks. Le Lo Dorman de Bret Harte est stoïque, strict et impassible&nbsp;–&nbsp;à l'opposé de la personnalité de la star, dont le célèbre sourire et les cascades sont rares. Le film rencontra cependant du succès en tant que pamphlet contre le racisme, mais comme le dit Alma Rubens deux ans après la sortie du film&nbsp;: «&nbsp;Douglas Fairbanks dans un rôle dramatique profond&nbsp;! Pouvez-vous imaginer ça aujourd'hui&nbsp;?&nbsp;»</p><p>Tracey Goessel, Robert Byrne</p>",
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"vimeo": "439305492",
"isCatFilm": true,
"links": [
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"url": "https://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php",
"text": "Voir aussi le site documentaire sur le studio Triangle (1915-1919)"
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-03"
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"Engagements, combats, débats": {
"header": {
"stub": "<p>Marcel Hanoun nous avait prévenus&nbsp;: la création est un cri politique. Indépendance de production, coopérations inédites, prises de parole urgentes, cinéma militant. Ici, nous présentons les politiques-fictions et les œuvres exigeantes à tout point de vue, les ciné-luttes.</p>"
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"films": [
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"titreFr": "Algérie, année zéro",
"realisateurs": "Marceline Loridan-Ivens, Jean-Pierre Sergent",
"annee": 1962,
"pays": "France",
"duree": "34:21",
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"isCC": false,
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Les images de ce film, qui fut interdit en France et en Algérie, ont été réalisées au cœur du djebel mais aussi à Alger de la fin de l'été à décembre 1962. <em>Algérie, année zéro</em> témoigne des débuts de l'indépendance algérienne, quand la priorité est à la reconstruction du pays. Pour Bruno Muel, opérateur du film et ancien appelé, «&nbsp;participer à un film sur l'indépendance était une victoire sur l'horreur, le mensonge et l'absurde&nbsp;». Sur les conseils de Joris Ivens, le montage est assuré en 1963 par Jean Aurel, qui trouve le rythme du film. <em>Algérie, année zéro</em> a reçu le Grand prix du festival de Leipzig en 1965.</p>",
"restauration": "<p>Image&nbsp;: Bruno Muel / Montage&nbsp;: Jean Aurel / Commentaire&nbsp;: Maurice Garrel / Production&nbsp;: Argos Films</p><p>Film restauré et numérisé par la direction du Patrimoine du CNC. Remerciements à Béatrice de Pastre et Tamasa Distribution.</p>",
"comment": "<p>Il y avait comme une espèce de grande fête permanente à partir du cessez-le feu qui s'était traduit notamment par l'ouverture des prisons. Des centaines de prisonniers algériens s'étaient trouvés élargis, et des rencontres étaient enfin possibles. Le rendez-vous était fixé à Alger pour l'Indépendance et c'est donc à ce moment-là que je suis parti. Tout le monde rêvait. Il y avait vraiment un enthousiasme. Je me souviens, je suis allé là-bas fou de joie à l'idée de voir l'Algérie. C'est cet espèce de moment de grâce, que nous avons voulu filmer. Donc j'ai tourné quelques premières images. Marceline est arrivée, elle avait pu réunir les moyens financiers pour faire un vrai film, avec cette ambition-là. On était joyeux et plein d'espoir, mais cela n'a pas duré longtemps. Quand nous militions clandestinement et que l'on rendait service aux Algériens, je croyais qu'on faisait avancer les choses vers une Algérie non seulement démocratique, mais aussi progressiste. Les Algériens que l'on rencontrait en France étaient imprégnés de la culture ouvrière française dans ce qu'elle a de meilleur, dans ce qu'elle avait de plus progressiste. Ils étaient laïcs, certains qui avaient fait des études et avaient une culture marxiste, cette culture ouvrière. Pour nous, c'était eux le ferment de l'Algérie de demain et c'est à cela que l'on s'attendait. C'est ce que j'ai cru reconnaître quand je suis arrivé à Alger. Mais sous nos yeux, nous les avons vu se «&nbsp;faire avoir&nbsp;» au profit de l'armée, qui était porteuse, elle, des valeurs traditionnelles et ancestrales du pays. Et cela nous a complètement... sidérés. Je ne m'attendais pas du tout à cela, personnellement. J'avais une vision naïve de l'Algérie, je ne voyais qu'un seul aspect des choses, une surface, et en fait l'Algérie profonde ce n'était pas ça, en tout cas, les hommes qui ont réussi à prendre le pouvoir, ne correspondait pas du tout à la représentation que j'en avais à partir des relations nouées avec les Algériens en France.</p><p>Jean-Pierre Sergent</p><p>(Extrait d'un entretien avec Marceline Loridan et Jean-Pierre Sergent réalisé par Patrice Delavie et Béatrice de Pastre au printemps 2013)</p>",
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"order": 2,
"status": 3,
"datePublished": "2020-07-03",
"dateUnpublished": "2020-07-11"
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{
"pk": 51624,
"titreFr": "Avoir vingt ans dans les Aurès",
"realisateurs": "René Vautier",
"annee": 1971,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "1:41:38",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"isCC": false,
"interpretation": "Alexandre Arcady, Hamid Djellouli, Philippe Léotard, Jacques Cancelier, Jean-Michel Ribes",
"synopsis": "<p>En 1961, un groupe d'appelés bretons est envoyé en Algérie. Ils sont confiés au lieutenant Perrin, qui fait peu à peu de ces jeunes pacifistes et réfractaires des machines à tuer.</p>",
"restauration": "<p>Le négatif et les éléments de tirage d'<em>Avoir vingt ans dans les Aurès</em> étaient stockés au laboratoire LTC, inaccessibles depuis plus de 20 ans pour des raisons juridiques. Après le déblocage des éléments, les négatifs originaux (négatif et mixage original magnétique 16&nbsp;mm, de qualité bien supérieure aux éléments 35&nbsp;mm) et éléments de tirage (internégatif inversible 35&nbsp;mm, internégatif son 35&nbsp;mm, élément de référence pour le montage définitif) ont été expertisés au laboratoire Digimage. Le film a été tourné en 1971 en 16&nbsp;mm, puis gonflé en 35&nbsp;mm. Le gonflage réalisé en 1972 est un élément de deuxième génération (perte de netteté, image rognée sur les quatre côtés). Quant à la restauration sonore, elle est réalisée à partir du son magnétique 16&nbsp;mm et de l'internégatif son 35&nbsp;mm. Ces supports, en partie dégradés, ont été numérisés à partir du prototype Résonances mis au point conjointement par l'École des mines, l'université de La Rochelle, GTC et Sondor. L'étalonnage a été supervisé par Pierre-William Glenn, et l'ensemble de la restauration validé par Moïra Chappedelaine-Vautier et la Cinémathèque française en août 2012. La version restaurée en résolution 2K respecte le format image (1:1,37), le montage et le son d'origine. Le projet a bénéficié de l'aide sélective à la numérisation des œuvres cinématographiques du patrimoine du CNC. Les travaux ont également été financés grâce à la Cinémathèque de Bretagne, la Région Bretagne et le Festival du film français de Richmond pour la version anglaise. Remerciements à Moïra Chappedelaine-Vautier et aux Mutins de Pangée.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;J'ai toujours considéré une caméra comme une arme de témoignage. Mais ce n'est pas une arme qui tue. Au contraire, ça peut être un instrument de paix. C'est pour cela que je me suis bagarré pendant cinquante ans pour qu'il y ait des dialogues d'images, et tous les films que j'ai faits, je considère que ce sont des dialogues d'images. Le réalisateur prend parti. Il s'engage d'un côté, mais il donne aussi la parole aux gens d'en face.&nbsp;» (René Vautier)</p><p>Toute une vie caméra citoyenne et indignée au poing&nbsp;: tout au long de sa carrière de cinéaste militant, René Vautier ne cesse de s'engager contre le capitalisme, le patronat, le racisme, mais reste aussi et surtout l'un des plus grands dénonciateurs du colonialisme. Et de constater la dure vie des pamphlets visuels et des mains («&nbsp;fragiles&nbsp;» ou «&nbsp;coupées&nbsp;», pour citer Marker) qui les réalisent&nbsp;: tournages accidentés, montages clandestins, négatifs confisqués, commission de censure, inculpations, condamnation pour atteinte à la sûreté intérieure de l'État, emprisonnement, grèves de la faim, dégradation et destruction des copies, conditions illégales de diffusion, séances hautement menacées, attentats. Ces tentatives de mise en péril sont des actions régulières contre le cinéaste intègre et son œuvre, grande «&nbsp;comme une main ouverte&nbsp;» (pour citer Jean Sénac). René Vautier raconte non sans humour qu'une bombe lancée par l'armée française explosa tout près de lui alors qu'il filmait aux côtés des indépendantistes pendant la guerre d'Algérie. Certaines images des villages détruits apparaissent d'ailleurs dans <em>Avoir vingt ans dans les Aurès</em>. Lors de l'explosion, une partie de sa caméra s'incrusta dans son crâne. Gravement blessé, il fut transporté clandestinement en Allemagne de l'Est pour y être soigné. Mais des morceaux de la caméra, trop proches des zones cervicales, n'ont pu être retirés. Depuis, René Vautier est le seul cinéaste à avoir «&nbsp;une caméra dans la tête&nbsp;». Après le maquis de l'Armée de libération nationale en 1956, la fondation du Centre audiovisuel d'Alger, la mise en place des «&nbsp;ciné-pops&nbsp;» (dispositifs uniques de séances et débats itinérants), René Vautier continue de participer au destin de l'Algérie contemporaine et entame le tournage d'<em>Avoir vingt ans dans les Aurès</em>, dont le scénario s'inspire de centaines de témoignages de soldats français de la guerre d'Algérie, et de l'expérience de Noël Favrelière, jeune appelé déserteur et auteur de l'ouvrage <em>Le Désert à l'aube</em>, publié aux Éditions de Minuit, interdit tandis que son auteur est condamné à mort. Primé à Cannes en 1972, le film, courageux, fait scandale, est censuré à la télévision et dénoncé. Il demeure l'un des films les plus puissants réalisés sur la guerre.</p><p>Émilie Cauquy, Hervé Pichard</p><p>D'autres films de films de René Vautier peuvent être vus sur CinéMutins, la plateforme VOD des Mutins de Pangée&nbsp;: <a href='https://www.cinemutins.com/Rene-Vautier'>www.cinemutins.com/Rene-Vautier</a></p><p>Retrouvez les films de René Vautier dans la base documentaire des collections de la Cinémathèque de Bretagne&nbsp;: <a href='https://www.cinematheque-bretagne.bzh/Base-documentaire-426-0-0-0.html?ref=bc9a01ab81dd175aadf603df7262f479'>www.cinematheque-bretagne.bzh/Base-documentaire-426-0-0-0.html?ref=bc9a01ab81dd175aadf603df7262f479</a></p>",
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"datePublished": "2020-07-09",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
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"pk": 103075,
"titreFr": "Commune",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Armand Guerra",
"annee": 1914,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "20:36",
"version": "Silencieux",
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"interpretation": null,
"synopsis": "<p>En 1914, la société de production coopérative Le Cinéma du Peuple réalise ce film qui reconstitue quelques épisodes de la Commune de Paris. Les derniers plans du film sont documentaires&nbsp;: un groupe de l'Asso­ciation fraternelle des anciens combat­tants de la Commune sont réunis devant le Louvre. Sont reconnaissables Zéphirin Camélinat, Jean Allemane, Nathalie Lemel.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré en 1995 d'après un négatif issu des collections de la Cinémathèque française. Le générique et les intertitres ont été reconstitués avec le concours de l'historien Nicolas Offenstadt.</p>",
"comment": "<p>La découverte, dans les col­lections de la Cinémathèque française, du film <em>La Commune</em> (et aussi de quelques fragments du <em>Vieux docker</em>, 1914), consti­tue un événement pour les historiens du cinéma et des sciences sociales. Pouvait-on espérer revoir un jour sur les écrans les films produits par Le Cinéma du Peuple, cette minuscule société à la durée de vie très courte (octobre 1913-août 1914), au mode de fonctionnement mo­deste et artisanal, et dont les fondateurs, étrangers à l'industrie cinématographi­que, furent tous des libertaires passionnés&nbsp;? Henri Langlois en retrouva pourtant quelques rouleaux non identifiés, non montés, sans intertitres&nbsp;: à l'heure ac­tuelle, ce sont les seules traces des débuts du cinéma social et militant, d'un «&nbsp;ci­néma réalisé par le peuple pour le peuple lui-même&nbsp;», comme le voudront plus tard les réalisateurs du Front populaire.</p><p>Jamais un film des premiers temps n'a eu autant besoin d'explications, semble-t-il. Cette œuvre, par son côté naïf et malhabile, son ton neutre et incertain, par certaines images d'une beauté saisissante aussi, est extrêmement déroutante pour le spectateur qui n'en connaît pas la ge­nèse. C'est le 28 octobre 1913 qu'est créée la «&nbsp;Société coopérative à capital et person­nel variables Le Cinéma du Peuple&nbsp;». Les premiers souscripteurs sont Yves Bidament, militant syndicaliste des che­mins de fer, incarcéré un temps en 1910&nbsp;; Robert Guérard, chansonnier&nbsp;; Paul Be­noist, cordonnier&nbsp;; Gustave Cauvin, futur directeur de l'Office régional du cinéma éducateur de Lyon; Félix Chevalier, coiffeur&nbsp;; Henriette Tilly, mécanicienne&nbsp;; et Camille Laisant, qui se dit littérateur. À eux tous, ils apportent cent soixante-quinze francs, mais le capital social est fixé à la somme de mille francs. À la même époque, la société Pathé possède un ca­pital de trente millions de francs.</p><p>Le comité de création du Cinéma du Peuple est en fait beaucoup plus large. Sé­bastien Faure, fondateur du journal <em>Le Li­bertaire</em>, Marcel Martinet, Pierre Martin, Émile Rousset et d'autres encore sont venus soutenir l'entreprise. La domi­nante du groupe est principalement li­bertaire mais, comme le souligne Tangui Perron dans une excellente étude, «&nbsp;il existait de nombreuses passerelles entre anarchistes, socialistes et syndicalistes révolutionnaires&nbsp;». Le programme d'action du Cinéma du Peuple est publié avant même la créa­tion officielle de la société, le 13 sep­tembre 1913&nbsp;: «&nbsp;Notre but est de faire nous-mêmes nos films, de chercher dans l'histoire, dans la vie de chaque jour, dans les drames du travail, des sujets scé­niques qui compenseront heureusement les films orduriers servis chaque soir au public ouvrier. De toutes nos forces, nous combattrons l'alcool, comme nous combattrons la guerre, le chauvinisme stupide, la morale bourgeoise et inep­te.&nbsp;» Depuis longtemps, les libertaires rêvent de «&nbsp;moraliser&nbsp;»&nbsp;–&nbsp;c'est leur propre expression&nbsp;–&nbsp;le cinéma, de modifier aussi l'image de l'ouvrier alcoolique qui se re­trouve dans bon nombre de drames so­ciaux produits par Pathé, Gaumont ou Éclair.</p><p>Le 18 janvier 1914, Le Cinéma du Peuple peut enfin présenter, à la salle des sociétés savantes de la rue Danton, à Paris, son premier film, <em>Les Misères de l'aiguille</em>, interprété par Musidora et réalisé par Ar­mand Guerra, auparavant employé chez Éclair. Selon le témoignage de Guerra, cette première bande a été réalisée dans les studios de la société Lux, ce qui est peut-être le cas également pour <em>La Com­mune</em>. Une fête est organisée à l'occasion de la présentation du film, en présence de Lucien Descaves, qui fait une conférence sur Le Cinéma du Peuple, et de Margue­rite Greyval, actrice du Théâtre Antoine, qui déclame des poèmes. Cependant, la projection est gâchée par le manque de luminosité de l'appareil. Les images, trop sombres, sont tout de même commentées par Charles Marck, de la CGT. Cette première présentation est im­portante car s'y retrouvent les deux prin­cipaux intervenants du film <em>La Commune</em>, Lucien Descaves, écrivain libertaire et communard, auteur de <em>Ronge-Maille vainqueur</em>, et l'Espanol Armand Guerra, de son vrai nom José María Estivalis Calvo, dont la carrière cinématographique se poursuivra e­n Russie, en Allemagne puis en Espagne jusqu'aux années trente. La présence de Marguerite Greyval, qui jouera dans certains films du Ci­néma du Peuple, est elle aussi révéla­trice&nbsp;: Antoine, le patron du Théâtre Libre, avait des amis dans le milieu anar­chiste. Autre indication précieuse&nbsp;: les vues sont commentées par un bonimen­teur issu du milieu syndical.</p><p>Le Cinéma du Peuple produira d'autres films en 1914&nbsp;: <em>Les Obsèques du ci­toyen Francis de Pressensé</em>, <em>Victime des ex­ploiteurs</em>, <em>L'Hiver, plaisir des riches, souf­france des pauvres</em>, etc. Ce sont de vigou­reuses dénonciations du capitalisme et du patronat, si l'on en croit les journaux et les titres mêmes de ces films. Le samedi 28 mars 1914 (le choix de la date est symbolique&nbsp;: la Commune de Paris avait été proclamée le 28 mars 1871), le Palais des fêtes du 199, rue Saint-Mar­tin à Paris est loué par Le Cinéma du Peuple pour une «&nbsp;grande fête popu­laire&nbsp;», et sont projetés <em>Victime des exploi­teurs</em>, <em>Le Vieux docker</em> et enfin <em>La Commune</em>, sans doute le film le plus ambitieux de la société. Le Cinéma du Peuple avait l'in­tention de consacrer une suite à cette his­toire de la Commune, mais la guerre em­pêcha toute autre réalisation.</p><p>C'est encore Armand Guerra qui réalise <em>La Commune</em>, assisté pour le scénario de Lucien Descaves. Guerra joue deux rôles, semble-t-il&nbsp;: celui de Thiers et de Lecomte. Le film est un curieux mélange d'archaïsmes et d'audaces cinématogra­phiques. Les scènes d'intérieurs, par exemple, sont toujours bouchées par des décors de toile peinte assez maladroits (mais encore en vigueur dans un grand nombre de films des années 1910). En re­vanche, les vues de plein air se distin­guent toutes par une perspective très profonde, de beaux plans représentant des rues, des murs en ruine ou des terrains vagues. Cette volonté de tourner dehors évoque les futurs films d'Antoine. Lorsque Thiers s'enfuit à Versailles après avoir fébrilement fait le tri dans ses pa­piers, nous trouvons de nouveau un très beau plan en extérieurs, avec une pers­pective assez profonde. En outre, la ca­méra suit en panoramique Thiers qui monte dans sa calèche. Ce même désir de <em>veduta</em> se retrouve dans une scène précé­dant l'exécution de Lecomte et Thomas, filmée en extérieur. Un soldat sur un che­val blanc arrive de très loin, parti du fond d'une rue extrêmement longue. Il arri­vera trop tard pour s'interposer. Un détail curieux révèle une mala­dresse de réalisation étonnante, ou alors une volonté de mise en scène expres­sionniste (mais cela paraît peu probable)&nbsp;: après leur arrestation, un gros plan montre les visages de Lecomte et Thomas, grimés d'une façon extraordinairement outrancière. Les rides sont souli­gnées à coup d'épais traits noirs, ils ont sous les yeux des lignes plus claires, peintes avec une grossièreté d'exécution évidente. À la fin du film, la salle de l'Hôtel de Ville où est proclamée la Commune de Paris est en fait une pièce tendue de toile peinte dans laquelle huit comédiens dis­cutent avec passion autour d'une table. Les derniers plans, documentaires, sont assez émouvants&nbsp;: un groupe de l'Asso­ciation fraternelle des anciens combat­tants de la Commune, réuni devant le Louvre, où sont reconnaissables Zéphirin Camélinat, Jean Allemane, Nathalie Lemel&nbsp;; le mur du square Gambetta au Père Lachaise&nbsp;; enfin un drapeau avec l'inscription «&nbsp;Vive la Commune&nbsp;!&nbsp;». Le film de Guerra est donc une œuvre naïve, maladroite, très mal interprétée, pleine d'amateurisme malgré les belles scènes en extérieurs et les efforts pour ou­vrir la profondeur de champ. Guerra a es­sayé de raconter en plans alternés les pré­paratifs de l'exécution de Lecomte et Thomas, et la course à cheval du soldat dépêché pour la stopper. Mais cet essai de montage n'est pas nouveau en 1914, et fait par exemple piètre figure à côté d'un film américain d'une maîtrise extraordi­naire, <em>Suspense</em> de Phillips Smalley, réa­lisé un an plus tôt. L'amateurisme de <em>La Commune</em> s'ex­plique sans doute par le manque de mé­tier du jeune réalisateur, et aussi par l'ab­sence évidente de moyens financiers. Les décors sont pauvres et les figurants peu nombreux. Ces maladresses de mise en scène se retrouvent dans certains films de petites maisons de production (les œuvres de la Maison de la Bonne Presse, pour prendre un exemple dans le camp adverse, ne sont pas non plus des miracles de réalisation&nbsp;!).</p><p>Le scénario de <em>La Commune</em> n'est évi­demment pas très fidèle à la réalité his­torique&nbsp;; les lieux géographiques ne sont pas respectés non plus. Mais le point le plus troublant, et le plus difficile à éclai­rer est celui-ci&nbsp;: pourquoi le ton du film est-il si neutre, si peu «&nbsp;engagé&nbsp;», si consensuel&nbsp;? Alors que les autres films du Cinéma du Peuple semblent tous teintés de vives revendications sociales, le pro­pos de <em>La Commune</em> reste étrangement timide, sans véritable parti pris. Pendant toute la projection du film, et avant que n'intervienne le dernier plan avec le dra­peau, le spectateur non averti a bien du mal à dire dans quel camp penche Guerra, celui des Communards ou des Versaillais&nbsp;? Lecomte et Thomas ne pa­raissent pas précisément antipathiques, Thiers non plus. Enfin, l'épisode histo­rique choisi (l'exécution des deux géné­raux) ne plaide pas vraiment en faveur des insurgés.</p><p>Pour tenter de répondre à cette énigme, il faut d'abord rappeler que le film a été retrouvé sans ses cartons d'ori­gine. Le travail effectué pour établir le texte des nouveaux intertitres a sans doute été très délicat&nbsp;: Claudine Kauf­mann, la restauratrice du film, aurait pu écrire un texte pro-communard pour re­lever le sens des images, mais cela aurait-il correspondu à la volonté de Guerra et du Cinéma du Peuple&nbsp;? Nous ne le pen­sons pas. Un texte «&nbsp;engagé&nbsp;» aurait aussi probablement souligné encore plus la neutralité du scénario et le jeu non mani­chéen des acteurs. Il a donc été choisi d'établir des intertitres très sobres qui se bornent à restituer le contexte historique de la Commune. ll ne faut pas oublier non plus que les films du Cinéma du Peuple étaient projetés avec les commentaires d'un bonimenteur. Son rôle était de ra­conter l'histoire, de souligner l'action, de donner un sens plus fort aux images&nbsp;: peut-être était-il aussi chargé, dans ce ras précis, d'orienter politiquement le film.</p><p>Une autre explication pourrait être la volonté du Cinéma du Peuple d'élargir son audience. Les premiers films réalisés n'avaient été projetés que devant quelques poignées de militants, et en de rares occasions. Or nous savons que <em>La Commune</em> a connu une diffusion plus large, notamment à l'étranger. Le Cinéma du Peuple rêvait-il de s'introduire dans les réseaux de distribution classique de l'époque (Pathé par exemple)&nbsp;? Il aurait alors été nécessaire de produire un film au ton relativement sage. Cette hypo­thèse est rendue plausible grâce au té­moignage de Guerra, qui parle de <em>La Com­mune</em> comme devant être «&nbsp;pour tout pu­blic sans distinction de classes sociales ou d'idéologies&nbsp;». Et un texte publié par <em>Les Temps nouveaux</em> du 14 mars 1914 insiste même sur l'aspect neutre du film&nbsp;: «&nbsp;Point n'est besoin de dramatiser quand il s'agit de la Commune. Les faits sont suffi­sants. Ils sont assez dramatiques sans rien y ajouter de fictif.&nbsp;» Mais ce désir évident de ne pas heurter le spectateur, de ne pas prendre parti, va se retourner contre Le Cinéma du Peuple. Après tout, cette firme avait une réelle ambition sociale, une véritable idée nouvelle à exploiter. Les militants syndi­calistes ou libertaires qui assistaient à la projection de ce film ne pouvaient être que déçus, même si les vues étaient renforcées par le commentaire d'un bonimenteur, ou si les intertitres originaux étaient rédigés avec plus de virulence. Cette déception apparaît très clairement parmi les militants d'Amsterdam, où le film fut projeté. Le bonimenteur, Domela Nieuwenhuis, fondateur d'un parti anar­cho-syndicaliste, n'arriva même pas à hausser les images par son discours&nbsp;: «&nbsp;La salle fut pleine, et les spectateurs furent préparés au film avec de la musique et les chanteurs de la Voix du Peuple. Mais le film fut une déception, il est lacunaire et incomplet comme document historique. Par exemple, Thiers (le \"criminel\", selon Nieuwenhuis) à son bureau&nbsp;: il essaye de regarder d'une manière méchante et donne des ordres au général, qui ressemble beaucoup à un policier ordinaire. [...] Après le film, il y avait une atmosphère de déception dans la salle. Avec un film tellement amateur, même un public d'ouvriers enthousiastes et ardents ne peut pas être satisfait. Nous ne pensons pas que cette soirée aura une grande influence au point de vue de la propagande.&nbsp;» Voilà qui est net et contredit les souvenirs de Guerra publiés dans <em>Popu­lar Film</em> en 1935&nbsp;: «&nbsp;<em>La Commune</em> fut chaleureusement accueilli&nbsp;», «&nbsp;Le Cinéma du Peuple acquit une popularité extraordinaire&nbsp;»&nbsp;–&nbsp;cette dernière phrase étant fortement exagérée.</p><p>Sans doute Le Cinéma du Peuple a-t-il fait fausse route en renonçant à sa première vocation libertaire et sociale, en essayant d'imiter Le Film d'Art ou les drames historiques de Pathé. Toujours est-il que cette généreuse entreprise, balayée par la déclaration de guerre, ouvre la voie au futur cinéma du Front populaire, au cinéma ouvrier et militant. <em>La Commune</em>, avec toutes ses imperfections, constitue une étape importante dans l'histoire d'un cinéma qui se voulait porteur d'espoir et de courage pour la classe ouvrière. Ce film nous apparaît aujour­d'hui inférieur à sa mission, mais peut-être n'a-t-il pas encore livré tous ses secrets.</p><p>Laurent Mannoni</p><p class='note'>Texte initialement publié dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"titreFr": "Deux festivals à Grenoble",
"realisateurs": "Atiat El Anoudi",
"annee": 1974,
"pays": "France",
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"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Les coulisses du Festival international du film de court métrage de Grenoble en 1973 et 1974, avant la création du Festival du court métrage en plein air en 1978. Nous assistons à la préparation de l'événement, aux réunions avec les réalisateurs, aux débats entre le public et les auteurs, mais aussi aux discours sur la décentralisation de la culture et la volonté de promouvoir le cinéma en province.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré et numérisé avec le soutien du CNC. Remerciements à Peggy Zejgman-Lecarme et Béatrice de Pastre.</p>",
"comment": "<p>C'est un document précieux, une rareté que <em>Deux festivals...</em>&nbsp;: rareté par ses conditions de production, rareté par son contenu, rareté par le travail de sa réalisatrice. Du 29 juin au 4 juillet 1974, se tient à Grenoble le 3<sup>e</sup> Festival international du film de court métrage. Une compétition internationale, des ateliers, des débats sont au programme de ce festival ambitieux, qui se déroule à la Maison de la culture, dans deux salles respectivement de mille deux cents et trois cents places, dans une salle de cinéma de centre-ville, L'Ariel, qui compte 700 places, et dans la Salle des concerts, qui ne s'appelle pas encore Cinéma Juliet Berto, et qui compte près de 200 places. Ces jauges peuvent sembler anecdotiques, mais elles sont impressionnantes, pour un «&nbsp;jeune&nbsp;» festival de court métrage qui se tient en région.</p><p>À l'image de <em>Deux festivals...</em>, des visages connus des Grenoblois se mêlent aux visages connus des gens de cinéma&nbsp;: aux côtés de politiques locaux, on croise le réalisateur Jean Rouch, le fondateur d'Aaton et inventeur de caméras Jean-Pierre Beauviala, ou encore Michel Warren, le président pendant cinquante ans de la Cinémathèque de Grenoble et du Festival du film court en plein air de Grenoble. Le film est ainsi tourné au cœur du festival et produit par le Comité pour l'animation autour du Festival du film du court métrage de Grenoble. Ce que <em>Deux festivals...</em> saisit, c'est le témoignage passionnant de la vie d'un événement qui a déjà connu une histoire mouvementée, et qui vit encore de nombreuses transitions. Les Journées internationales du film de court métrage de Tours, fondées en 1955, notamment par Pierre Barbin, André Martin et Roger Leenhardt, se délocalisent en effet à Grenoble au début des années 1970 en raison de pressions politiques. L'événement, au rayonnement national et international, devient à Grenoble le Festival international du film de court métrage, et va se tenir de 1972 à 1976, puis, suite à un différend avec la Maison de la culture, l'association parisienne d'organisation, l'AFPCM (Association française pour le court métrage), délocalise de nouveau le festival à Lille, où il perdura quelques années. La troisième édition grenobloise que saisit le film d'Atiat El Abnoudi est une édition transfuge, dont les aléas peuvent être perceptibles dans le film. Le journaliste Bernard Elie précise ainsi dans <em>Le Monde</em> du 29 juin 1974&nbsp;: «&nbsp;En déplaçant de février au début de l'été le Festival international du film de court métrage, que Grenoble accueille pour la troisième année consécutive, les organisateurs ont fait un double pari&nbsp;: obtenir d'abord une participation plus grande aux séances de projection, en misant sur la disponibilité des étudiants à cette époque, et ensuite intégrer le festival dans le cadre de l'animation de la ville, créée par l'opération Ville en fête&nbsp;». Les regrets qu'évoquent finalement les organisateurs sur la fréquentation (500 spectateurs pour 12 séances hors les murs contre 2&nbsp;000 l'année précédente) témoignent de ces doutes. La presse spécialisée est très attentive à la programmation du festival et évoque des échanges houleux à ce sujet entre les organisateurs et les spectateurs, comme quelques scènes l'illustrent dans <em>Deux festivals...</em> Marcel Martin écrit notamment dans <em>Écran 73</em>&nbsp;: «&nbsp;Le comité de sélection a dû faire front, pendant plusieurs heures, aux questions, voire aux agressions des participants qui s'interrogeaient sur les faiblesses de la sélection. Cette faiblesse tient, à mon sens, moins de possibles erreurs de choix qu'à des raisons extérieures et objectives&nbsp;: crise générale du court métrage dans le monde et surtout, concurrence redoutable d'Oberhausen qui, deux mois après Grenoble, draine le meilleur de la production grâce à sa réputation internationale et à l'existence d'un important marché allemand pour le cinéma. Mais il faudra analyser plus longuement et plus précisément la situation actuelle de la production de court métrage française, qui souffre de graves difficultés économiques et d'une certaine standardisation de l'inspiration due aux principes de l'aide financière du Centre du cinéma.&nbsp;» C'est un festival nourri de discussions sur les films et sur le festival lui-même dont témoigne Atiat El Abnoudi. Le festival est habité par cette notion de débat&nbsp;; Marcel Martin évoque même «&nbsp;la catégorie \"films de combat\", créée par le jury pour distinguer les œuvres engagées&nbsp;».</p><p>Le Festival du film court en plein air de Grenoble, qui célèbre cette année sa 43<sup>e</sup> édition, est fondé quelques années après ces événements par Michel Warren, dans la dynamique que le Festival international du film de court métrage a insufflée à Grenoble. Le festival fait la part belle, depuis sa «&nbsp;création&nbsp;» en 1972, aux films d'école, aux stages de réalisation, proposant des cartes blanches à l'IDHEC, ou travaillant avec la National Film School de Beaconsfield en Angleterre. Gérard de Battista raconte par exemple qu'en février 1973, Jean Rouch l'avait convié à participer à un «&nbsp;tournage événement&nbsp;» pendant le festival, l'occasion d'utiliser une toute nouvelle caméra signée par Jean-Pierre Beauviala pour Aaton. Le générique nous précise d'ailleurs que <em>Deux festivals...</em> «&nbsp;a été réalisé grâce aux subventions du G.R.E.C. (Groupement de recherche et d'essais cinématographiques), du Conseil général de l'Isère, de la Ville de Grenoble et des services du Secrétariat d'État à la jeunesse et au sport&nbsp;». Le G.R.E.C. a été fondé, notamment, par Jean Rouch, pour accompagner de jeunes réalisateurs. Le film est à la fois une expérience, un témoignage et une œuvre.</p><p>Le film d'Atiat El Abnoudi se construit dans ce double mouvement du festival&nbsp;: filmer et montrer. Ainsi, ce que le court métrage <em>Deux festivals...</em> donne à voir, ce ne sont pas les salles pleines, mais les enjeux de la création, de la diffusion, du rapport au public tout au long du festival. Atiat El Abnoudi a reçu en 1973, à Grenoble, le Prix Fipresci et le Prix Novais Texeira pour deux films&nbsp;: «&nbsp;Une révélation au moins, celle de l'Égyptienne Atiat El Abnoudi, dont les deux films, <em>Le Cheval de Boue</em> (le dur et monotone travail des artisans briquetiers) et <em>La Triste chanson de Touha</em> (les bateleurs des rues populaires) témoignent avec une parfaite sobriété et une discrète sympathie sur la réalité sociale.&nbsp;» Elle revient lors de cette nouvelle édition pour filmer, et son travail documentaire s'inscrit directement dans le festival&nbsp;: elle filme les coulisses, l'organisation, la vie quotidienne, où se ressentent l'exaltation, le frémissement, l'agitation même de l'événement. Son travail de réalisatrice et de monteuse sur ce film lui permet de saisir le festival dans sa diversité, de mêler vie quotidienne (les repas, les trains...) et les réflexions inquiètes des professionnels. Car au cœur des discussions attrapées par la caméra s'entendent des sujets toujours d'actualité&nbsp;: le statut des réalisateurs, les conditions financières de la création, des réflexions de fond sur la mise en scène. Avec un regard engagé et plein d'humour, Atiat El Abnoudi peut par exemple arrêter sa caméra sur une affiche en arrière-plan où se lit distinctement «&nbsp;Doubler le budget&nbsp;», alors qu'on introduit, hors champ, les élus présents dans la salle. Elle s'affirme comme réalisatrice, montre qu'elle est concernée par ces questionnements, fait écho à ce qui se joue devant sa caméra, et nous le dit par ses images. Insaf Machta le précise pour <em>Le Cheval de Boue</em>, mais le même mécanisme est sensible dans <em>Deux festivals...</em>&nbsp;: «&nbsp;Il n'y a néanmoins aucun commentaire qui soit attribué à une quelconque instance de narration, ce qui fait office de commentaire, c'est le rythme, la musique festive et c'est aussi la musicalité inhérente à la restitution des gestes.&nbsp;» En alternant les coulisses, les débats, les images de projection et de la pellicule au travail, Atiat El Abnoudi offre la vision d'un événement qui vit, qui se cherche, en mouvement permanent.</p><p>Peggy Zejgman-Lecarme, directrice de la Cinémathèque de Grenoble</p><p>La 43<sup>e</sup> édition du Festival du film court en plein air de Grenoble se déroule en ligne du 30 juin au 4 juillet 2020, et compte la participation d'une soixantaine de films en compétition pour une dizaine de prix, dont le Prix du public. Pour en retrouver la programmation&nbsp;: <a href='https://www.cinemathequedegrenoble.fr/festival/'>www.cinemathequedegrenoble.fr/festival/</a></p>",
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"datePublished": "2020-06-30"
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"titreFr": "Dunia",
"titreNx": "دنيا",
"realisateurs": "Jocelyne Saab",
"annee": "2005",
"pays": "Égypte-France-Liban",
"adaptation": null,
"duree": "1:47:43",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Hanan Turk, Mohamed Mounir, Fathy Abdel Wahab, Sawsan Badr, Khaled El-Sawy",
"synopsis": "<p>Étudiante en poésie soufie et danse orientale au Caire, Dunia rencontre le séduisant D<sup>r</sup> Beshir, illustre penseur soufi et homme de lettres.</p>",
"restauration": "<p><em>Dunia</em> est le premier film que Jocelyne Saab tourne avec une caméra numérique. Lors de sa sortie en salles, le film était diffusé en 35&nbsp;mm. Nous vous proposons un fichier numérique étalonné issu du fichier caméra original, confié par l'Association des amis de Jocelyne Saab. À la suite de la rétrospective «&nbsp;Les Astres de la guerre&nbsp;» organisée en 2013, Jocelyne Saab a déposé en 2018 une partie de ses films à la Cinémathèque Française. Remerciements à Nessim Ricardou-Saab et Mathilde Rouxel.</p>",
"comment": "<p>L'histoire de Jocelyne Saab avec l'Égypte est celle d'un amour déçu. Libanaise originaire de Beyrouth, elle a tourné ses premières images dans le Sinaï égyptien en 1973, lorsqu'elle était reporter de guerre pour la télévision française. Fascinée par le foisonnement culturel du Caire et d'Alexandrie, bercée depuis son enfance par les discours panarabes de Nasser, et solidaire de son peuple poète, Jocelyne Saab a tourné en Égypte tout au long de sa carrière. Elle y a pourtant souvent été mal reçue. La sortie en 1978 de son premier documentaire, <em>Égypte&nbsp;<sup></sup>: la cité des morts</em>, lui vaut une interdiction de territoire pendant sept ans. En 1985, elle se voit empêchée par les autorités de tourner un sujet sur les banques islamistes qu'elle préparait pour France 3. Elle ne se résigne pas.</p><p>Initié à la fin des années 1990 et sorti en salles en 2005, <em>Dunia</em> est un projet audacieux et engagé dont le chemin s'est révélé dès les premières étapes des plus épineux. Hommage aux grands poètes soufis de la tradition arabe, le film dénonce les atteintes à la liberté de penser et la confiscation des plaisirs des femmes par une société égyptienne de plus en plus influencée par des groupes religieux intégristes. Jocelyne Saab ne s'est pas découragée devant l'interdiction du scénario par la censure égyptienne, ou par les menaces de mort anonymes qui l'ont visée pendant toute la durée du tournage. La cinéaste libanaise a su s'entourer d'une équipe fidèle qui a permis au tournage de se dérouler sans incident majeur malgré les difficultés de production et la mauvaise presse qui circulait autour du film.</p><p>Les obstacles administratifs sont réapparus au moment de la diffusion du film en salles, lorsque les autorités égyptiennes ont pris pour prétexte la nationalité étrangère de la réalisatrice pour empêcher la sortie du film en Égypte. Mais Jocelyne Saab a mené bataille, et son film a finalement été diffusé pendant une semaine au Caire avant d'être retiré de l'affiche. Maudit en Égypte, le film a été célébré dans de grands festivals internationaux (Sundance, Toronto, Asia Pacific Screen Awards, etc.) et surprend aujourd'hui encore par sa glaçante actualité.</p><p>Mathilde Rouxel</p><hr class='short'><p>Initiée par le fils de l'artiste et conduite par une équipe bénévole, l'Association des amis de Jocelyne Saab dirige actuellement un projet de numérisation 4K, de restauration image et son et de diffusion de l'œuvre filmique de Jocelyne Saab. Vingt-trois films, courts et longs métrages tournés en 16 ou 35&nbsp;mm, sont concernés par ce projet. Pour en savoir plus ou soutenir le projet&nbsp;: <a href='http://jocelynesaabasso.com/'>jocelynesaabasso.com</a></p>",
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"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1355.html",
"text": "Lire aussi le texte d'hommage de Nicole Brenez à Jocelyne Saab sur le site de la Cinémathèque française."
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"datePublished": "2020-06-15",
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"titreFr": "Elles",
"realisateurs": "Ahmed Lallem",
"annee": 1966,
"pays": "Algérie",
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"duree": "22:35",
"version": "VOSTF",
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Au lendemain de l'indépendance, des lycéennes algériennes s'expriment sur leur vie et comment elles envisagent l'avenir, la démocratie, leur place dans la société.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation d'après une copie d'exploitation d'origine issue des collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Nous discutions beaucoup avec mes élèves de la condition des femmes en Algérie et de leurs rêves. Elles avaient écrit de nombreux textes percutants sur ces thèmes. Un responsable des ciné-clubs les transmit à Ahmed Lallem, que je rencontrai alors. La directrice du lycée l'autorisa à conduire une quarantaine d'entretiens préparatoires au magnétophone avec des lycéennes, puis à filmer avec son équipe un débat en classe où les adolescentes parlèrent de leur vie et de leurs aspirations. Il filma aussi des cours d'arabe dispensés par des enseignants égyptiens dans une optique religieuse très traditionaliste. Beaucoup d'élèves venaient de Kabylie, parlaient peu l'arabe et rejetaient le contenu de cet enseignement.&nbsp;» (Monique Martineau, enseignante coopérante en Algérie en 1966, présente sur le tournage)</p><p>Né en 1940 à Sétif en Algérie, Ahmed Lallem est membre du FLN et fait partie du groupe de Lakhdar Hamina à Tunis. Il travaille également comme reporter de guerre dans la zone frontalière. Après un stage à la télévision yougoslave à Belgrade, il étudie le cinéma pendant huit mois à l'IDHEC, à Paris, puis suit les cours de l'École supérieure nationale de cinéma, de théâtre et de télévision de Łódź, en Pologne. Il fait ses débuts comme réalisateur en 1963 et tourne, en près de trente ans, deux longs métrages de fiction et une dizaine de documentaires et de reportages. Ses sujets principaux sont l'éveil politique algérien (<em>Zone interdite</em>, présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 1975), le symbolisme historique et les réalités culturelles mais aussi les tabous (l'émancipation des femmes, la question du sida en Algérie). Depuis le milieu des années 1990, le réalisateur s'était exilé en France. Il est mort à Tours en 2009.</p><p>En 1966, Ahmed Lallem réalise <em>Elles</em>, étonnant documentaire dans lequel, quatre ans après l'indépendance de l'Algérie, il donne la parole à des lycéennes de première et de terminale. Prétexte à interroger la société dans laquelle il vit, et laisser évoquer par la jeunesse féminine un quotidien, des frustrations qui pourraient peut-être changer... Le mot «&nbsp;révolution&nbsp;» n'est pas si loin, après tout. Le film ne sera jamais montré publiquement en Algérie. Trente ans après <em>Elles</em>, Ahmed Lallem retrouve quelques-unes des lycéennes et tourne <em>Algériennes, 30 ans après</em> (1995)&nbsp;: Souad, Farida, Hassina ou Badra nous parlent et font le point, à l'heure de la «&nbsp;décennie noire&nbsp;», sur les règles de la société, l'exil, les illusions perdues.</p><p>Émilie Cauquy</p><p>Retrouvez en intégralité le témoignage de Monique Martineau et d'autres informations sur les films d'Ahmed Lallem sur le site «&nbsp;Autour du 1<sup>er</sup> mai&nbsp;»&nbsp;: <a href='http://www.autourdu1ermai.fr/bdf_fiche-film-2923.html'>www.autourdu1ermai.fr/bdf_fiche-film-2923.html</a></p>",
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"titreFr": "Enfants de la guerre",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Jocelyne Saab",
"annee": 1976,
"pays": "France",
"duree": "11:27",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
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"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Quelques jours après le massacre de la Quarantaine, dans un bidonville à majorité musulmane de Beyrouth, Jocelyne Saab va à la rencontre des enfants rescapés, marqués par les visions horribles des combats qui se sont déroulés sous leurs yeux. Elle leur offre des crayons pour dessiner et les invite à jouer sous l'œil de sa caméra.</p>",
"restauration": "<p>Cette version des <em>Enfants de la guerre</em> a été réalisée à partir de la numérisation d'une sauvegarde image sur MiniDV au milieu des années 2000 à partir du négatif 16&nbsp;mm du film. La numérisation du matériel, la synchronisation sonore et le sous-titrage multilingue du film ont été réalisés en août 2019 à l'initiative de l'Association des amis de Jocelyne Saab avec le soutien de l'association Film Flamme&nbsp;/&nbsp;Polygone étoilé. À la suite de la rétrospective «&nbsp;Les Astres de la guerre&nbsp;» organisée en 2013, Jocelyne Saab a déposé en 2018 une partie de ses films à la Cinémathèque Française. Remerciements à Nessim Ricardou-Saab et Mathilde Rouxel.</p>",
"comment": "<p>Jocelyne Saab (1948-2019) travaille déjà pour la télévision française depuis deux ans lorsqu'elle décide en 1976 de filmer les rues de Beyrouth, sa ville natale, croulant sous les balles de la guerre civile qui durera quinze ans. Promue très jeune à la fonction de grand reporter pour le magazine «&nbsp;52&nbsp;» de FR3, elle a déjà acquis à cette époque une solide expérience de la guerre et des complications politiques du Moyen-Orient. Alors qu'elle a pour projet de partir filmer la libération du Vietnam, la guerre éclate au Liban le 13 avril 1975. Jocelyne rompt alors ses engagements avec les chaînes de télévision pour se consacrer à filmer son pays natal qui s'enfonce progressivement dans le chaos d'une guerre absurde. <em>Les Enfants de la guerre</em> (1976) rend compte du massacre perpétré par des milices chrétiennes dans le quartier de la Quarantaine, au Nord-Est de Beyrouth, principalement peuplé par des familles libanaises, syriennes de confession musulmane et de réfugiés kurdes vivant dans la précarité. Jocelyne Saab n'a pas filmé le massacre. Elle s'est rendue sur les lieux le lendemain matin et s'est approchée des enfants rescapés, laissés pour compte, abandonnés. Alors qu'elle filme leurs jeux sur la plage, les enfants rejouent devant sa caméra les scènes du massacre qui les a faits orphelins. Souhaitant qu'ils s'expriment sur ce qu'ils ont vécu, ce sont des chars, des cadavres et des ruines qu'ils tracent sur les feuilles avec leurs feutres de couleur.</p><p>Quand Jocelyne Saab a présenté son film à FR3, qui l'a diffusé, aucun de ses collègues n'a voulu croire à la vérité de ces images. Pourtant, rien n'avait été mis en scène. Dix minutes bouleversantes ont suffi à Jocelyne Saab pour saisir à travers de simples jeux d'enfants la disparition de l'innocence dans la folie meurtrière d'une guerre sans nom.</p><p>Mathilde Rouxel</p><p>Initiée par le fils de l'artiste et conduite par une équipe bénévole, l'Association des amis de Jocelyne Saab dirige actuellement un projet de numérisation 4K, de restauration image et son et de diffusion de l'œuvre filmique de Jocelyne Saab. Vingt-trois films, courts et longs métrages tournés en 16 ou 35&nbsp;mm, sont concernés par ce projet. Pour en savoir plus ou soutenir le projet&nbsp;: <a href='http://jocelynesaabasso.com/'>jocelynesaabasso.com</a>.</p><p>L'association remercie Martine Derain, Cyrielle Faure et Nicola Bergamaschi (Film Flamme&nbsp;/&nbsp;Polygone étoilé), Éric Le Roy (CNC), Mahdi El Lyoubi, Lucie Charlier, Victoria Rezelman, Yassmine Abouelfath, Mazen Hamdain, Ahmed El Shebiny, Hassan Jabali, Jad Dani Ali Hassan, Jinane Mrad et Nessim Ricardou-Saab.</p>",
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"datePublished": "2020-07-08",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
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"pk": 125365,
"titreFr": "Entretien entre Serge Daney et Jean-Luc Godard",
"realisateurs": "Jean-Luc Godard",
"annee": 1988,
"pays": "France",
"duree": "1:59:08",
"synopsis": "<p>Alors qu'il entame ses <em>Histoire(s) du cinéma</em>, Jean-Luc Godard s'entretient de son projet avec Serge Daney.</p>",
"restauration": "<p>Les bandes originales vidéo ½ pouce ont été confiées à Serge Le Peron en 2012 lors de la préparation de son documentaire <em>Serge Daney&nbsp;: le cinéma et le monde</em>. Elles ont été numérisées à l'INA, mais le film reste néanmoins incomplet en l'absence de deux éléments d'origine. En 2014, une projection est organisée dans un cadre universitaire. Pour l'occasion, un DCP est réalisé à partir des cassettes Betacam numérique avec le concours de l'École nationale supérieure Louis-Lumière. Une copie numérique est alors déposée à la Cinémathèque française avec l'accord de Jean-Luc Godard.</p>",
"comment": "<p>Fondateur de la Cinémathèque française, Henri Langlois a permis à nombre de cinéphiles de découvrir des œuvres invisibles et de faire naître en eux une histoire du cinéma qui ne s'appréhenderait pas de manière chronologique mais sur la base de rapprochements et d'associations d'idées. Spectateur assidu, Jean-Luc Godard est empreint de cette initiation fondamentale&nbsp;: «&nbsp;Langlois savait très bien ce qu'il faisait dans ses projections \"en désordre\" et avec son musée bizarre. C'était plein de nuances, de sous-entendus. De comparaisons inattendues qui déclenchaient une véritable réflexion.&nbsp;» Le projet d'une «&nbsp;histoire du cinéma&nbsp;» écrite et réalisée conjointement s'éteint avec la disparition de Langlois en 1977. En 1978, le Conservatoire d'art cinématographique de Montréal invite Godard à donner une suite de conférences et à prendre le relais de Langlois, qui y avait enseigné ses «&nbsp;anticours&nbsp;» dix ans auparavant. Ce sont les prémices de l'œuvre monumentale que sera <em>Histoire(s) du cinéma</em>, conçue dans la filiation de Langlois et d'André Malraux. «&nbsp;La grande histoire, c'est l'histoire du cinéma. C'est l'affaire du XIX<sup>e</sup> siècle qui s'est résolue au XX<sup>e</sup>. Elle est plus grande que les autres parce qu'elle se projette et que les autres se réduisent.&nbsp;» Composé de fragments de films et de références, <em>Histoire(s) du cinéma</em> est également ponctué de lectures et de conversations. La présence de Godard en pleine réflexion ou à l'ouvrage, à la machine à écrire ou à la table de montage, est constante. Après avoir réalisé les deux premiers épisodes, il invite Serge Daney à venir échanger avec lui. Les entretiens sont tournés le 3 décembre 1988 sous la forme d'un dialogue ininterrompu, longue réflexion à deux voix et en ricochet sur le cinéma et son histoire, sur le rôle et la place de l'image dans les années 1980, sur l'état du monde contemporain. Godard y puisera formules et citations qui alimenteront la suite des <em>Histoire(s) du cinéma</em>. Certains extraits de l'échange apparaissent également dans les épisodes 2A et 3B. Une partie de cette conversation a été retranscrite par Serge Daney dans <em>Libération</em> du 26 décembre 1988. Il la définit comme «&nbsp;un entretien fleuve, filmé pour les besoins éventuels d'un accompagnement pédagogique aux <em>Histoire(s) du cinéma</em> et de la télévision&nbsp;».</p><p>Samantha Leroy</p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1555.html",
"text": "Lire aussi l'entretien inédit de Serge Daney avec François Margolin. Réalisée fin mai 1986 à l'occasion de la parution du «&nbsp;Ciné-journal&nbsp;: 1981-198&nbsp; » de Serge Daney, cette interview, qui n'avait jamais été publiée, a été retrouvée tout récemment par son auteur et confiée en exclusivité au site de la Cinémathèque."
}
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"thumb": "https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages-images/images/film/533x400/125365-0.jpg",
"videoId": "f9aa5b8b-79c4-4075-9dc4-c06de452c071",
"vimeo": "437927441",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-05-30"
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{
"pk": 127341,
"titreFr": "Fragments électriques, n°1",
"sousTitreFr": "Rom (Uomini)",
"titreVo": "Frammenti elettrici, n. 1",
"titreEn": "Electric Fragments, No. 1. Rom (Uomini)",
"realisateurs": "Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi",
"annee": 2001,
"pays": "Italie",
"adaptation": null,
"duree": "13:11",
"en": "Silent film",
"isCC": false,
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Une jeune mère élégante conduit sa fillette vers le bord du lac. Bientôt, c'est toute la famille qui s'approche pour dévisager les étrangers qui ont installé leur campement sur la rive&nbsp;: une famille tsigane de retour de déportation.</p>",
"restauration": null,
"comment": "<p>«&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi sont des cinéastes-résistants, sans cesse sur le qui-vive, d'infatigables veilleurs, des empêcheurs d'oubli. Ils cherchent moins à convaincre coûte que coûte le spectateur qu'à introduire un doute fécond, l'amorce d'une dialectique entre présent et passé, ici et ailleurs, vérités et mensonges, idéologies et histoire.&nbsp;» (<em>Notre caméra analytique</em>, Post-éditions, Centre Pompidou, 2015)</p><p><em>Fragments électriques</em> est le titre du film sur lequel nous travaillons actuellement. Réalisé à partir de matériel d'archive, il rend compte des inégalités sociales, des différentes «&nbsp;espèces humaines&nbsp;». Nous utilisons des extraits de films personnels de provenances diverses, tournés après la Seconde Guerre mondiale et la défaite du fascisme en Europe. Dans le jardin de la propriété, la caméra 8&nbsp;mm enregistre un exotisme à portée de main. L'exotisme est toujours la différence. Attitudes typiques, comportement «&nbsp;modèle&nbsp;» de la famille qui filme les Tsiganes. Des Tsiganes qui réapparaissent en Italie après les horreurs de la guerre et du génocide que connut leur peuple dans les camps nazis. Nous ne connaissons pas l'auteur de ces plans, ni les personnes qui apparaissent dans ces minuscules photogrammes. Ces images provoquent en nous une <em>«&nbsp;emozione nervosa&nbsp;»</em>, à un moment où une vague de xénophobie ne cesse de croître, tout comme le révisionnisme et le retour du fascisme en Italie.</p><p>Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, 2001</p><hr class='short'><p><em>Notre caméra analytique&nbsp;: Mise en catalogue des images et objets</em>, catalogue et DVD paru à l'occasion de la rétrospective/exposition, est disponible à la vente sur le site de l'éditeur Post-éditions&nbsp;: <a href='https://www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html'>www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html</a></p>",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1182.html",
"text": "Lire le texte de Frédéric Bonnaud consacré aux cinéastes&nbsp;: «&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi : une caméra pour voir&nbsp;» (2015)"
}
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"vimeo": "439260975",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-07-14"
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{
"pk": 127343,
"titreFr": "Fragments électriques, n°7",
"sousTitreFr": "Kuchis Move Toward Bamian",
"titreVo": "Frammenti elettrici, n. 7",
"titreEn": "Electric Fragments, No. 7. Kuchis Move Toward Bamian",
"realisateurs": "Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi",
"annee": 2013,
"pays": "Italie",
"duree": "7:25",
"en": "Silent film",
"isCC": false,
"synopsis": "<p>1978, les Kuchis (Roms) sont en route vers le sud pour l'hiver. La caravane passe par la vallée de Bamian. Les Bouddhas sont encore à leur place. Le 24 décembre 1979, l'Armée rouge entre en Afghanistan.&nbsp;—&nbsp;Yervant Gianikian</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi sont des cinéastes-résistants, sans cesse sur le qui-vive, d'infatigables veilleurs, des empêcheurs d'oubli. Ils cherchent moins à convaincre coûte que coûte le spectateur qu'à introduire un doute fécond, l'amorce d'une dialectique entre présent et passé, ici et ailleurs, vérités et mensonges, idéologies et histoire.&nbsp;» (<em>Notre caméra analytique</em>, Post-éditions, Centre Pompidou, 2015)</p><p><em>Fragments électriques</em> est le titre du film sur lequel nous travaillons actuellement. Réalisé à partir de matériel d'archive, il rend compte des inégalités sociales, des différentes «&nbsp;espèces humaines&nbsp;». Nous utilisons des extraits de films personnels de provenances diverses, tournés après la Seconde Guerre mondiale et la défaite du fascisme en Europe. Dans le jardin de la propriété, la caméra 8&nbsp;mm enregistre un exotisme à portée de main. L'exotisme est toujours la différence. Attitudes typiques, comportement «&nbsp;modèle&nbsp;» de la famille qui filme les Tsiganes. Des Tsiganes qui réapparaissent en Italie après les horreurs de la guerre et du génocide que connut leur peuple dans les camps nazis. Nous ne connaissons pas l'auteur de ces plans, ni les personnes qui apparaissent dans ces minuscules photogrammes. Ces images provoquent en nous une <em>«&nbsp;emozione nervosa&nbsp;»</em>, à un moment où une vague de xénophobie ne cesse de croître, tout comme le révisionnisme et le retour du fascisme en Italie.</p><p>Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, 2001</p><hr class='short'><p><em>Notre caméra analytique&nbsp;: Mise en catalogue des images et objets</em>, catalogue et DVD paru à l'occasion de la rétrospective/exposition, est disponible à la vente sur le site de l'éditeur Post-éditions&nbsp;: <a href='https://www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html'>www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html</a></p>",
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"text": "Lire le texte de Frédéric Bonnaud consacré aux cinéastes&nbsp;: «&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi : une caméra pour voir&nbsp;» (2015)"
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"vimeo": "439260875",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-07-14"
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{
"pk": 145198,
"titreFr": "Fragments électriques, n°8",
"sousTitreFr": "Shooting Party",
"titreVo": "Frammenti elettrici, n. 8",
"titreEn": "Electric Fragments, No. 8. Shooting Party",
"realisateurs": "Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi",
"annee": 2013,
"pays": "Italie",
"duree": "9:02",
"isCC": false,
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Les Roms en Inde. Images en 16&nbsp;mm d'un groupe d'aristocrates italiens avec leurs amis allemands&nbsp;; voyageurs en voiture de luxe et fusils de chasse. Ils ont filmé l'Inde avec une caméra 16&nbsp;mm en pellicule noir et blanc et couleur. Dans leur journal filmé, une partie d'un voyage en Afrique orientale italienne fasciste. Retour à Venise en bateau.&nbsp;—&nbsp;Yervant Gianikian</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi sont des cinéastes-résistants, sans cesse sur le qui-vive, d'infatigables veilleurs, des empêcheurs d'oubli. Ils cherchent moins à convaincre coûte que coûte le spectateur qu'à introduire un doute fécond, l'amorce d'une dialectique entre présent et passé, ici et ailleurs, vérités et mensonges, idéologies et histoire.&nbsp;» (<em>Notre caméra analytique</em>, Post-éditions, Centre Pompidou, 2015)</p><p><em>Fragments électriques</em> est le titre du film sur lequel nous travaillons actuellement. Réalisé à partir de matériel d'archive, il rend compte des inégalités sociales, des différentes «&nbsp;espèces humaines&nbsp;». Nous utilisons des extraits de films personnels de provenances diverses, tournés après la Seconde Guerre mondiale et la défaite du fascisme en Europe. Dans le jardin de la propriété, la caméra 8&nbsp;mm enregistre un exotisme à portée de main. L'exotisme est toujours la différence. Attitudes typiques, comportement «&nbsp;modèle&nbsp;» de la famille qui filme les Tsiganes. Des Tsiganes qui réapparaissent en Italie après les horreurs de la guerre et du génocide que connut leur peuple dans les camps nazis. Nous ne connaissons pas l'auteur de ces plans, ni les personnes qui apparaissent dans ces minuscules photogrammes. Ces images provoquent en nous une <em>«&nbsp;emozione nervosa&nbsp;»</em>, à un moment où une vague de xénophobie ne cesse de croître, tout comme le révisionnisme et le retour du fascisme en Italie.</p><p>Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, 2001</p><hr class='short'><p><em>Notre caméra analytique&nbsp;: Mise en catalogue des images et objets</em>, catalogue et DVD paru à l'occasion de la rétrospective/exposition, est disponible à la vente sur le site de l'éditeur Post-éditions&nbsp;: <a href='https://www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html'>www.post-editions.fr/NOTRE-CAMERA-ANALYTIQUE.html</a></p>",
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"text": "Lire le texte de Frédéric Bonnaud consacré aux cinéastes&nbsp;: «&nbsp;Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi : une caméra pour voir&nbsp;» (2015)"
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"status": 2,
"datePublished": "2020-07-14"
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{
"pk": 79354,
"titreFr": "J'ai huit ans",
"realisateurs": "Yann Le Masson, Olga Poliakoff",
"annee": 1961,
"pays": "France-Tunisie",
"duree": "9:24",
"isCC": false,
"synopsis": "<p>À partir de leurs dessins, des enfants algériens parlent de leur expérience de la guerre. Projeté clandestinement, saisi dix-sept fois et censuré pendant douze ans, un film majeur sur la guerre d'Algérie.</p>",
"restauration": "<p>Film numérisé par la Cinémathèque de Toulouse à partir d'une copie 35&nbsp;mm issue de ses collections. Remerciements à Yuna Le Masson.</p>",
"comment": "<p>Caméraman sur le tournage d'un film de Robert Hossein dont elle était assistante à la réalisation, j'ai rencontré Olga Poliakoff, dont les trois sœurs, Marina Vlady, Hélène Vallier, Odile Versois, étaient les comédiennes principales. Nous nous sommes mariés un peu plus tard. Pour nous, il s'agissait aussi de se battre cinématographiquement. Avec Olga, nous avons ainsi coréalisé <em>J'ai huit ans</em>, mon premier film militant, sur une idée de René Vautier. À partir de dessins d'enfants algériens réfugiés en Tunisie, le film visait à faire entrer le spectateur dans l'univers traumatisé de ces gosses, faisant rimer atrocement le mot «&nbsp;France&nbsp;» avec les mots «&nbsp;tuer&nbsp;», «&nbsp;brûler&nbsp;» ou «&nbsp;torturer&nbsp;». La partie de ce film correspondant aux prises de vues réelles a été tournée en Tunisie par René Vautier et moi-même. En cours de réalisation, une seconde série de dessins furent réunis et les témoignages des enfants enregistrés par Olga à la frontière algéro-tunisienne. Le montage fut mené en collaboration avec Jacqueline Meppiel. Sa première projection eut lieu à Paris le 10 février 1962, sans précautions, sans autorisation, sans faux-fuyants, pour une cinquantaine de personnes. Ce même jour, les salles d'exclusivité affichaient <em>Jules et Jim</em>, <em>Don Camillo Monseigneur</em>, <em>Vie privée</em>, <em>Adorable menteuse</em>, <em>Diamants sur canapé</em> et <em>Milliardaire pour un jour</em>. L'avant-veille, c'était Charonne. Parrainé par le Comité Maurice Audin, le film circula ensuite clandestinement dans toute la France, par dizaines de copies, et fut vu par des dizaines de milliers de personnes alors que l'OAS plastiquait à Paris comme à Alger.<p>Yann Le Masson</p><p>Consultez l'inventaire du fonds d'archives Yann Le Masson conservé par la Cinémathèque de Toulouse&nbsp;: <a href='https://www.lacinemathequedetoulouse.com/collections/fonds-archives/21?alphaTitle=U'>www.lacinemathequedetoulouse.com/collections/fonds-archives/21?alphaTitle=U</a></p><p>Les films de Yann Le Masson ont été réunis dans le coffret DVD «&nbsp;Kashima Paradise&nbsp;: Le cinéma de Yann Le Masson&nbsp;» (éditions Montparnasse, 2011)&nbsp;: <a href='https://www.editionsmontparnasse.fr/p1371/Kashima-Paradise-le-cinema-de-Yann-Le-Masson-DVD'>www.editionsmontparnasse.fr/p1371/Kashima-Paradise-le-cinema-de-Yann-Le-Masson-DVD</a></p>",
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"isCatFilm": false,
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"status": 3,
"datePublished": "2020-07-03",
"dateUnpublished": "2020-07-11"
},
{
"pk": 125173,
"titreFr": "Orson Welles à la Cinémathèque française",
"realisateurs": "Pierre-André Boutang, Guy Seligmann",
"annee": 1983,
"pays": "France",
"duree": "1:33:11",
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Orson Welles, Henri Béhar",
"synopsis": "<p>Le 24 février 1982, invité à Paris pour être décoré de la Légion d'honneur des mains de François Mitterrand, et pour présider la cérémonie des Césars, Orson Welles dialoguait avec un public essentiellement composé de jeunes auditeurs.</p>",
"restauration": "<p>En 2014, à l'occasion du Centenaire Langlois, numérisation d'un élément inversible 16&nbsp;mm (1&nbsp;116 mètres) issu des collections de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Dans la salle bondée de Chaillot, remplie d'élèves des écoles de cinéma parisiennes auxquels se mêlent de jeunes assidus de la Cinémathèque française, Orson Welles n'est pas venu parler de son œuvre, sur laquelle très peu de questions lui seront posées au demeurant. Il passe les dix premières minutes à interroger son public. Une poignée seulement des aspirants cinéastes se disent engagés&nbsp;? Une poignée se destinent au pur divertissement&nbsp;? Une fois prise la température de la salle, Welles répond aux questions les plus diverses avec humour et sérieux, courtoisie et plaisir de choquer, en pratiquant avec brio l'art du contrepied, du paradoxe, de l'auto-contradiction revendiquée, servi par l'animation et la traduction fines et souriantes d'Henri Béhar. Welles développe obstinément ses théories sur la surestimation du réalisateur au détriment de ces vrais créateurs que sont les comédiens, ces artistes qu'il faut respecter, chérir et comprendre mieux qu'ils ne le font eux-mêmes. Même sa défiance pour la couleur a partie liée avec la glorification des acteurs&nbsp;: «&nbsp;Le noir et blanc est le grand ami du comédien.&nbsp;» Dans le temple de la cinéphilie, Welles déconseille de s'immerger dans les films, d'écouter des enseignants discourir sans fin d'Eisenstein ou Griffith. Il prend pour cibles Cecil B. DeMille, Alfred Hitchcock ou, pour raisons politiques, Elia Kazan, sans oublier les émules de l'Actors Studio, Marlon Brando compris. Il réclame plus d'une fois qu'on lui adresse des objections&nbsp;: «&nbsp;Vous êtes vraiment beaucoup trop gentils avec moi.&nbsp;» Une dizaine de jours plus tard, dans un entretien avec les <em>Cahiers du cinéma</em>, Welles se désolidarisera partiellement de ses propos&nbsp;: «&nbsp;Chaque conférence est un spectacle, et il dépend de votre public&nbsp;»&nbsp;; il a voulu secouer «&nbsp;des bourgeois aisés qui ont dit à leurs parents qu'ils voulaient être metteurs en scène&nbsp;». Sans doute, mais a-t-il joué devant des caméras de télévision beaucoup de si pétillants spectacles&nbsp;?</p><p>François Thomas</p>",
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"vimeo": "438576557",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-07-15"
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{
"pk": 107949,
"titreFr": "Sans retour possible",
"realisateurs": "Jacques Kebadian, Serge Avédikian",
"annee": 1983,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "1:47:45",
"version": null,
"synopsis": "<p>«&nbsp;Sans retour possible&nbsp;»&nbsp;: ces trois mots barrent les papiers d'identité des Arméniens partis de Turquie après les massacres de 1915.</p>",
"restauration": "<p>Directeurs de la photographie&nbsp;: Renan Pollès, Jean-Yves Escoffier / Production&nbsp;: Stéphane Tchalgadjieff, Danielle Gégauff</p><p>Numérisation 2K menée aux laboratoires Éclair à partir des négatifs originaux 16&nbsp;mm déposés par Jacques Kebadian à la Cinémathèque française en 2012.</p>",
"comment": "<p>Avec ce film, nous voulions raconter pourquoi nous sommes en France. J'ai commencé dans les années 1980 à parler de mes racines, quand il y a eu la désillusion sur la révolution mondiale. Avant ma rencontre avec Serge Avédikian, il y a eu celle avec mon cousin Jean-Claude Kebabdjian, qui avait un créé un centre de documentation arménien. Un jour, il m'appelle, bouleversé, il avait trouvé en Turquie un collectionneur de cartes postales des années 1900. Il y avait là, tout d'un coup, des scènes vivantes de la vie quotidienne des Arméniens avant le génocide. Lui a édité ce livre qui s'appelle <em>Arménie 1900</em>, à partir duquel j'ai fait mon film. C'était une autre façon de parler des Arméniens. Avant nous commémorions 1,5 millions de morts, nous étions comme ensevelis sous les monceaux de cadavres, nous manifestions tous les 24 avril pour demander la reconnaissance du génocide mais ça s'arrêtait là.</p><p>L'Association audiovisuelle arménienne a été créée pour préparer le film <em>Sans retour possible</em>. Nous nous sommes rendu compte lors de nos repérages que les gens avaient tellement de choses à nous dire. Nous ne voulions pas faire de mise en scène pour les entretiens, nous filmions en cadre fixe, plan moyen, et laissions les gens s'exprimer. Comme je ne parle pas bien l'arménien, c'est Serge qui a ouvert le dialogue. Nous avons tourné le film en 16&nbsp;mm inversible, et une caméra U-matic prêtée par le CNRS tournait en parallèle afin de ne jamais couper le récit.</p><p>«&nbsp;Sans retour possible&nbsp;» était le tampon sur les passeports de nos aînés, un statut d'apatride. Ceux qui avaient quitté la Turquie ne pouvaient plus y revenir, c'était une façon de liquider la question arménienne. Le 24 avril 1983, nous avons envoyé des caméras dans différentes villes pour filmer cette commémoration. Nous avons eu d'un coup l'ambition de tout capter à la même date, au moment de démarrer notre tournage. Le contexte des années 1980 était celui d'une nouvelle génération, qui sortait de mai 68 ou qui arrivait du Liban. Les mêmes qui, en 1983, ont occupé l'ambassade de Turquie à Paris. Par la suite, l'attentat d'Orly les a déconsidérés, mais c'est la première fois que tout d'un coup, les journaux se sont mis à parler du génocide arménien. C'est cette génération qui a amené ça. Nous, nous n'avons pas pris les armes, mais nos caméras. C'était notre manière de dire que les choses n'étaient pas enterrées.</p><p>Jacques Kebadian</p>",
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"vimeo": "439300772",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-04-24"
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{
"pk": 64366,
"titreFr": "Un jour, le Nil",
"titreVo": "An-Nil oual hayat",
"titreNx": "النيل والحياة",
"realisateurs": "Youssef Chahine",
"annee": 1964,
"pays": "Égypte-URSS",
"adaptation": null,
"duree": "1:49:56",
"version": "VOSTF",
"isCC": true,
"interpretation": "Salah Zulfikar, Igor Vladimirov, Emad Hamdy, Vladimir Ivachov, Seif El Dine",
"synopsis": "<p>15 mai 1964, Assouan, en Égypte&nbsp;: après deux ans d'un travail titanesque, l'ancien cours du Nil va être fermé et l'inauguration du grand barrage va ouvrir une nouvelle ère en même temps qu'inonder définitivement des terres ancestrales. En ce jour mémorable, Barrak, adolescent nubien, et Nikolaï, ingénieur de Leningrad, deviennent amis.</p>",
"restauration": "<p>Sorti puis censuré en 1968, <em>An-Nil oual hayat</em> est ressorti en 1972 avec un montage et un titre différent. Un nouveau tirage établi d'après la seule copie 70&nbsp;mm encore existante, donnée par Youssef Chahine à Henri Langlois au début des années 1970, a pu être réalisé en 1996 et a permis la ressortie de la version d'origine en Cinémascope. En 2019, le film a été restauré numériquement par l'Association Youssef Chahine, Misr International Films et la Cinémathèque française au laboratoire Hiventy à partir de l'internégatif de cette version originale. Remerciements à Marianne Khoury, Gabriel Khoury, Misr International Films, l'association Youssef Chahine, ainsi qu'à Yousry Nasrallah.</p>",
"comment": "<p><em>An-Nil oual hayat</em>, première et dernière coproduction égypto-soviétique, a été interdit par la censure des deux pays, et Chahine s'est trouvé en train de refaire tout le film avec un nouveau scénario et de nouveaux acteurs. Le deuxième, rebaptisé <em>An-nass ouel Nil</em> (<em>Ces gens du Nil</em>), est un film que Chahine renie aujourd'hui. Le négatif de la première version a été charcuté, on s'est servi librement de tous les plans qui pouvaient convenir à la seconde version, et du coup, un film a disparu. Chahine dit qu'il ne voulait pas que cette première coproduction finisse en scandale. Par un hasard totalement explicable, la seule copie positive (70&nbsp;mm et son stéréophonique) de la première version, la seule valable aux yeux de Chahine, s'est trouvée à la Cinémathèque française. Pendant des années, quand on abordait avec Chahine le sujet d'<em>An-nass ouel Nil</em>, il disait qu'il fallait voir le vrai film et non pas «&nbsp;cette chose qu'on m'a obligé à faire&nbsp;».</p><p>Qu'est-ce qu'on pouvait bien reprocher à la première version&nbsp;? Eh bien, avant tout d'être un vrai film, du vrai cinéma et non pas l'objet symbole d'une entente diplomatique. Chahine est un grand naïf. Heureusement. Et puis, cette idée folle de donner les rôles principaux, dans une «&nbsp;Histoire officielle&nbsp;», aux victimes de cette Histoire&nbsp;: les Nubiens. Il faut dire que toute la joie de filmer un grand moment de l'histoire récente de l'Égypte ne cache pas la tristesse profonde des histoires racontées dans ce récit complexe de destins qui s'enchevêtrent. D'abord, c'est l'histoire de Barrak, le jeune Nubien qui n'a pas réussi à se faire admettre à l'université et qui choisit de travailler sur le chantier du haut barrage. Tout de suite, les vieux de sa tribu lui demandent s'il compte participer à la destruction de leur village. Car tout le monde sait, et le film ne le cache pas, que le haut barrage va détruire les anciens villages de la Nubie.</p><p>Triste histoire que celle de la Nubie&nbsp;! Et Chahine ne se gêne pas pour raconter cette sublime tristesse, de l'exode des villageois jusqu'au voyage à dos d'âne du vieux grand-père qui, devant Abou Simbel, se demande pourquoi leurs maisons n'ont pas elles aussi été transportées. Résigné, il constate que déménager toutes les habitations de son village était pourtant plus facile que déplacer une seule pierre de ce temple. Suit un plan du nouveau village. Et un vieux de s'écrier&nbsp;: «&nbsp;C'est une caserne&nbsp;!&nbsp;», avant d'ajouter tout de même&nbsp;: «&nbsp;Que Dieu nous préserve le président Nasser&nbsp;!&nbsp;» Et ça rend la chose encore plus triste. Barrak donc, le jeune et beau Barrak, veut être le dernier à avoir nagé dans le vieux Nil. Nikolaï, le jeune ingénieur russe, est pris par la même envie, et comme deux affluents d'un même fleuve, ils se rejoignent dans l'eau. D'ailleurs, Barrak et Nikolaï, sans se connaître encore, se ressemblent déjà. Nikolaï s'élance vers sa mère pour l'embrasser à Leningrad et c'est Barrak, dans un contre-champ en Nubie, qui finit le geste. Ainsi, les deux veulent être les derniers à s'être baigné dans l'ancien Nil. Commence alors une amitié que Chahine filme comme une histoire d'amour. Une nuit, Barrak attend Nikolaï devant sa porte et lui dit quelque chose dans le genre&nbsp;: «&nbsp;Nous construirons le socialisme ensemble...&nbsp;» Et ils se regardent avec un tel désir&nbsp;! Après le désir, encore la tristesse. Barrak apprend que Nikolaï va partir. Il se démène pour faire circuler une pétition à tous les ouvriers d'Assouan afin d'obtenir une prolongation du contrat, monte au sommet des grues cueillir la signature d'un homme perché là-haut dans sa cabine, affronte la direction. Et quand tout ça n'aura servi à rien, Chahine montre encore Barrak seul devant le torrent, déchirant sa «&nbsp;lettre d'amour&nbsp;» et jetant les morceaux de papier dans le fleuve. Barrak fera ses adieux à son ami, en complet veston et accompagné de tous les ouvriers nubiens du chantier venus en charrette les escorter jusqu'à la gare. C'est si beau et si poignant qu'on se demande si Chahine savait qu'en 1968, en pleine défaite politique et militaire du nasserisme, il ne fallait pas s'amuser à raconter des émotions vraies.</p><p>Écoutez encore la tristissime histoire de Zoïa et d'Alik. Zoïa quitte travail, famille et patrie par amour pour ce jeune ingénieur et se retrouve à Assouan à contempler un ravissant coucher de soleil et à tricoter entourée de dix matrones. Et Alik&nbsp;? Il rentre chaque soir épuisé et ne fait plus l'amour avec Zoïa. Elle n'en peut plus, le quitte, revient finalement et lui prépare son dîner. Et c'est tout.</p><p>Du côté des bourgeois, ce n'est pas plus gai. Le premier plan du film montre Yahia sortant d'un bordel. Plus tard, on comprendra qu'il s'agissait bien d'un bordel et que Yahia n'est pas un vrai ouvrier mais un écrivain engagé, fatigué par des années de militantisme. À cause de ce passé et de cette fatigue, la jeune fille de bonne famille dont il tombe amoureux, et qui l'aime, le quitte finalement. Parce qu'elle ne veut pas d'un homme usé. Bien sûr qu'il fallait à tout prix interdire ce film. À la manière des ouvriers déroutant le Nil, Chahine a, comme d'habitude, dévié une commande pour en faire un film personnel. Il a transformé un matériel diplomatique en un matériau poétique et lyrique. Et tout le temps du film, cette question lancinante&nbsp;: d'où lui vient cette énergie&nbsp;? Bien sûr, il y a le Mythe. «&nbsp;Nous changerons le cours de l'Histoire comme nous avons changé le cours du plus grand fleuve du monde.&nbsp;» Ce genre de sentiment, ça fait toujours un film. Et il est visible que Chahine y croyait, voulait désespérément y croire, parce qu'il voyait que tout allait de travers. Il voyait la bureaucratie, l'insensibilité, le mépris de l'individu et la corruption cachée derrière les slogans. Il finit son film sur une note terrible&nbsp;: un petit cireur de chaussures joue au funambule sur le parapet d'un pont pendant qu'un bateau transportant une énorme turbine avance vers Assouan. Le petit cireur profitera-t-il jamais du haut barrage&nbsp;? Bizarrement (j'ai presque envie de dire <em>chahinement</em>), le sentiment que laisse le film n'est pas du tout lugubre. Ce serait comme une chanson d'Édith Piaf sur fond d'histoire contemporaine héroïque. «&nbsp;Moi j'essuie les verres...&nbsp;» près du haut barrage&nbsp;!</p><p>Par moments, il est difficile de savoir dans quelle langue est ce film étrange. La réponse se trouve dans l'histoire de ce traducteur omniprésent dans le film, totalement incapable de traduire un mot d'une langue à l'autre et de toute façon parfaitement décalé puisque tout le monde se comprend, car les gens dans ce film parlent la langue du cœur, et c'est très, très beau.</p><p>Yousry Nasrallah</p><p class='note'>Texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p><p>Retrouvez la filmographie de Youssef Chahine sur le site de Misr International&nbsp;: <a href='http://misrinternationalfilms.com/youssefchahine-filmography'>misrinternationalfilms.com/youssefchahine-filmography</a></p>",
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"vimeo": "437929205",
"isCatFilm": true,
"status": 3,
"datePublished": "2020-07-07",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
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]
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"Aurore noire": {
"header": {
"stub": "<p>Noir c'est noir&nbsp;: drame, crime, enquête et châtiment. Bienvenue dans le monde inquiétant et douloureux du muet tragique, grand révélateur de nos sociétés modernes. Parce que le noir est une couleur et que le noir du nitrate ne trouvera jamais d'égal.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 35895,
"titreFr": "Dans les mailles du filet",
"titreVo": "Into the Net",
"realisateurs": "George B. Seitz",
"annee": 1924,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "1:46:20",
"version": "Silencieux, intertitres français",
"interpretation": "Constance Bennett, Jack Mulhall, Edna Murphy",
"synopsis": "<p>La police new-yorkaise enquête sur l'enlèvement de vingt jeunes filles fortunées.</p>",
"restauration": "<p>Ce film, version courte d'un serial en dix épisodes, a été restauré en 1986 par Renée Lichtig d'après un négatif nitrate non monté avec cartons anglais. Il a été numérisé en 2015 en partenariat avec la Fondation Pathé pour l'exposition «&nbsp;Cinéma premiers crimes&nbsp;» à la Galerie des bibliothèques de la Ville de Paris. Remerciements à Alain Carou.</p>",
"comment": "<p>Peu importe l'intrigue de ce film signé George B. Seitz, l'un des premiers scénaristes et réalisateurs du genre (les trépidantes aventures hebdomadaires de Pearl White dans la seconde moitié des années 1910, «&nbsp;voilà bien le spectacle qui convient à ce siècle&nbsp;», écrivait Louis Aragon). Aujourd'hui, <em>Dans les mailles du filet</em> a deux atouts seulement dans sa manche pour susciter notre intérêt et réveiller notre enthousiasme. Certainement pas le jeu terne de ses acteurs principaux, et pas plus une mise en scène qui ne connaît que trois valeurs de plan et ignore systématiquement cette photogénie du gros plan chère à Jean Epstein.</p><p>L'intérêt&nbsp;: les débuts manifestes de la police scientifique. <em>Dans les mailles du filet</em> veut témoigner d'une organisation impeccable et jamais prise en défaut, d'une efficacité basée sur la droiture morale et les techniques modernes d'expertise (la scène des empreintes). En cette époque de Prohibition, on jurerait le scénario écrit sous la dictée de J. Edgar Hoover, devenu directeur du FBI l'année même de la sortie du film... Ce qui provoque d'ailleurs un «&nbsp;drôle&nbsp;» d'effet secondaire&nbsp;: si l'on oublie dans l'instant le visage poudré des gentils (l'ingénue, le frère, l'inspecteur), on se souvient du faciès des méchants (le «&nbsp;docteur&nbsp;», son homme de main...), tant le film s'ingénie à montrer du doigt les étrangers forcément conspirateurs, «&nbsp;ennemis de la nation&nbsp;», agents torves du péril rouge ou jaune et qui nous valent ce carton d'anthologie au moment d'introduire le «&nbsp;génie&nbsp;» des forces du mal&nbsp;: «&nbsp;Originaire de la lointaine Asie... Un cerveau dérangé, d'une perversité surhumaine, entièrement voué à l'exaspération de sa propre déchéance.&nbsp;» Bref, <em>Dans les mailles du filet</em>, c'est «&nbsp;Gloire de la police&nbsp;» et délit de sale gueule.</p><p>L'enthousiasme&nbsp;: il faut attendre les environs de la quarantième minute. L'ingénue est enlevée devant l'Opéra de New York à la faveur d'un mouvement de foule à la sortie du spectacle, un simple mouvement qui en lui-même fait plaisir à voir comme un soudain afflux de sang rend ses couleurs à un anémié. Ça y est, ça bouge, ça s'agite, ça vit, «&nbsp;Suivez ce taxi&nbsp;!&nbsp;», la poursuite passe par Times Square, Broadway, le pont de Brooklyn... Soudain, et pour quelques minutes, c'est la vitesse qui met en scène. Le plan, embarqué à bord d'une voiture travelling, ouvre grand son cadre mobile et absorbe en accéléré tout ce qu'il peut voir du quotidien affairé de la grande ville. Ce n'est pas seulement une poursuite, c'est une trouée dans le film, un appel d'air, une joie pour un œil qui menaçait de se dessécher.</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"vimeo": "438568709",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-10"
},
{
"pk": 48678,
"titreFr": "Gaz mortels",
"artFr": "Les",
"realisateurs": "Abel Gance",
"annee": 1916,
"pays": "France",
"duree": "1:10:49",
"interpretation": "Léon Mathot, Émile Keppens, Doriani, Henri Maillard, Maud Richard",
"synopsis": "<p>Au début de la Première Guerre mondiale, un vieux savant est sollicité par le gouvernement français pour inventer des substances toxiques qui serviront contre l'ennemi.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a été restauré par la Cinémathèque française en 2006 à partir d'un élément de conservation issu du négatif original conservé dans ses collections. Ce matériel ne comportait pas d'intertitres, et les amorces d'origine indiquant leur emplacement ainsi que l'ordre définitif du montage image avaient également été coupées. En l'état, ce montage présentait de nombreuses incohérences visuelles et narratives. Un découpage avant tournage écrit par Abel Gance conservé par la Cinémathèque de Toulouse a permis d'établir la restauration que vous allez voir.</p>",
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"status": 0,
"datePublished": null,
"isPick": false
},
{
"pk": 46444,
"titreFr": "Hirondelle et la Mésange",
"artFr": "L'",
"titreEn": "Swallow and the Titmouse",
"artEn": "The",
"realisateurs": "André Antoine",
"annee": 1920,
"pays": "France",
"duree": "1:18:45",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"en": "Film with English subtitles in option",
"isCC": true,
"interpretation": "Maguy Deliac, Jane Maylianes, Pierre Alcover, Louis Ravet, Georges Denola",
"synopsis": "<p>Deux péniches, <em>l'Hirondelle</em> et <em>la Mésange</em>, descendent d'Anvers vers la France. À leur bord, Pieter van Groot, sa femme Griet et la sœur de celle-ci, Marthe, travaillent et vivent paisiblement. Mais quand un nouveau pilote, Michel, vient compléter l'équipage, l'atmosphère vire au drame.</p>",
"restauration": "<p>Tourné en 1920, le film est monté et montré une fois seulement à l'occasion d'une projection corporative en 1924, et cette copie a malheureusement disparu. Un négatif non monté, six heures de ﾠrushes, a été retrouvé dans les collections de la Cinémathèque française en 1982. La Cinémathèque confie alors à Henri Colpi, réalisateur, monteur, et musicologue, le soin de reconstituer et de faire advenir ce film jamais sorti. À partir du scénario original de Gustave Grillet, de documents de travail annotés par André Antoine, dont des listes d'intertitres rédigées de sa main, Colpi aboutit à un long métrage de 79 minutes avec, à quelques exceptions près, les intertitres d'origine d'Antoine. Raymond Alessandrini a composé une musique originale avec trois thèmes empruntés à Maurice Jaubert. Le film a été présenté une première fois à la Cinémathèque française le 12 mars 1984. À la fin des années 2000, la Cinémathèque française a fait tirer un nouveau contretype et une nouvelle copie. En 2012, certains défauts ayant subsisté au moment de la première restauration, le marron a été scanné en 2K afin de les corriger. Pour la première fois, un étalonnage entièrement numérique a été utilisé afin de recréer les couleurs du film, reproduites à l'époque par Colpi avec le procédé de tirage Desmet. Les travaux de laboratoire numériques ont été effectués par Bruno Despas et Digimage.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;J'avais eu l'idée d'un film : la vie des bateliers, dans les Flandres, sur les canaux. J'envoie Grillet devant, chercher un décor. J'arrive ensuite avec les artistes. Nous partons d'Anvers sur notre péniche et nous remontons l'Escaut. Magnifique... Comme tout avait été tourné en marche, toutes les photos vinrent en relief. Saisissant. L'histoire était dure, un drame très simple. Ça finissait par l'enlisement d'un homme dans la vase une nuit, et le lendemain la péniche filait à nouveau, tranquillement, dans la lumière et le silence. C'était très beau. Au retour, on présente ça à l'usine et l'on me dit&nbsp;: \"Mais ce n'est pas un film !\" Et je réponds : \"Mais non, monsieur, ce n'est pas un film. Mais si vous voulez, on peut ajouter une taillerie de diamants à Amsterdam et une descente de police dans un bar de Londres.\" Voilà ! Et le film n'est jamais sorti.&nbsp;» (André Antoine)</p><p>Pour son neuvième et finalement dernier film, André Antoine se lance, en 1920, dans la réalisation de cette intrigue écrite pour l'écran par Gustave Grillet, grand ami dramaturge. Le film est tourné en Belgique mais jamais sorti sur les écrans : Charles Pathé, le distributeur, effaré à la vue des rushes, considère ce matériel comme un documentaire. Le réalisme du film, le tournage en extérieurs, l'utilisation de plusieurs caméras pour filmer une même situation, l'utilisation de trucages effectués à la prise de vues (volets, iris, enchaînés, fondus) et la sobriété du jeu des acteurs en font une œuvre tout à fait innovante, donc déroutante. Ces conditions et procédés cinématographiques découlent directement de la conception théâtrale d'Antoine, soit un spectacle de la vie saisie directement. Une conception réaliste qu'il voulait appliquer au cinéma (le goût de milieux véritables) et développée sous sa plume dans plusieurs articles et critiques cinématographiques&nbsp;: «&nbsp;La petite évolution [au théâtre] dont on veut bien me dire l'auteur consista tout bonnement à regarder ce qui se passait, à essayer s'il était possible d'être plus simple et plus logique. Hélas, pareille fortune ne m'arrivera point au cinéma...&nbsp;»</p><p>Eva Markovits</p>",
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"vimeo": "437899774",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-06-08"
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{
"pk": 48030,
"titreFr": "Inondation",
"artFr": "L'",
"realisateurs": "Louis Delluc",
"annee": 1923,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après une nouvelle d'André Corthis.",
"duree": "1:14:24",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Ève Francis, Edmond van Daële, Ginette Maddie, Philippe Hériat",
"synopsis": "<p>Dans un village des bords du Rhône, Alban, un fermier, s'apprête à épouser Margot. Mais Germaine, la fille de l'employé de mairie, s'est éprise du jeune homme. Lorsqu'il l'éconduit, elle s'effondre, alors qu'une crue soudaine du fleuve menace d'inonder le village.</p>",
"restauration": "<p>En 1961, la Cinémathèque française a sauvegardé <em>L'Inondation</em> à partir du négatif nitrate issu de ses collections. Malheureusement, cet élément était incomplet (il manquait alors un tiers du film). En 1979, une copie 16&nbsp;mm a permis de compléter les éléments de tirage. Il a donc été nécessaire de procéder au gonflage des scènes manquantes, ce qui explique la différence de qualité d'images entre les séquences. En 2011, la Cinémathèque française a procédé au tirage d'une nouvelle copie. En 2015, le film a été restauré en 2K par Les Documents cinématographiques au laboratoire Éclair dans le cadre du plan d'aide à la numérisation du CNC. Remerciements à Brigitte Berg et aux Documents cinématographiques.</p>",
"comment": "<p>Marcel L'Herbier suggère à Louis Delluc l'adaptation de <em>L'Inondation</em>, drame de l'écrivaine André Corthis. Delluc tire parti de cette histoire imposée qui aborde ses thèmes de prédilection&nbsp;: le passé qui ressurgit&nbsp;–&nbsp;ici à travers l'apparition de Germaine (Ève Francis), jadis arrachée aux bras de son père (Edmond van Daële) par une mère frivole&nbsp;–, la tromperie, la rivalité et la désillusion amoureuse, le sentiment d'abandon et la vengeance. Le tournage a lieu aux studios de Boulogne-sur-Seine, puis sur les bords du Rhône, alors très agité en raison des crues de la Durance. Les plaines sont inondées par les eaux, ce qui correspond parfaitement aux exigences du scénario, mais le froid hivernal et l'humidité constante dégradent la santé déjà fragile de Delluc. La présentation corporative rencontre un bon succès, et Abel Gance écrit à Delluc&nbsp;: «&nbsp;<em>L'Inondation</em> n'est pas loin d'être une manière de chef-d'œuvre. Il y a, en effet, un tel style personnel, une telle homogénéité dans le jeu et dans l'action, une telle qualité d'atmosphère, une telle couleur bleu ciel et cendre, que je ne puis résister au plaisir de vous écrire mon impression. Ce film est ponctué de silences qui sont de purs sanglots, et la détresse en est si pleine et lourde que nos larmes, sans tomber, retournent d'où elles venaient de sourdre pour que le chagrin soit plus enfoui et plus indélébile.&nbsp;» Louis Delluc n'assistera pas à la sortie le 9 mai 1924&nbsp;: il est mort le 22 mars.</p><p>Samantha Leroy</p>",
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"vimeo": "437901351",
"isCatFilm": true,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-09"
},
{
"pk": 49285,
"titreFr": "Protéa",
"realisateurs": "Victorin Jasset",
"annee": 1913,
"pays": "France",
"duree": "50:01",
"version": "Silencieux",
"interpretation": "Josette Andriot, Lucien Bataille, Charles Krauss",
"synopsis": "<p>Un traité d'alliance a été signé entre deux grands États européens voisins, la Celtie et la Slavonie. L'empire de Messénie charge l'espionne Protéa de voler le document. Secondée par l'Anguille, un acrobate hors pair, elle part pour la Celtie.</p>",
"restauration": "<p>Film restauré en 1998 d'après un intermédiaire issu du négatif original nitrate incomplet et d'une copie néerlandaise fragmentaire présents dans les collections de la Cinémathèque française. Un intermédiaire 16&nbsp;mm argentin a également servi à la reconstruction du film, qui demeure encore incomplet à ce jour. En 2013, la Cinémathèque française entreprend une restauration numérique 2K en ajoutant les teintes issues de la copie nitrate néerlandaise. Des indications de teintes ont également été relevées sur le négatif original. Celles-ci n'avaient pas été prises en compte lors des premiers travaux. La typographie des cartons élaborée par Francis Lacassin a été retravaillée en fonction des intertitres Éclair de 1913 retrouvés sur différentes copies.</p>",
"comment": "<p>Si «&nbsp;les plus beaux films sont ceux que l'on n'a pas vus&nbsp;», alors <em>Protéa</em> de Victorin Jasset a été longtemps un des joyaux introuvables de la cinéphilie idéale. Très populaire en son temps (preuve irréfutable&nbsp;: il provoqua quatre suites, la dernière en 1919), il est demeuré légendaire pendant huit décennies. En 1995, <em>Protéa</em> a été en partie retrouvé et restauré par la Cinémathèque française. À présent qu'il est visible, revenu du fond du temps, comment le regarder aujourd'hui&nbsp;?</p><p>Au temps des premiers pas du septième art (en 1913, Charlot n'est pas encore né), Victorin Jasset joue avec <em>Protéa</em> un rôle d'agent de liaison entre le «&nbsp;cinéma imprimé&nbsp;» (les romans-feuilletons) et le cinéma en mouvement. Il comprend, dès 1907-1908, que les lecteurs avides des aventures de Nick Carter seront aussi ses spectateurs. Ainsi, il initie une mutation qui fait passer les foules du kiosque à la salle de cinéma et fonde en somme le «&nbsp;roman-ciné&nbsp;». Mais contrairement à <em>Nick Carter</em>, <em>Zigomar</em> et <em>Balaoo</em>, autres réalisations de Jasset, <em>Protéa</em> ne doit rien à la littérature ou à l'infra-littérature et fonde un mythe proprement cinématographique, une figure née du et pour le cinéma (très vite, dans sa foulée&nbsp;: Musidora, les <em>serials</em> de Pearl White, Ruth Roland, Helen Holmes, etc.). Dès lors, <em>Protéa</em>, entre autres prophéties, dit l'avenir d'un genre au cinéma&nbsp;: le film d'espionnage. De <em>Protéa</em> à <em>Golden Eye</em>. Ou de <em>Protéa</em> à la Veuve noire (Scarlett Johansson), pour rester dans le registre des surfemmes.</p><p>Protée, fils de Poséidon dans la mythologie grecque, avait le double don de prédire le futur et de changer de forme à volonté. En digne héritière, Protéa fait assaut de tenues enfilées prestement et la preuve constante de son génie du déguisement, un art redoublé par celui de son partenaire, l'Anguille, qui n'est pas en reste. Héroïne dimorphe, elle est décrite par l'historien Francis Lacassin comme l'«&nbsp;interprète d'une douzaine de rôles des deux sexes. Femme d'affaires dans le cabinet du préfet de police de Messénie quand il lui confie sa mission&nbsp;; femme du monde sous deux visages différents dans l'Orient-Express pour s'emparer des papiers diplomatiques du comte de Varallo&nbsp;; acrobate cambrioleuse lors d'un raid nocturne au ministère des Affaires étrangères de Celtie&nbsp;; vieille dame venue présenter une supplique au ministre&nbsp;; aide de camp&nbsp;; violoniste tzigane au cours d'un grand bal&nbsp;; épouse de l'ambassadeur d'Albanie&nbsp;; incendiaire, puis pompier&nbsp;; dompteuse de lions dans une ménagerie foraine&nbsp;; paysanne&nbsp;; officier de Celtie&nbsp;», etc. En un temps où l'on parlait de «&nbsp;trucs&nbsp;» et pas encore d'effets spéciaux, Protéa, pionnière du travestissement, reine du transformisme et du changement à vue, ouvre le bal de mutations promises à un bel avenir cinématographique.</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"restrict": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-17"
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]
},
"‌‌1950": {
"header": {
"stub": "<p>Science-fiction, vespa, polaroïd, baby-foot, cool, décolonisation, verlan, babysitter, blue-jean, pizzéria, cha-cha-cha, contraceptif, rock, Big Bang, scoop, spoutnik, bionique, scoubidou, beatnik, supérette... Bien entendu, il ne sera pas question de tout cela. Une sélection de films inattendus et anti-cartes postales des <em>fifties</em>.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 122297,
"titreFr": "Brasil",
"realisateurs": "Henri-Georges Clouzot",
"annee": 1950,
"pays": "France",
"duree": "10:31",
"interpretation": "Henri-Georges Clouzot, Véra Clouzot",
"synopsis": "<p>Ce film retrouvé est le début d'une autofiction documentaire inachevée que Clouzot souhaitait tourner au Brésil à l'occasion de son voyage de noces avec Véra.</p>",
"restauration": "<p>Le négatif original a été numérisé par le laboratoire Film Factory. La restauration et l'étalonnage ont été supervisés par Lionel Kopp, assisté d'Étienne Moinet Garcia. Le son a été restauré par Léon Rousseau (studio L.&nbsp;E.&nbsp;Diapason). Remerciements à Ghislaine Gracieux (Ciné Patrimoine Concept).</p>",
"comment": "<p>Henri-Georges Clouzot vient d'épouser Véra, rencontrée sur le tournage de <em>Quai des Orfèvres</em> et jusque-là mariée au secrétaire particulier de Louis Jouvet. Ils veulent profiter de leur voyage de noces au Brésil (pays natal de Véra) pour réaliser un documentaire. Excepté ces images d'introduction tournées à Paris (et conservées à la Cinémathèque), le projet <em>Brasil</em> n'aboutit pas, et le périple brésilien se transforme en livre, <em>Le Cheval des Dieux</em>. Mais l'épisode exotique marque profondément Clouzot&nbsp;: son film suivant se déroulera dans les décors d'une contrée d'Amérique du Sud (réinventée en Camargue). Un vrai film d'aventures, adapté d'un roman de Georges Arnaud&nbsp;: <em>Le Salaire de la peur</em>.</p><p>Delphine Simon-Marsaud</p>",
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"vimeo": "437860087",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-23"
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{
"pk": 132042,
"titreFr": "Last Spring",
"realisateurs": "François Reichenbach",
"annee": 1954,
"pays": "France",
"duree": "22:22",
"version": "Muet avec musique",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Deux hommes amoureux, enlacés, puis séparés, l'un à la ville et l'autre à la campagne.</p>",
"restauration": "<p>Ce film perdu et oublié a été confié à la Cinémathèque française par Laurence Braunberger. En 2016, la copie 16&nbsp;mm inversible, fragile et dégradée, a été numérisée en 2K et étalonnée au laboratoire Éclair/Ymagis. Cette restauration a été rendue possible grâce aux efforts conjugués de Sarah Marty, Laurence Braunberger et la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p><em>Last Spring</em> est un «&nbsp;film amateur&nbsp;» au sens noble du terme, notion revendiquée par le cinéaste tout au long de sa carrière, car elle contient cette idée étymologique de l'amour de l'art, valeur essentielle, incitatrice à la création. Il a été réalisé certainement pour être vu uniquement par quelques proches, comme on tourne un film entre amis. Voyageur, musicologue, collectionneur, passionné, François Reichenbach était partout et s'intéressait à tout. La légende raconte qu'il était toujours présent au bon moment&nbsp;: lorsqu'il démarrait sa caméra, il se passait un événement imprévisible devant l'objectif. Il tournait avec une aisance inégalable, la caméra était le prolongement de son bras, le viseur son troisième œil et l'image le reflet de son désir, celui de capter des images insolites et poétiques. Sa vie sera sans cesse portée par cette volonté de filmer des corps, des paysages sauvages et des villes, d'enregistrer des sons et des voix. Le talent souvent décrit de François Reichenbach est déjà présent dans cette œuvre fantaisiste. Au début des années 1950, il a réalisé quelques documentaires en filmant Paris, puis New York (<em>Paris qui ne dort pas</em>, <em>Visages de Paris</em>, <em>New York ballade</em>, <em>Impressions de New York</em>, etc.). Autonome avec sa caméra, il imagine une fiction intimiste avec ses quelques amis gays rencontrés aux États-Unis. Ce sera l'occasion de filmer, sans complexe et sans retenue, deux hommes amoureux, enlacés, puis séparés, l'un à la ville et l'autre à la campagne. Sous influence d'un génie du cinéma, Jean Cocteau, mais aussi du cinéma moderne qui se profile en France comme aux États-Unis, il raconte, caméra à l'épaule, sans dialogue, une simple histoire amoureuse, avec son désir charnel, ses moments de solitude, ses rêveries, ses manques et ses doutes. La clandestinité aurait pu encourager le cinéaste à braver les interdits et exhiber ce que l'on ne saurait voir, mais François Reichenbach propose au contraire un conte romantique et pudique. L'image naturelle noir et blanc et le look à la James Dean des deux personnages plongent le spectateur dans un univers semi-documentaire, aux allures de film indépendant, de cette Amérique fascinante et rebelle des années 1950. L'image est abîmée et le son malheureusement très dégradé, mais cette curiosité, qui n'apparaît dans aucune filmographie de François Reichenbach, mérite qu'on la découvre.</p><p>Hervé Pichard</p>",
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"vimeo": "437860206",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-02"
},
{
"pk": 132043,
"titreFr": "Nus masculins",
"titreEn": "Male Nudes",
"realisateurs": "François Reichenbach",
"annee": 1954,
"pays": "France",
"duree": "24:30",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Journal de voyages en forme d'une série de portraits, images intimes muettes et non montées réalisées en 1954.</p>",
"restauration": "<p>Ce film perdu et oublié a été confié à la Cinémathèque française par Laurence Braunberger. La pellicule 16&nbsp;mm inversible, très fragile et abîmée, a été numérisée en 2K et étalonné en 2016 par le laboratoire Hiventy. Cette restauration a été rendue possible grâce aux efforts conjugués de Sarah Marty, Laurence Braunberger et la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Attention, <em>flower power</em> mais genre «&nbsp;rêve de fougère&nbsp;». Selon le dictionnaire dédié, le rêve de fougère reflète la joie et le bonheur dans vos relations personnelles. La fougère en rêve, c'est le symbole de protection. Rêver de fougère dénote la douceur et la tendresse dans votre vie. Le rêve de fougère présage un amour profond et sincère. Dans certains cas, le rêve de fougère indique l'arrivée de nouvelles rencontres enrichissantes. Par contre, si la fougère est sèche, faites attention à votre état de santé. Comme à la recherche de la fleur introuvable dans un jardin secret, entre peinture classique et art pompier à la Pierre et Gilles avant l'heure, François Reichenbach filme ses compagnons de route et de cœur, ses Ganymèdes en Ektachrome, en toute simplicité. <em>Nus masculins</em> est un home movie amoureux et tendre en espace naturel, à la fois très arrangé et candide. Gay et sans s'excuser de l'être. <em>Rebel without a cause.</em> Heureux d'être à nu. Suggestion et pudeur, sans complexe, jeux de parcours et de regards composent un érotisme qui ferait rougir nos affranchis Jean Cocteau et Kenneth Anger. «&nbsp;Dans les prières qui emprisonnent et vous libèrent&nbsp;», Bashung, encore. Est-ce que ce journal intime était destiné à être lu&nbsp;? Est-ce que Gus Van Sant connaît ce film&nbsp;? <em>«&nbsp;Dimension, Existence, Culture and Identity all splinter and are left behind. Pink Sound, brothers and sisters. Pinkness. It's dark. It's... flat. It is unexplainable... it is peaceful... it is love... ...it is...&nbsp;»</em> (Gus Van Sant, <em>Pink</em>, 1997).</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"vimeo": "437860479",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-02"
},
{
"pk": 104858,
"titreFr": "Rock Hudson's Home Movies",
"realisateurs": "Mark Rappaport",
"annee": 1992,
"pays": "États-Unis",
"duree": "1:03:22",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Eric Farr",
"synopsis": "<p>En 1985, l'acteur Rock Hudson est la première personnalité hollywoodienne à décéder du sida. Le public découvre à cette occasion l'homosexualité d'une star qui fut contrainte tout au long de sa carrière d'incarner un archétype de virilité conforme à son époque. Revenant avec précision sur les rôles confiés à Rock Hudson, Mark Rappaport y découvre pourtant de nombreuses allusions, plus ou moins transparentes, à sa sexualité.</p>",
"restauration": "<p>Mark Rappaport a déposé en 2015 des éléments numériques de <em>Rock Hudson's Home Movies</em> à la Cinémathèque française. En partenariat avec Re:Voir, éditeur DVD et VOD de cinéma expérimental. Les sous-titres français ont été réalisés par Bernard Eisenschitz. Remerciements à Mark Rappaport.</p>",
"comment": "<p>J'étais cinéaste et j'écrivais des scénarios, mais à aucun moment je n'ai perçu ces efforts en tant qu'«&nbsp;écriture&nbsp;». Mon «&nbsp;devenir-écrivain&nbsp;», en toute conscience et par distinction avec le statut de cinéaste, est probablement apparu en 1992, en réalisant mon premier film-essai, <em>Rock Hudson's Home Movies</em>. Dans celui-ci, Rock Hudson, qui à l'époque était pourtant mort depuis environ cinq ans, est incarné par un jeune comédien en parfaite santé qui médite sur sa vie au cinéma et présente des extraits de divers films dans lesquels il a joué pour montrer de quelle manière, si l'on regardait attentivement ceux-ci au moment de leur réalisation, on pouvait y déceler un assez large faisceau d'indices et de signes révélant son homosexualité. Pour un catalogue de festival de cinéma, j'ai dû rédiger des notes décrivant mon film. C'est là l'une de ces corvées peu enviables auxquelles on demande toujours aux prétendus cinéastes indépendants de se plier&nbsp;–&nbsp;expliquer ce que leur film veut dire, de quoi il parle, et tout d'abord en quoi vous, le public visé, êtes censés avoir envie de voir ce foutu film. Autrement dit, vous devez vous expliquer, vous justifier, tout en essayant de donner l'impression que votre film est tout sauf affreusement rasoir. Comme si vous n'aviez pas suffisamment travaillé en le réalisant. Donc, dans un de ces résumés rédigés à la hâte pour s'autojustifier, j'ai dépeint mon film comme étant une «&nbsp;autobiographie fictive&nbsp;». Une autobiographie fictive, hein&nbsp;? Il y a une contradiction entre les termes&nbsp;; énigme rigolote peut-être mais en tout cas impossibilité flagrante, à l'exception de l'<em>Autobiographie d'Alice B. Toklas</em> de Gertrud Stein. Au mieux un néologisme, au pire un sophisme. Oui, mais voilà&nbsp;: c'était une autobiographie fictive, narrée à la première personne, dont quelques éléments étaient véridiques, et beaucoup d'autres hypothétiques. J'y assumais la voix de Rock Hudson, tout comme je l'ai fait pour Jean Seberg dans un film réalisé en 1995, <em>From the Journals of Jean Seberg</em>. Il raconte son histoire, tout y est vrai, mais réfracté et coloré via ma perception de l'actrice, de sa vie et de son temps. J'ai écrit son autobiographie selon une trame un peu lâche, fondée sur quelques faits, mais peu nombreux&nbsp;–&nbsp;surtout des conjonctures, suppositions, songeries hypothétiques, et des conclusions auxquelles elle-même aurait pu parvenir quant à elle et à sa vie si elle avait vécu plus longtemps. Ou pas du tout, probablement. J'ai en fait écrit, disons, une «&nbsp;fantaisie&nbsp;» autour de Seberg, vaguement étayée par quelques faits, anecdotes médiatiques, commérages, et des inventions de mon cru. Il ne s'agissait ni de ventriloquisme ni de liaison avec l'au-delà, mais, j'imagine, de fiction.</p><p>Mark Rappaport (<em>Le Spectateur qui en savait trop</em>, POL, 2008)</p><p>Retrouvez les notes de Mark Rappaport sur le site de la revue <em>Film Quarterly</em>, version réduite et en anglais de son texte initialement paru dans la <em>Trafic</em>, automne 1994&nbsp;: <a href='https://online.ucpress.edu/fq/article/49/4/16/41208/Mark-Rappaport-s-Notes-on-Rock-Hudson-s-Home'>online.ucpress.edu/fq/article/49/4/16/41208/Mark-Rappaport-s-Notes-on-Rock-Hudson-s-Home</a></p><p>Le coffret DVD des films <em>Rock Hudson's Home Movies</em> et <em>From the Journals of Jean Seberg</em> sont en vente sur le site Re:Voir&nbsp;: <a href='https://re-voir.com/shop/fr/mark-rappaport/1035-mark-rappaport-pack-2-dvd.html'>re-voir.com/shop/fr/mark-rappaport/1035-mark-rappaport-pack-2-dvd.html</a> et en VOD sur <a href='https://vod.re-voir.com/'>vod.re-voir.com</a></p>",
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"vimeo": null,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-01",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
},
{
"pk": 139397,
"titreFr": "Vanity Tables of Douglas Sirk",
"artFr": "The",
"realisateurs": "Mark Rappaport",
"annee": 2014,
"pays": "États-Unis",
"duree": "10:47",
"version": "VOSTF",
"en": "English-speaking film",
"synopsis": "<p>Dans cet essai vidéo, zoom sur la coiffeuse et la place particulière qu'elle occupe dans l'univers de Douglas Sirk, le maître du mélodrame. La question sous-jacente est complexe&nbsp;: est-ce un dispositif qui piège les femmes dans un monde artificiel avec un point de vue limité&nbsp;? Ou est-ce une passerelle vers le passé et l'avenir&nbsp;?</p><p class='lang-en'>In this video essay, Rappaport zooms in on the dressing table and the special place it occupies in the universe of Douglas Sirk, master of the melodrama. The subtext is complex: is it a device that traps women in an artificial world with a limited point of view? Or is it a gateway to the past, and the future?</p>",
"restauration": "<p>Mark Rappaport a déposé en 2015 des éléments numériques de ses films à la Cinémathèque française. Remerciements à Mark Rappaport.</p>",
"comment": "<p>Au début, l'écriture était un moyen de m'amuser, en déversant une grande quantité d'informations inutiles que j'avais accumulées sur les films et qui encombraient mon cerveau – des choses qui en fait m'intéressaient –, en une sorte d'exutoire : le potin cinématographique, qui a fait quoi, à qui, mêlé à de vagues et inégales connaissances de l'histoire du cinéma, et parfois à une évaluation des films, critique, mais, il faut en convenir, toujours très personnelle. D'une certaine façon, me faire le porte-parole de quelqu'un d'autre, homme ou femme, qui donnerait son opinion sur son œuvre et divers aspects liés à son travail, cela m'est venu très naturellement. Après tout, ce n'est pas si différent de l'écriture de dialogues, à laquelle je m'étais livré pendant plusieurs décennies pour mes propres films et pour une bonne douzaine de scénarios non tournés – excellents pour la plupart, autant le dire moi-même. Mais c'est de la prose, et ça, c'est différent. Tel le bourgeois gentilhomme de Molière, je fus incroyablement content de moi lorsque je découvris que je m'exprimais – que j'écrivais, dans mon cas – en prose. Appelez cela de la fiction si vous voulez, même si ce n'est pas forcément ce à quoi tout auteur de nouvelles, romancier ou critique prétendrait s'intéresser personnellement. Au mieux, c'est une sorte de changelin – qui rêvasse aux films, à des souvenirs et anecdotes (la plupart du temps sur le cinéma, mais pas toujours), à des descriptions d'images extraites de films – quelque part dans le <em>no man's land</em> entre fiction, essai, développement de théories du complot, détails sur les us et coutumes du monde du cinéma, divagations, rêveries fantasques, conjonctures sur le mode «&nbsp;et si...&nbsp;». À vous de voir.</p><p>Mark Rappaport (<em>Le Spectateur qui en savait trop</em>, POL, 2008)</p><hr class='short'><h3>Mark Rappaport&nbsp;: Regarder les corps à travers le miroir de la pellicule</h3><p>L'originalité des films du réalisateur indépendant new-yorkais Mark Rappaport réside dans la curiosité intime qu'il porte sur le cinéma et sur la fascination qu'il accorde aux corps des acteurs. Il se questionne, entre autres, sur la façon dont les cinéastes filment les comédiens pour percevoir, à travers leur enveloppe charnelle, l'intériorité des émotions, le désir et le processus de la pensée. Mark Rappaport propose ainsi une façon unique d'analyser les films, de raconter l'histoire du cinéma, qu'il traduit en réalisant des œuvres sensibles et indépendantes, en 16&nbsp;mm ou en vidéo et sans contrainte de durée. Il refait le portrait de John Garfield, décrypte le corps de Rock Hudson, suit la vie de Jean Seberg et se demande comment et pourquoi les femmes des films de Douglas Sirk se regardent dans le miroir...</p><p><em>The Vanity Table of Douglas Sirk</em> est un enchaînement de plans magnifiques, piochés méticuleusement dans les films de Sirk. Un subtil travail de montage qui souligne aisément le raffinement et l'intelligence de la mise en scène de ce cinéaste de l'émotion. Mark Rappaport propose de se focaliser sur le reflet des femmes dans leur miroir, celui de leur table de chevet, mais aussi le noir laqué du piano, l'écran éteint d'une télévision. On y perçoit les doubles regards brillants, désenchantés et solitaires de ces portraits hollywoodiens. On cherche et on devine parfois le trouble qui accompagne ces visages face à eux-mêmes. La voix off participe à cette introspection, s'immisce dans cette intimité, nous guide, et nous donne plus que jamais envie de revoir tous les films de Douglas Sirk.</p><p>Hervé Pichard</p><p>Lire aussi, en anglais, l'entretien avec Mark Rappaport par James Paynes («&nbsp;All That Editing Allows&nbsp;») et l'article de Cathy Lomax «&nbsp;Dressing as necessity: The Vanity Trap of the American Dream&nbsp;» dans le catalogue 2016 de l'Essay Film Festival (Londres) : <a href='http://www.essayfilmfestival.com/wp-content/uploads/2016/11/GARAGELAND.pdf'>http://www.essayfilmfestival.com/wp-content/uploads/2016/11/GARAGELAND.pdf</a> (PDF, 1,99&nbsp;Mo)</p>",
"vimeo": "497672028",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2021-01-27",
"isPick": true
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]
},
"Le plein de super": {
"header": {
"stub": "<p>Quelques images de la France sous Giscard. Des «&nbsp;pas de côté&nbsp;» à la Gébé. Des films autarciques à petit budget, intimistes et asociaux qui parlent pourtant de la Nouvelle société, irrévérencieux et marginaux, témoins déjà à bout de souffle en post-déprime 68... Dites, vous n'avez rien contre la jeunesse&nbsp;?</p>"
},
"films": [
{
"pk": 124010,
"titreFr": "Albertine",
"sousTitreFr": "ou Les Souvenirs parfumés de Marie-Rose",
"realisateurs": "Jacques Kebadian",
"annee": 1972,
"pays": "France",
"duree": "18:49",
"version": null,
"isCC": false,
"interpretation": "Franssou Prenant, le collectif Eugène Varlin",
"synopsis": "<p>France, 1972. Albertine, adolescente en rébellion contre l'école, la famille rance et la religion, revendique ses droits pour une sexualité sans entraves&nbsp;; avec ses copines, elle milite en faveur du droit au plaisir et à l'avortement pour les mineures.</p>",
"restauration": "<p>Les travaux de numérisation 2K ont été assurés par la Cinémathèque de Toulouse en coopération avec Jacques Kebadian et la Cinémathèque française, d'après des éléments de tirage 35&nbsp;mm conservés à la Cinémathèque française. Remerciements particuliers à Jacques Kebadian.</p>",
"comment": "<h3>Entretien avec Jacques Kebadian (extraits)</h3><p><strong>Comment avez-vous décidé de faire un film comme <em>Albertine</em>&nbsp;? Vous avez dit&nbsp;: «&nbsp;Pour moi, le documentaire est devenu de la fiction.&nbsp;»</strong></p><p><em>Albertine</em>, c'était l'idée d'une élève passée dans un conseil de discipline. Le scénario était écrit par Jeannette Colombelle, je l'avais adapté. Mais je n'avais plus envie de traiter ça après Mai 68, j'avais envie d'être plus dans l'actualité, de traiter le sujet fille-mère célibataire. C'est aussi un film anti-autoritaire, comme l'était Albertine dans le scénario initial, un film où il y avait également toutes les nouvelles thématiques de la sexualité, de l'enfance, qui, après Mai 68, sont devenues des luttes importantes.</p><p><strong>Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec Franssou Prenant&nbsp;?</strong></p><p>Elle avait 18, 19 ans dans <em>Albertine</em>. C'est quelqu'un que j'aimais beaucoup, avec qui j'ai vécu&nbsp;; elle est devenue cinéaste en montant mes films, elle est entrée à l'IDHEC, on a travaillé ensemble, et maintenant elle réalise les siens... <em>Bienvenue à Madagascar</em>, sorti récemment.</p><p><strong>Les scènes de manifestation avaient-elles été organisées pour l'occasion&nbsp;?</strong></p><p>Dans <em>Albertine</em>, il y a une séquence de manifestation totalement mise en scène. C'était une époque où les jeunes filles enceintes étaient expulsées de l'école, de leurs pensions, c'était très dur. Elles étaient criminalisées, nous avions donc mis en scène cette fausse manifestation que l'on a filmée comme un reportage. Certains étaient là pour soutenir, d'autre pour condamner, ce qui laissait une part d'imprévu. <em>Albertine</em> a été tourné en inversible puis gonflé en 35&nbsp;mm, nous avions du matériel de tournage léger (caméra Coutant et magnétophone Nagra).</p><p><strong>Quelle a été la réception du film&nbsp;?</strong></p><p>Il a été interdit aux moins de 18 ans, et passé en avant-programme d'<em>Histoire d'A</em> de Charles Belmont. J'étais à l'époque embauché aux usines Valentine à Gennevilliers, nous menions des actions à l'intérieur de l'usine. Nous fabriquions un journal, <em>Valentine poison</em>, distribué à la porte de l'usine. C'était une usine fasciste où les ouvriers émigrés étaient surexploités, c'était très vite très tendu. J'ai été licencié. Une action violente s'est passée à la porte de l'usine, il y a eu des blessés, j'ai été inculpé comme «&nbsp;chef de bande armée&nbsp;». J'ai été arrêté en raccompagnant Franssou Prenant au métro, comme elle était mineure, les policiers m'ont amené pour un contrôle et ils ont fini par découvrir que j'étais recherché...</p><p>Propos recueillis le 4 novembre 2016 par Émilie Cauquy, Hervé Pichard et Samantha Leroy.</p>",
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"vimeo": "437927226",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"ageMin": 12,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-18"
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{
"pk": 56302,
"titreFr": "Brune et moi",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Philippe Puicouyoul",
"annee": 1979,
"pays": "France",
"duree": "50:14",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"en": "Film with English subtitles",
"interpretation": "Anouschka, Pierre Clémenti, Pierre-Jean Cayatte, Ricky Darling",
"synopsis": "<p>Pour devenir une «&nbsp;punk star&nbsp;», la jeune groupie Anouschka accepte les avances du banquier Xavier de Royan. Dès lors, la punkette entraîne son producteur-manager dans un marathon de décibels et de larsens.</p>",
"restauration": null,
"comment": "<p>Sorti en 1981, <em>La Brune et moi</em> s'avance comme la version moderne de <em>La Blonde et moi</em> (<em>The Girl Can't Help It</em>). Dans le film réalisé par Frank Tashlin en 1956, une pin-up peroxydée (Jayne Mansfield) aspire à devenir une vedette de rock. Autour d'elle gravitent les plus grands noms du rock'n'roll&nbsp;: The Platters, Little Richard, Gene Vincent, Eddie Cochran... Vingt ans plus tard, Philippe Puicouyoul reprend cette même idée. Le film est construit comme une compilation sur 33 tours de hits post-punk. Onze groupes se partagent la piste musicale, huit se produisent à l'écran&nbsp;: Ici Paris, Marquis de Sade, Edith Nylon, Les Privés, Go-Go Pigalles, The Questions, Astroflash, les Dogs. La comparaison avec <em>La Blonde et moi</em>, production hollywoodienne Fox, s'arrête là&nbsp;: tourné en 16&nbsp;mm, <em>La Brune et moi</em> a tout d'un film amateur. Monteur sur les <em>Chroniques du temps présent</em> de Pierre Clémenti, Puicouyoul convainc l'acteur-réalisateur d'endosser le costume étriqué du banquier De Royan. Anouschka, sa partenaire aux cheveux crêpés, est recrutée via une petite annonce circulant dans le milieu punk. Deux pionniers du punk français complètent le générique&nbsp;: Ricky Darling, guitar hero d'Asphalt Jungle, et Pierre-Jean Cayatte, neveu du réalisateur André Cayatte et bassiste de Gazoline. Musiciens et figurants seront engagés directement à la sortie des concerts ou dans la rue. Pour la production, Philippe Puicouyoul peut compter sur le soutien de la société Top Films et sa productrice Léone Jaffin. Les trois semaines du tournage s'avèrent chaotiques. L'équipe filme dans les sous-sols de Beaubourg. Aux caprices de l'actrice principale s'ajoutent des problèmes juridiques. À tout moment, producteurs et labels risquent de faire valoir leurs droits sur les groupes sous contrat et, ainsi, de faire capoter le projet. Profitant d'un flou juridique, la production passe en force. Les morceaux gravés sur disques seront tous réenregistrés. L'exploitation du film est rudimentaire. Méprisé par la critique, <em>La Brune et moi</em> ne restera à l'affiche qu'une semaine, pour un total de 570 entrées&nbsp;! Petite consolation pour son réalisateur, le film obtiendra le Prix du jury du premier Festival international du film musical du Rex en mars 1981.</p><p>David Duez</p>",
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"vimeo": "438544229",
"links": [
{
"url": "https://www.cinematheque.fr/article/1009.html",
"text": "Lire l'article complet de David Duez&nbsp;: «&nbsp;\"La Brune et moi\", film punk, film maudit&nbsp;»"
}
],
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-29"
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{
"pk": 144792,
"titreFr": "Raison du plus fort n'est pas toujours la meilleure",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Agostino DiFonzo, José Exposito",
"annee": 1978,
"pays": "France",
"duree": "27:26",
"interpretation": "Agostino DiFonzo, José Exposito, Georges Ravat, les adhérents de la MJC Gerland",
"synopsis": "<p>Trois jeunes amis, marginaux en quête de communication, arpentent tout un quartier&nbsp;: Gerland, à Lyon. Leur déambulation les mène à la MJC, qui semble être un véritable refuge pour la jeunesse des environs. Dans ce lieu social, nos trois héros vont provoquer une confrontation avec les adhérents, les responsables d'activités, la direction...</p>",
"restauration": "<p>Numérisation 2K et étalonnage réalisé en 2016 à partir de l'inversible 16&nbsp;mm et du son magnétique conservés depuis 2015 dans les collections de la Cinémathèque française. L'étalonnage a été suivi par Bruno Patin aux laboratoires Éclair. Remerciements à Agostino DiFonzo.</p>",
"comment": "<p>Soutenu par Michael Lonsdale et Janine Bazin pour la sélection au Festival des jeunes auteurs de Belfort en 1978, ce film a reçu le prix d'honneur Jacques Rozier. Il y est question de ping-pong et d'art du judo, de peine de mort, de développement musculaire et intellectuel, de politique. Ce quartier de Gerland a aujourd'hui tout perdu de son côté pittoresque. De grands ensembles modernes ont remplacé les usines et les hangars. Ces rues n'existent plus. <em>La Raison du plus fort n'est pas toujours la meilleure</em> est le témoin d'une époque révolue, un document d'archive à découvrir absolument, car c'est avant tout un film sur la jeunesse lyonnaise à la fin des années 1970, et sur un quartier qui, aujourd'hui encore, se modifie de manière spectaculaire et voit inéluctablement disparaître les traces de son histoire ouvrière et populaire.</p><p>Agostino DiFonzo</p>",
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"vimeo": "438544756",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-05-28"
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]
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"Henri Langlois": {
"header": {
"stub": "<p>Selon le mot de Jean-Luc Godard, «&nbsp;Langlois donna la lumière&nbsp;». Retour en quelques documents inédits et historiques sur le fondateur de la Cinémathèque française, programmateur-monteur-montreur, artiste, explorateur, architecte du Musée du cinéma.</p>"
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"films": [
{
"pk": 122207,
"titreFr": "Chagall dans son jardin à Saint-Paul-de-Vence",
"realisateurs": "Frédéric Rossif, Henri Langlois",
"annee": "1952-1970",
"pays": "France",
"duree": "7:43",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Extrait des rushes du projet de documentaire inachevé écrit et produit par Henri Langlois sur Marc Chagall.</p>",
"restauration": "<p>À l'occasion du Centenaire Langlois en 2014, numérisation HD d'une bobine 16&nbsp;mm inversible non montée (114 mètres ). Les épreuves existantes de tournage sont découpées en trois parties&nbsp;: l'atelier et les élèves du maître, les œuvres, et enfin des vues extérieures intimes du peintre plus tardives, dans sa roseraie et jardin de Saint-Paul-de-Vence, que nous vous présentons ici. Il n'existe malheureusement aucune trace sonore.</p>",
"comment": "<p>En 1951, Langlois se lance dans la production d'un film sur Chagall, le peintre qu'il admirait le plus. C'est aussi le projet le plus ambitieux de la série. Le tournage-fleuve est prolongé jusque dans les années 1960. Proche de Langlois, Chagall signe plusieurs affiches d'expositions (Charleroi, par exemple), mais aussi l'affiche du congrès FIAF de 1953 à Saint-Paul-de-Vence. Un contrat est signé en juillet 1952&nbsp;: en cas d'exploitation, Chagall accorde 20% des bénéfices à la Cinémathèque, Langlois espère ainsi récupérer 400&nbsp;000 francs de recettes. En 1954, les opérateurs parcourent le monde avec l'autorisation de Chagall pour filmer les peintures (personne n'avait réussi à filmer les peintures à Saint-Pétersbourg). Ainsi, plus de 200 toiles sont filmées dans le monde entier, 4&nbsp;000 mètres de pellicule dont il ne reste aujourd'hui que de courts fragments. Le geste est relativement brutal pour exprimer la progression narrative des peintures (loin des magnifiques et longs panoramiques de Luciano Emmer et Enrico Gras le long des fresques de Giotto). Frédéric Rossif, Renée Lichtig, David Perlov, Tinto Brass et Joris Ivens sont associés au travail préparatoire de montage. Chagall s'installe dans le sud à partir de 1950. Il réside à Vence, en voisin de Matisse et Picasso. Il apprend la céramique chez Madoura comme Picasso, à Vallauris. Les images, plus tardives (circa 1960-70&nbsp;?) et intimes, en extérieur, montrent l'artiste à un moment auprès d'une chèvre, tendre symbole de son amour pour les animaux dits faibles, inoffensifs, nourriciers, promis au sacrifice. Le film reste un projet inachevé&nbsp;: commencé en 1951, toujours inachevé en 1955, premier bout-à-bout en 1956, nouveaux voyages en 1957... Langlois reçoit l'incompréhension de Chagall, qui reste déçu par la qualité des images. L'expérience Chagall marque aussi la fin de collaboration entre Langlois et Rossif. Des éléments de tournage subsistent dans les archives&nbsp;: trois fragments film, peintures (280 mètres, hélas totalement virés&nbsp;: où sont passés les 4000 mètres?), cours avec ses élèves et son assistant en Kodachrome, extérieurs et roseraie à Saint-Paul-de-Vence en noir et blanc&nbsp;; du côté du non-film, des carnets de «&nbsp;desseins-dessins&nbsp;» (archives David Perlov), mais également un découpage et un scénario de Langlois très détaillés (vie du peintre mais aussi analyse de sa peinture).</p><p>Émilie Cauquy</p><hr class='short'><h3>Henri Langlois, producteur de films d'art</h3><p>Printemps 1950, note d'intention de Langlois&nbsp;: «&nbsp;Nous avons eu l'idée de demander à des poètes, à des peintres, à des savants, à des écrivains et même à des cinéastes refoulés comme Erich von Stroheim, de faire des films en 16&nbsp;mm, avec les moyens du bord, sans tenir compte d'aucun souci commercial ou de censure. Films, qui, quelle qu'en soit leur technique, parlant ou non, ne manqueront pas de renouveler l'esprit cinématographique. Fernand Léger, Blaise Cendrars, Jacques Prévert, le prince de Broglie, le docteur Mabille, Joris Ivens, d'autres encore, et même Picasso ont, en principe, accepté et tournent déjà.&nbsp;» En fait la liste est encore plus longue d'après les archives&nbsp;: George Bernard Shaw, Paul Delvaux, Balanchine, Brassaï, Éluard, Pablo Neruda, Diego Rivera, Giacometti, Elsa Triolet, Jean-Paul Sartre, Irène Joliot-Curie, Musidora, Cocteau (projet d'un film de 600 mètres de montage des fragments non montrés du <em>Sang d'un poète</em>, des <em>Parents terribles</em>, des <em>Enfants terribles</em> et d'<em>Orphée</em>&nbsp;: «&nbsp;Cela fera un joli micmac.&nbsp;»)</p><p>Entre 1950 et 1955, donc, Henri Langlois tente de produire au nom de la Cinémathèque française plusieurs films consacrés à de grands artistes, avec leur coopération, en leur confiant de la pellicule. Il s'agit de Picasso, Matisse, Chagall, Léger et Calder. Malheureusement, nous disposons aujourd'hui de peu d'informations, de peu d'archives, sur le déroulé des faits, très chaotique, suite d'imbroglios juridiques interminables et abandons successifs des projets. Mais on sait que&nbsp;: le MoMA, grâce à Iris Barry, envoie deux lots de pellicule Kodachrome (la facture est lourde&nbsp;: 196&nbsp;000 francs)&nbsp;; de la pellicule vierge Kodachrome est offerte en 1950 à Picasso, Léger et Matisse&nbsp;; la correspondance retrouvée dans les archives témoignent d'une épopée angoissante et malheureuse. Ce qu'il nous reste à voir aujourd'hui&nbsp;:</p><ul><li>8 minutes de rushes pour Matisse, période gouaches découpées.</li><li>25 minutes pour Chagall, en trois fragments filmés entre 1952 et 1960.</li><li>Les images de Picasso et Léger restent invisibles (si ce n'est un documentaire photo en 6×6 de Georges Sadoul pour Picasso, conservé à la Cinémathèque)</li><li>Les images de Calder réalisées par Jean Painlevé (<em>Le Grand cirque de Calder</em> de 1927, sorti en 1961 et édité par le Centre Pompidou, images également reprises par Carlos Vilardebó).</li></ul><p>Malheureusement aucune trace sonore... Mais est-ce qu'un commentaire était prévu&nbsp;? «&nbsp;Ces tableaux qui bougent&nbsp;», nous dit Apollinaire.</p><p>Qu'est-ce que Langlois avait en tête&nbsp;?</p><ul><li>Réaliser un film ou, plus ambitieusement, créer un nouveau genre documentaire expérimental, un film sur et avec l'art, sur l'artiste au travail et qui se filme, comme pour éviter que le regard du cinéaste l'emporte sur la chose regardée. Continuer à affirmer en quelque sorte que le film est un outil de connaissance, mais que c'est aussi un support et moyen de création (influence de Pierre Francastel). Produire une œuvre oui mais surtout la montrer en fanfare, dans un nouveau rendez-vous, le Festival du film de demain à Antibes.</li><li>Acquérir une œuvre d'art pour le coût d'un lot de pellicule Kodachrome tout en continuant à démontrer que le cinéma peut entrer au musée ou au temple idéal de l'art moderne.</li><li>S'imposer dans un milieu mondain de mécènes et de politiques en tant que connaisseur d'art.</li><li>Enregistrer en couleur (tout en profitant de l'imprévisible du Kodachrome mais aussi de sa légèreté, sa maniabilité) l'image d'artistes en situation de testament.</li></ul><p>L'homme de la situation est Frédéric Rossif, qui assure les prises de vue (à noter qu'il est également à la caméra pour le film de Cocteau <em>La Villa Santo Sospir</em>), jusqu'en 1951. Jean-Michel Arnold dresse le portrait de la rencontre improbable&nbsp;: «&nbsp;Pour les soirs de cohue (pour <em>L'Âge d'or</em> ou <em>Les Rapaces</em>), Langlois avait demandé à son ami Nico, créateur du cabaret La Rose rouge, de lui prêter son meilleur videur&nbsp;: Frédéric Rossif, un ancien légionnaire monténégrin. L'année suivante, toujours pour Langlois, Frédéric animait le Festival d'avant-garde à Antibes (parmi les invités&nbsp;: Tristan Tzara, André Gide, Paul Éluard) et apportait de la pellicule à Picasso. Reconnaissant, le maître décora sa calvitie naissante.&nbsp;»</p><p>C'est un déluge de célébrités, et surtout l'émergence idée nouvelle, signée Langlois&nbsp;: volonté affichée de montrer ce que peut être le cinéma libéré de toute contingence. Libéré de toute contingence, au sens que les aléas financiers d'une production sont mis de côté&nbsp;: il est question de filmer librement, sans contrainte morale, matérielle, économique, technique. Langlois a assurément en tête une idée ambitieuse de renouvellement cinématographique. Il souhaite, comme il l'écrit dans une lettre, «&nbsp;réagir contre la tendance régressive de l'académisme qui entrave actuellement le développement du cinéma, mais d'une manière positive, en montrant que le cinéma est toujours vivant&nbsp;». Le cinéma sans contingence de Langlois peut être rapproché à cette définition de l'art brut rédigée par Dubuffet en 1945&nbsp;: «&nbsp;Dessins, peintures, ouvrages d'art de toutes sortes émanant de personnalités obscures, de maniaques, relevant d'impulsions spontanées, animées de fantaisie, voire de délire, et étrangers aux chemins battus de l'art catalogué.&nbsp;» Un cinéma sans la contingence, ce serait une sorte de cinéma absolu, libéré de la contingence au sens où il serait détaché des circonstances, du contexte, des chemins battus de l'art catalogué. Ce serait une position très essentialiste, qui postule une idée du cinéma indépendante du temps, de l'espace et donc de l'histoire. La revendication serait alors&nbsp;: ce film est comme il est et n'aurait pas pu être autrement. Voilà ce qu'est le cinéma, et il n'en sera pas autrement.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"text": "Voir aussi la vidéo de la conférence d'Émilie Cauquy «&nbsp;Langlois producteur&nbsp;: l'expérience des films d'art&nbsp;»"
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"datePublished": "2020-05-31",
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"titreFr": "Cinémathèque française",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Jean Herman",
"annee": 1962,
"pays": "France",
"duree": "8:55",
"synopsis": "<p>Vue par un jeune réalisateur, la Cinémathèque française en 1962&nbsp;: sa salle de projection de la rue d'Ulm, ses bureaux de la rue de Courcelles, son personnel (Lotte Eisner, Mary Meerson, Marie Epstein, ...) et le gardien des lieux, Henri Langlois.</p>",
"restauration": "<p>Épisode appartenant au film <em>Chroniques de France n°&nbsp;2</em> (1962), mais le titre seul a fait l'objet d'une sortie en tant que court métrage à part entière en 1964. Numérisation et étalonnage réalisés par la Cinémathèque française d'après négatif et matériel de tirage déposés par Les Documents cinématographiques en 2015. Remerciements particuliers à Brigitte Berg.</p>",
"comment": "<p>1962 est une année qui compte pour la Cinémathèque française, toute auréolée du prestige récent d'avoir été l'«&nbsp;école de la Nouvelle Vague&nbsp;» ou, comme il est dit dans ce film court, le foyer des «&nbsp;jeunes hommes qui portent en eux le cinéma de demain&nbsp;». En 1962, Henri Langlois, officiellement secrétaire général d'une association qu'il dirige depuis sa fondation, donne de longs et passionnants entretiens au <em>Monde</em> et aux <em>Cahiers du cinéma</em>. Un «&nbsp;patron&nbsp;» de la cinéphilie certes, mais aussi méfiant («&nbsp;Est-ce que vous avez des ennemis&nbsp;?&nbsp;–&nbsp;Écoutez, il ne faut pas poser des questions pareilles&nbsp;!&nbsp;») et secrètement inquiet de savoir sa Cinémathèque dans le collimateur de la Cour des comptes. En 1962 encore, les invités prestigieux se succèdent, ainsi Buster Keaton qui pleure rue d'Ulm en recevant l'ovation d'une jeunesse qui lui vouait un culte sans qu'il le sache. On la voit, cette jeunesse de 1962, dans le film de Jean Herman, 29 ans, diplômé de l'IDHEC, assistant réalisateur de Rossellini pendant son voyage en Inde, plus tard écrivain connu sous le nom de Jean Vautrin. Et comme cette jeunesse, son film est reconnaissant au Langlois d'hier et d'aujourd'hui, mais avec un ton et d'une manière drolatique, voire caustique, évitant ainsi heureusement le piège de la génuflexion et de la révérence devant le «&nbsp;grand homme&nbsp;» qui, lui-même, passait son temps à contester l'ordre établi. De l'ordre, on voit bien qu'il y en a peu rue de Courcelles, à la fois bureaux de la Cinémathèque et lieu d'exposition, sorte de repaire où vivent en reclus, affairés à des tâches mystérieuses, des hommes et des femmes au milieu d'objets extraordinaires, vus comme à la dérobée&nbsp;: théâtre optique, fusil chronophotographique, manteau de Lola Montès, zootrope, étoile de mer dans son bain révélateur, kinétoscope, momies et mannequins de cire... La Cinémathèque, c'est le cabinet du docteur Caligari et la caverne d'Ali Baba, c'est aussi le siège de l'obsession d'un homme aux yeux cernés&nbsp;: «&nbsp;J'ai horreur des collectionneurs, je suis un monsieur qui veut sauver des films, mais des films pour les montrer&nbsp;!&nbsp;»</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"datePublished": "2020-05-03"
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"pk": 122158,
"titreFr": "Conversation avec Henri Langlois",
"realisateurs": "Pierre-André Boutang",
"annee": 1975,
"pays": "France",
"duree": "22:16",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, interviewé dans le Musée du cinéma au Palais de Chaillot, évoque sa vision de l'histoire du cinéma et des chefs-d'œuvre qui l'ont jalonnée.</p>",
"restauration": "<p>Don d'un élément Betacam par Pierre-André Boutang à la Cinémathèque française en 2006.</p>",
"comment": "<p>Pierre-André Boutang s'entretient avec Langlois en déambulant dans le Musée du cinéma. On s'attend à un choc des titans, et c'est le cas. Pierre-André Boutang, pionnier de la création culturelle pour la télévision était un intervieweur hors du commun. On lui doit les grandes heures de la TV française (entre autres, «&nbsp;Écrans de la ville&nbsp;», «&nbsp;Le Journal du cinéma&nbsp;», «&nbsp;l'Invité du dimanche&nbsp;», «&nbsp;Dim Dam Dom&nbsp;», «&nbsp;Archives du XX<sup>e</sup> siècle&nbsp;» pour l'ORTF, «&nbsp;Océaniques&nbsp;» pour FR3, «&nbsp;Métropolis&nbsp;» pour la Sept...), l'entretien exceptionnel de <em>Sartre par lui-même</em> monté avec Astruc à la caméra et Simone de Beauvoir en complice (présenté à Cannes en 1976), et bien évidemment <em>L'Abécédaire de Gilles Deleuze</em>, entretien mené par Claire Parnet.</p><p>Sur les 22 minutes d'entretien avec Langlois, finalement assez expéditif mais efficace (petites discussions à sens unique), plusieurs explications de phénomènes ont lieu, par collision, par comparaison, selon la méthode à montrer de Langlois. L'art de Jean Vigo est expliqué par le bleu de Chartres, par exemple. On comprend encore une fois que la machine implacable et increvable Langlois se préoccupe de conserver toutes les formes de cinéma, sans faire de choix, au point de ne plus en dormir. Mais aussi de bénéficier de miracles au passage. Et puis, surtout, de ne pas marcher à reculons&nbsp;: montrer sert à aiguiser les yeux des spectateurs et monter une ruche permanente. Les vocations de cinéastes se jouent à la Cinémathèque&nbsp;: «&nbsp;Moi, ce qui m'intéresse, c'est qu'on fasse de nouveaux films. C'est que le cinéma avance. Pour moi, la diffusion de la culture par les cinémathèques consiste à créer le futur, car une cinémathèque est le musée d'un art vivant, un musée qui n'est pas seulement celui du passé, mais de l'avenir.&nbsp;»</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"datePublished": "2020-06-28"
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"titreFr": "Langlois",
"realisateurs": "Roberto Guerra, Eila Hershon",
"annee": 1970,
"pays": "États-Unis",
"duree": "51:05",
"version": "VOSTF",
"interpretation": "Henri Langlois, Jean Renoir, Lillian Gish, Simone Signoret, Ingrid Bergman, François Truffaut, Catherine Deneuve, Kenneth Anger",
"synopsis": "<p>Un portrait d'Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française, deux ans après l'«&nbsp;affaire&nbsp;» de son éviction suivie de sa réintégration, illustré par des entretiens avec des personnalités du cinéma mondial.</p>",
"restauration": "<p>Restauration menée par la Cinémathèque française et Kathy Brew d'après les négatifs originaux et un élément 16&nbsp;mm. Remerciements à Kathy Brew et Criterion.</p>",
"comment": "<p>À la mesure de la fascination qu'il exerçait sur les cinéastes, Henri Langlois fut abondamment filmé et il fut l'objet d'un grand nombre de documentaires. De ses «&nbsp;anticours&nbsp;» («&nbsp;Parlons cinéma&nbsp;») aux visions subjectives et personnelles de Pierre-André Boutang ou de Jean Herman, en passant par les propos des cinéastes et actrices recueillis par Roberto Guerra et Eila Hershon, un portrait cinématographique du fondateur de la Cinémathèque française s'est dessiné. Un portrait de cet insaisissable «&nbsp;fou conscient&nbsp;», tel qu'il se définissait lui-même. Malicieux et brillant pédagogue, il laisse apparaître, à travers ces portraits, l'étendue de ses connaissances, un peu de sa complexe personnalité, mais dévoile surtout son amour incommensurable pour le cinéma. Il dessine les chemins qui l'ont conduit, tout jeune homme, à destiner sa vie à la sauvegarde de cet art, en associant l'idée de Cinémathèque à celle de musée du cinéma, où l'on expose les œuvres, créant par là même le métier de programmateur de films. Les relations qu'il entretient avec les personnalités du cinéma le placent au centre d'un système qui lui permet de recueillir les œuvres abandonnées, mais également d'en engendrer de nouvelles, notamment grâce au soutien indéfectible qu'il apporte aux cinéastes&nbsp;–&nbsp;cinéastes qui lui ont de tout temps témoigné non seulement leur plus grand soutien, particulièrement au moment de l'«&nbsp;affaire Langlois&nbsp;», mais également leur plus profonde reconnaissance et affection.</p><p>Samantha Leroy</p><p>Lire aussi, en anglais, le portrait du réalisateur Roberto Guerra par Sally Shafto&nbsp;: <a href='https://www.criterion.com/current/posts/3431-stavis-guerra-and-an-american-cinematheque'>www.criterion.com/current/posts/3431-stavis-guerra-and-an-american-cinematheque</a></p>",
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"datePublished": "2020-05-24",
"dateUnpublished": "2020-05-31"
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"pk": 113561,
"titreFr": "Matisse",
"realisateurs": "Frédéric Rossif, Henri Langlois",
"annee": 1951,
"pays": "France",
"duree": "7:40",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Extrait des rushes du projet de documentaire inachevé écrit et produit par Henri Langlois sur Henri Matisse.</p>",
"restauration": "<p>À l'occasion du Centenaire Langlois en 2014 et en partenariat avec le MoMA, numérisation HD d'une bobine 16&nbsp;mm Kodachrome double perforation originale non montée (56 plans au total). Ces rushes avaient fait l'objet d'une préservation 35&nbsp;mm en 1995. Les prises de vue sont attribuées à Frédéric Rossif. Il n'existe malheureusement aucune trace sonore.</p>",
"comment": "<p>Les rushes de Matisse, huit minutes de découpes devant une caméra tenue par Frédéric Rossif&nbsp;: il s'agit de l'épisode le plus complet et diffusable de la série de films sur des artistes que Langlois voulait produire. Rare document sur l'artiste au travail, à la villa Le Rêve à Vence et à l'hôtel Régina à Nice, où il systématise le procédé de découpage, entre peinture et sculpture. Entre 1947 et 1954, Matisse réalise plus de 200 gouaches découpées. La vibration chromatique de la gouache s'accorde miraculeusement bien avec le Kodachrome. Matisse est «&nbsp;massivement présent&nbsp;» (Alain Fleischer), sa découpe incertaine et pourtant franche, les rushes offrent une mise en scène digne d'une séance d'occultisme. Enfin, le film est pionnier dans son absence de décor rituel de l'atelier. Selon les notes de l'assistante Lydia Délectorskaya au Musée départemental Matisse (Le Cateau-Cambrésis), l'artiste n'apprécia pas vraiment le dispositif.</p><p>Émilie Cauquy</p><hr class='short'><h3>Henri Langlois, producteur de films d'art</h3><p>Printemps 1950, note d'intention de Langlois&nbsp;: «&nbsp;Nous avons eu l'idée de demander à des poètes, à des peintres, à des savants, à des écrivains et même à des cinéastes refoulés comme Erich von Stroheim, de faire des films en 16&nbsp;mm, avec les moyens du bord, sans tenir compte d'aucun souci commercial ou de censure. Films, qui, quelle qu'en soit leur technique, parlant ou non, ne manqueront pas de renouveler l'esprit cinématographique. Fernand Léger, Blaise Cendrars, Jacques Prévert, le prince de Broglie, le docteur Mabille, Joris Ivens, d'autres encore, et même Picasso ont, en principe, accepté et tournent déjà.&nbsp;» En fait la liste est encore plus longue d'après les archives&nbsp;: George Bernard Shaw, Paul Delvaux, Balanchine, Brassaï, Éluard, Pablo Neruda, Diego Rivera, Giacometti, Elsa Triolet, Jean-Paul Sartre, Irène Joliot-Curie, Musidora, Cocteau (projet d'un film de 600 mètres de montage des fragments non montrés du <em>Sang d'un poète</em>, des <em>Parents terribles</em>, des <em>Enfants terribles</em> et d'<em>Orphée</em>&nbsp;: «&nbsp;Cela fera un joli micmac.&nbsp;»)</p><p>Entre 1950 et 1955, donc, Henri Langlois tente de produire au nom de la Cinémathèque française plusieurs films consacrés à de grands artistes, avec leur coopération, en leur confiant de la pellicule. Il s'agit de Picasso, Matisse, Chagall, Léger et Calder. Malheureusement, nous disposons aujourd'hui de peu d'informations, de peu d'archives, sur le déroulé des faits, très chaotique, suite d'imbroglios juridiques interminables et abandons successifs des projets. Mais on sait que&nbsp;: le MoMA, grâce à Iris Barry, envoie deux lots de pellicule Kodachrome (la facture est lourde&nbsp;: 196&nbsp;000 francs)&nbsp;; de la pellicule vierge Kodachrome est offerte en 1950 à Picasso, Léger et Matisse&nbsp;; la correspondance retrouvée dans les archives témoignent d'une épopée angoissante et malheureuse. Ce qu'il nous reste à voir aujourd'hui&nbsp;:</p><ul><li>8 minutes de rushes pour Matisse, période gouaches découpées.</li><li>25 minutes pour Chagall, en trois fragments filmés entre 1952 et 1960.</li><li>Les images de Picasso et Léger restent invisibles (si ce n'est un documentaire photo en 6×6 de Georges Sadoul pour Picasso, conservé à la Cinémathèque)</li><li>Les images de Calder réalisées par Jean Painlevé (<em>Le Grand cirque de Calder</em> de 1927, sorti en 1961 et édité par le Centre Pompidou, images également reprises par Carlos Vilardebó).</li></ul><p>Malheureusement aucune trace sonore... Mais est-ce qu'un commentaire était prévu&nbsp;? «&nbsp;Ces tableaux qui bougent&nbsp;», nous dit Apollinaire.</p><p>Qu'est-ce que Langlois avait en tête&nbsp;?</p><ul><li>Réaliser un film ou, plus ambitieusement, créer un nouveau genre documentaire expérimental, un film sur et avec l'art, sur l'artiste au travail et qui se filme, comme pour éviter que le regard du cinéaste l'emporte sur la chose regardée. Continuer à affirmer en quelque sorte que le film est un outil de connaissance, mais que c'est aussi un support et moyen de création (influence de Pierre Francastel). Produire une œuvre oui mais surtout la montrer en fanfare, dans un nouveau rendez-vous, le Festival du film de demain à Antibes.</li><li>Acquérir une œuvre d'art pour le coût d'un lot de pellicule Kodachrome tout en continuant à démontrer que le cinéma peut entrer au musée ou au temple idéal de l'art moderne.</li><li>S'imposer dans un milieu mondain de mécènes et de politiques en tant que connaisseur d'art.</li><li>Enregistrer en couleur (tout en profitant de l'imprévisible du Kodachrome mais aussi de sa légèreté, sa maniabilité) l'image d'artistes en situation de testament.</li></ul><p>L'homme de la situation est Frédéric Rossif, qui assure les prises de vue (à noter qu'il est également à la caméra pour le film de Cocteau <em>La Villa Santo Sospir</em>), jusqu'en 1951. Jean-Michel Arnold dresse le portrait de la rencontre improbable&nbsp;: «&nbsp;Pour les soirs de cohue (pour <em>L'Âge d'or</em> ou <em>Les Rapaces</em>), Langlois avait demandé à son ami Nico, créateur du cabaret La Rose rouge, de lui prêter son meilleur videur&nbsp;: Frédéric Rossif, un ancien légionnaire monténégrin. L'année suivante, toujours pour Langlois, Frédéric animait le Festival d'avant-garde à Antibes (parmi les invités&nbsp;: Tristan Tzara, André Gide, Paul Éluard) et apportait de la pellicule à Picasso. Reconnaissant, le maître décora sa calvitie naissante.&nbsp;»</p><p>C'est un déluge de célébrités, et surtout l'émergence idée nouvelle, signée Langlois&nbsp;: volonté affichée de montrer ce que peut être le cinéma libéré de toute contingence. Libéré de toute contingence, au sens que les aléas financiers d'une production sont mis de côté&nbsp;: il est question de filmer librement, sans contrainte morale, matérielle, économique, technique. Langlois a assurément en tête une idée ambitieuse de renouvellement cinématographique. Il souhaite, comme il l'écrit dans une lettre, «&nbsp;réagir contre la tendance régressive de l'académisme qui entrave actuellement le développement du cinéma, mais d'une manière positive, en montrant que le cinéma est toujours vivant&nbsp;». Le cinéma sans contingence de Langlois peut être rapproché à cette définition de l'art brut rédigée par Dubuffet en 1945&nbsp;: «&nbsp;Dessins, peintures, ouvrages d'art de toutes sortes émanant de personnalités obscures, de maniaques, relevant d'impulsions spontanées, animées de fantaisie, voire de délire, et étrangers aux chemins battus de l'art catalogué.&nbsp;» Un cinéma sans la contingence, ce serait une sorte de cinéma absolu, libéré de la contingence au sens où il serait détaché des circonstances, du contexte, des chemins battus de l'art catalogué. Ce serait une position très essentialiste, qui postule une idée du cinéma indépendante du temps, de l'espace et donc de l'histoire. La revendication serait alors&nbsp;: ce film est comme il est et n'aurait pas pu être autrement. Voilà ce qu'est le cinéma, et il n'en sera pas autrement.</p><p>Émilie Cauquy</p>",
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"titreFr": "Henri Langlois&nbsp;: élaboration du musée du cinéma",
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"annee": 1971,
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"duree": "12:57",
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"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Portrait documentaire inachevé. En 1971 particulièrement, Henri Langlois passe sa vie à la Cinémathèque, au Palais de Chaillot, et se consacre entièrement à l'élaboration de son musée, sans jamais se ménager. Il a besoin de toucher, de placer, de clouer, de façonner lui-même chaque recoin, besoin d'imaginer chaque nouvel agencement. Le moindre détail compte, le moindre pli de costume. Il peut passer des heures à ajuster une veste, et la fatigue le surprend parfois au détour d'un escalier...</p>",
"restauration": "<p>En 2014, au moment du centenaire Langlois, une bobine de pellicule 16&nbsp;mm AGFA Gevaert et Kodak, datée de 1971, non montée, avec cadrage sonore, est identifiée et numérisée. Sur la boîte est inscrit&nbsp;: «&nbsp;Henri Langlois&nbsp;». Malheureusement, aucune trace du son ne subsiste.</p>",
"comment": "<p>István Sipos est un réalisateur et technicien hongrois. Né en 1943 à Kolozsvár (désormais en Roumanie), après des études à l'Académie de Budapest et une poignée de courts métrages (dont le dissident <em>Line-up</em>, primé à Oberhausen en 1968), il fait ses débuts alors qu'il est en exil-bohème en France. Proche de la Cinémathèque française, il aurait travaillé à l'écriture d'un scénario avec Costa-Gavras, ou encore filme Langlois à l'œuvre à Chaillot. Il réalise alors plusieurs films expérimentaux autoproduits et plus ou moins achevés, comme <em>Mit keres, Június?</em> (récompensé au festival international du film de Toulon, sous la présidence de Duras) ou encore <em>Noir et blanc et couleurs</em> en 1978, dont Langlois dira à la vision de la première bobine qu'il n'avait «&nbsp;rien vu de plus fort depuis Eisenstein&nbsp;»... Puis retour en Hongrie au milieu des années 1980. Malgré la réalisation remarquée d'<em>Írisz</em> ou encore d'un documentaire fleuve sur la méthode de création de Miklós Jancsó (<em>Day By Day</em>), il tourne peu, ses scénarios sont refusés par Mafilm. Impliqué dans le changement de régime, il fonde dans les années 1990 la chaîne TV indépendante Duna. On le retrouve aussi en qualité d'ingénieur du son (<em>Kakuk Marci</em> de György Révész en 1973, <em>Segesvár</em> d'András Lányi en 1976, <em>Szoba kiáltással</em> de János Xantus en 1990, <em>Woyzeck</em> de János Szász ou <em>Hamvadó cigarettavég</em> de Péter Bacsó en 2001). Les images conservées à la Cinémathèque correspondent à des éléments non montés d'un documentaire expérimental autour de Langlois préparant l'ouverture du musée du Palais de Chaillot et dont le titre serait <em>Voyage initiatique</em> (comme l'entretien mythique et soliloque d'Yvonne Baby dans <em>Le Monde</em> pour l'inauguration du Musée du cinéma le 14 juin 1972). Le film malheureusement ne semble pas avoir été finalisé et diffusé, resté à l'état d'un bout-à-bout non monté. Si on ne connaît pas aisément le nom du réalisateur de ces images, la vision de Langlois, épuisé et assoupi dans les escaliers du futur musée nous est familière. Jean Rouch, le samedi matin à Chaillot, diffusait régulièrement cette bobine, rappel incessant du travail titanesque du fondateur.</p><p>Émilie Cauquy</p><p>Remerciements à Ráduly György (Magyar Nemzeti Filmarchívum, Budapest)</p>",
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"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-10",
"order": 2
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{
"pk": 144536,
"titreFr": "Henri Langlois vu par...",
"realisateurs": "Collectif",
"annee": 2014,
"pays": "France",
"duree": "31:00",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"en": "Film with English subtitles",
"synopsis": "<p>Série de 13 films en hommage à Henri Langlois, par et avec Bernardo Bertolucci, Souleymane Cissé, Francis Ford Coppola, Stephen Frears, William Friedkin, Costa-Gavras, Kiyoshi Kurosawa, Manoel de Oliveira, Roman Polanski, Jean-Paul Rappeneau, Volker Schlöndorff, Agnès Varda et Wim Wenders.</p>",
"comment": "<p>La plateforme HENRI, nommée en référence au fondateur de la Cinémathèque française, se devait de lui consacrer un programme spécifique pour rappeler par la voix de plusieurs grands cinéastes tout ce que le patrimoine cinématographique lui doit. Ce sont 13 témoignages recueillis en 2014, année du centenaire de Langlois et alors que son œuvre, la Cinémathèque française, lui consacre sa saison de programmation avec notamment une grande exposition «&nbsp;Le Musée imaginaire d'Henri Langlois&nbsp;». L'institution réunit un comité d'honneur de plus de 90 personnalités pour célébrer l'homme et la portée historique de son action et réalise alors des montages d'images d'archives rares sur la parole reconnaissante et émouvante de 13 cinéastes «&nbsp;disciples&nbsp;» de Langlois. Chacun confie ses souvenirs personnels alors qu'il était jeune cinéphile formé à la Cinémathèque, son «&nbsp;école du cinéma&nbsp;», ou s'exprime sur l'influence et l'héritage de celui désigné comme un «&nbsp;totem&nbsp;», un «&nbsp;père spirituel&nbsp;» ou un «&nbsp;maître&nbsp;» ayant consacré sa vie au patrimoine cinématographique, à sa sauvegarde et sa transmission.</p><p>Sylvie Vallon</p>",
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"vimeo": "438553859",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-04-19"
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{
"pk": 144538,
"titreFr": "Langlois-Keaton à Paris",
"realisateurs": "Freddy Baume",
"annee": 1962,
"pays": "France",
"duree": "3:08",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"shortSynopsis": "<p>Traces furtives d'une visite, un certain 22 février 1962&nbsp;: Buster Keaton.</p>",
"synopsis": "<p>Traces furtives d'une visite, un certain 22 février 1962&nbsp;: Buster Keaton. Sur la bobine Kodachrome retrouvée à la Cinémathèque, Louis Aragon et Elsa Triolet semblent avoir fait le déplacement, mais aussi Yvonne Baby, Pablo Neruda, Lili Brik (sœur d'Elsa T.) et son mari Vassili Katanian, ou encore, un peu plus loin et se tenant près de Langlois, Raymond Rohauer (dont le travail de distribution aux États-Unis assurera les bases de la future Cohen Film Collection). Mais était-ce vraiment le même jour, ou s'agit-il de deux enregistrements qui se suivent sur la même bande&nbsp;?</p>",
"restauration": "<p>Familier du Saint-Germain-des-Prés des années 1950, proche de Boris Vian et Raymond Queneau, Freddy Baume, cinéaste, est également aux côtés de Langlois notamment quand il s'agit de filmer une réception avenue de Messine en l'honneur de Poudovkine et Tcherkassof en 1951, ou de participer aux projets de films d'art (prise de son pour <em>Le Cirque</em> de Calder).</p><p>Identification et numérisation d'un inversible 16&nbsp;mm dans les collections de la Cinémathèque française en 2014 à l'occasion du centenaire Langlois. Remerciements à Bernard Eisenschitz.</p>",
"comment": "<p>L'œuvre du génial Buster Keaton a toujours été vénérée par la Cinémathèque depuis sa fondation, et même avant 1936, lorsque Henri Langlois programmait déjà son ciné-club, le Cercle du cinéma. 1962 est une année très intense pour la Cinémathèque française. Les «&nbsp;hommages&nbsp;» s'y multiplient non-stop rue d'Ulm&nbsp;: Julien Duvivier, Frank Capra, Claude Autant-Lara, Marc Allégret, Ludwig Berger, Georg Wilhelm Pabst, Joseph Losey, Otto Preminger, Federico Fellini, Alexandre Astruc, l'ami Pierre Braunberger, et même Lev Koulechov, venu en personne avec sa femme, l'extraordinaire actrice Alexandra Khokhlova. Un événement émeut particulièrement les cinéphiles&nbsp;: la venue à la Cinémathèque de Buster Keaton, tombé dans l'oubli depuis les années 1930. Keaton, timidement, est venu frapper à la porte du 82, rue de Courcelles, où se trouvent les bureaux d'Henri Langlois. Celui-ci témoigne&nbsp;: «&nbsp;Un jour je rentre à la Cinémathèque et on me dit qu'il y a un vieil acteur du muet qui est là. J'arrive et je vois un monsieur que je ne connais pas. Il me dit&nbsp;: \"Je suis Buster Keaton.\" C'est un drôle de hasard miraculeux, vous comprenez.&nbsp;» Une réception est offerte à Keaton le 22 février 1962, rue de Courcelles&nbsp;; ses films sont ensuite projetés rue d'Ulm jusqu'en mars.</p><p>Laurent Mannoni</p>",
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"vimeo": "438554992",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-03"
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{
"pk": 48619,
"titreFr": "Métro",
"artFr": "Le",
"realisateurs": "Georges Franju, Henri Langlois",
"annee": 1934,
"pays": "France",
"duree": "11:00",
"version": "Silencieux",
"synopsis": "<p>Une étude visuelle dans le métro parisien, ses escaliers, rames, tunnels et voyageurs, emportés au rythme d'un montage court.</p>",
"restauration": "<p>En 1985, un élément inversible 16&nbsp;mm fut préservé sur pellicule 16&nbsp;mm à 24 images par seconde. Pour la diffusion du film sur HENRI, la dernière numérisation (réalisée en 2014 à l'occasion du Centenaire Langlois) fut remise à bonne cadence, vitesse de défilement correspondant au tournage du film muet en 1934, soit 18 images par seconde.</p>",
"comment": "<p>En 1934, Henri Langlois et Georges Franju ont respectivement vingt et vingt-deux ans. Ils n'ont pas encore fondé, à eux deux principalement, la Cinémathèque française (1936), et pas non plus le Cercle du cinéma, un ciné-club avenue des Champs-Élysées (1935). Ils ont plus ou moins, surtout le second, l'idée de devenir réalisateurs. En revanche, une chose est déjà sûre et certaine à cette date&nbsp;: tous deux sont des cinéphiles invétérés, captivés dès les années 1920 par cet art encore nouveau, certes «&nbsp;muet&nbsp;» jusqu'en 1929, mais jamais aussi expressif et inventif selon eux de n'être pas doté de la parole. Alors, <em>Le Métro</em>, court métrage presque amateur, essai de film-essai, plus un bout-à-bout qu'un montage savant, sera non seulement muet, mais aussi inspiré entièrement par les avant-gardes silencieuses&nbsp;: Walter Ruttmann (<em>Berlin, symphonie d'une grande ville</em >), Lucie Derain (<em>Harmonies de Paris</em>), Germaine Dulac (<em>La Coquille et le clergyman</em>), sans oublier un versant populaire tout aussi suggestif (le <em>Fantômas</em> de Louis Feuillade). <em>Le Métro</em> est un éloge de jeunesse adressé à l'âge mécanique (rames électriques et escaliers roulants), aux jeux d'ombres et de lumière, aux lignes et à la vitesse. C'est en somme l'éloge naïf et sincère des puissances du cinéma, ce Dieu moderne du mouvement. De ce temps du <em>Métro</em>, Langlois gardera le goût de l'expérimental, du secret et des souterrains. Quant à Franju, il s'en est assurément souvenu en tournant, presque vingt-cinq ans après, un autre court métrage sans paroles, <em>La Première nuit</em> (1958), cherchant encore avec son œil d'aigle la poésie du fantastique quotidien dans les couloirs du métro parisien.</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"vimeo": "438555512",
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-05-04",
"dateUnpublished": "2020-05-11"
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{
"pk": 144791,
"titreFr": "Musée fantôme",
"artFr": "Le",
"realisateurs": "Jean Lassave",
"annee": 1974,
"pays": "France",
"duree": "27:13",
"synopsis": "<p>Un entretien avec Henri Langlois, directeur de la Cinémathèque française, dans le musée du cinéma du palais de Chaillot.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation des éléments 16&nbsp;mm image et son confiés par le réalisateur à la Cinémathèque française à l'issue du Centenaire Langlois en 2014. Remerciements à Jean Lassave.</p>",
"comment": "<p>Le 14 juin 1972, Henri Langlois inaugure son musée du cinéma sur la colline de Chaillot, à l'endroit même où depuis neuf ans il projetait des films et organisait de petites expositions temporaires. Deux ans plus tard, il reçoit dans ses murs Jean Lassave, étudiant à l'IDHEC, pour un entretien, tourné en 16&nbsp;mm. Une réalisation restée inédite, dont seuls des extraits jusqu'à ce jour étaient visibles dans le beau film d'Edgardo Cozarinsky <em>Citizen Langlois</em> (1995). En 1974, le souffle déjà court, mais souriant et bienveillant (il a toujours su accueillir la jeunesse), Langlois apparaît assis, tel un gardien du temple ou le Bouddha de la cinéphilie, devant un fragment du décor reconstitué du <em>Cabinet du docteur Caligari</em>. À cette date, il a accompli le rêve d'une vie, par-delà ou dans les difficultés terribles que connaît la Cinémathèque à la même époque. Sa vision, il la décrit d'emblée&nbsp;: des salles qui font voir l'une après l'autre des fragments de l'histoire du cinéma, jusqu'à une dernière, la salle de projection, le tout formant l'expérience d'un art. Dans les unes, on accroche les restes des œuvres (les ossements), et dans l'autre on montre (on «&nbsp;expose&nbsp;», dit-il) leurs corps ressuscités, ici un manuscrit de Murnau et là un film de Murnau. Si ce trajet des cimaises à l'écran est fortement conseillé, le temps passé dans les espaces du musée, quant à lui, est libre. Langlois prend soin de se décrire comme le contraire d'un professeur. Longtemps un cancre, autodidacte, il n'allait certes pas faire de sa création une école, ou alors une école sans maître. À chacun de s'y perdre et de s'y trouver («&nbsp;Les choses me parlent&nbsp;»). Ainsi Jean Lassave intercale et juxtapose sur cette voix fatiguée et enfantine des vues d'un musée à la fois ordonné et labyrinthique, où même les couleurs des murs (dit Langlois dans ce film en noir et blanc) répondent à une signification secrète, éléments d'une mise en scène qui en appelle avant tout à la logique de la sensation. Comme les films qui n'auraient pas besoin de sous-titres pour se faire comprendre. En avril 1972, le même&nbsp;–&nbsp;qui évoquait alors, comme ici, l'enfant esquimau apprenant à vivre par osmose&nbsp;–&nbsp;déclarait à Rui Nogueira&nbsp;: «&nbsp;Depuis des années, toutes les expositions sont basées sur le système imbécile d'éducation explicative, car les gens aiment apprendre ce qu'il faut qu'ils pensent. Or, l'art ne s'explique pas, il se sent. Si l'on veut un lien entre l'art et l'homme, il faut recréer un cordon ombilical.&nbsp;»</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"vimeo": "438555068",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-17"
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"pk": 122203,
"titreFr": "Palais des Congrès",
"sousTitreFr": "Montage de films muets français",
"titreEn": "Palais des Congrès. A Montage of French Silent Films",
"realisateurs": "Henri Langlois",
"annee": 1974,
"pays": "France",
"duree": "2:41:30",
"version": "Silencieux",
"en": "Silent film",
"synopsis": "<p>Montage de films et d'extraits de films muets français de 1895 à 1930 réalisé par Henri Langlois pour une projection événement au Palais des Congrès en 1974.</p>",
"restauration": "<p>À l'occasion du Centenaire Langlois en 2014, numérisation d'un élément de conservation monté (3&nbsp;316 mètres, avec amorces numérotées de 1 à 23, tirage de 1979 réalisé aux laboratoires cinématographiques Boyer).</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Le parlant ayant arrêté pour un temps la production du muet, cette forme de cinéma ne peut plus évoluer et appartient au passé. Le film muet échappe, par conséquent, à la mode et aux engouements momentanés qui faussent d'ordinaire l'observation critique. De là une situation privilégiée, qui nous permet sans doute, en jugeant les œuvres d'autrefois comme si elles étaient d'aujourd'hui, de restituer les perspectives.&nbsp;» (Henri Langlois)</p><p>Le 2 mars 1974, une journée entière est consacrée à la Cinémathèque française au tout nouveau Palais des Congrès de la porte Maillot à Paris. Des projections permanentes y sont présentées du matin jusqu'au soir dans plusieurs salles. Ce «&nbsp;montage muet français&nbsp;», présenté dans la grande salle de 3&nbsp;700 places, est composé d'une sélection de documents et de films complets allant de 1895 à 1930 et dédié à Paris tel qu'il a inspiré des réalisateurs du cinéma français. Henri Langlois construit son programme quasiment en temps réel depuis la cabine de projection, associant les vues de Nadar et des frères Lumière aux films de Georges Méliès, Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, Georges Monca et Léonce Perret&nbsp;; il achève cette incroyable anthologie par des extraits de films empruntés à Abel Gance, Fernand Léger, René Clair, Marcel L'Herbier... et dresse un portrait inédit et saisissant de Paris. Une foule importante se presse pour assister à cet extraordinaire événement qui, malgré le désordre ambiant, marque les esprits.</p><p>Samantha Leroy</p><hr class='short'><h3>Liste des films et extraits</h3><p>Le montage suit plus ou moins l'ordre chronologique de 1895 à 1930. Certains films n'ont pas pu être identifiés et quelques doutes subsistent encore pour certains titres (indiqués entre crochets).</p><ul><li>Paul Nadar<ul><li>[Place de la Concorde]</li><li>[La Madeleine]</li><li>[Rue Royale]</li></ul></li><li>Lumière<ul><li>Place de la Concorde (obélisque et fontaines)</li><li>Parvis de Notre-Dame</li><li>Panoramas des rives de la Seine I, II et IV</li><li>[Champs-Elysées (voitures)]</li><li>Place de la République</li><li>Panorama pendant l'ascension de la tour Eiffel</li><li>[Fêtes franco-russes&nbsp;: foule sur la place de l'Opéra]</li><li>[Fêtes franco-russes&nbsp;: Cherbourg, débarquement des souverains russes]</li><li>[Fêtes franco-russes&nbsp;: Cherbourg, entrée des souverains russes et du président de la République sous le hall]</li><li>[Fêtes franco-russes]</li><li>[Fêtes franco-russes&nbsp;: Dragons de l'escorte]</li><li>[Fêtes de Paris en 1899&nbsp;: la Mi-Carême&nbsp;: le char et la bataille de confettis]</li><li>[Paris&nbsp;: Arc de Triomphe]</li><li>Film indéterminé</li><li>Revue à Longchamp&nbsp;: charge finale et départ de monsieur le Président</li><li>Place de la Concorde et entrée de la rue Royale</li><li>Buffalo Bill&nbsp;: Peaux-Rouges</li><li>Buffalo Bill&nbsp;: lassage de chevaux</li><li>Buffalo Bill&nbsp;: cow-boys</li><li>Vues comiques prises au Nouveau Cirque&nbsp;: Footit et Chocolat I</li><li>Vues comiques prises au Nouveau Cirque&nbsp;: boxeurs I et II</li><li>Acrobates sur la chaise</li><li>Le cake-walk au Nouveau Cirque&nbsp;: négrillons</li><li>Le cake-walk au Nouveau Cirque&nbsp;: les Elkes</li><li>Champion du cake-walk</li><li>Le cake-walk au Nouveau Cirque&nbsp;: final</li><li>Colleurs d'affiches</li></ul></li><li>Georges Méliès<ul><li>Escamotage d'une dame chez Robert Houdin (1896)</li></ul></li><li>Lumière<ul><li>Vues comiques&nbsp;: le charpentier maladroit</li><li>Le Lit en bascule</li><li>Bataille de femmes interrompue par un chien</li><li>Les Tribulations d'une concierge</li><li>Les Deux ivrognes</li></ul></li><li>Paul Nadar<ul><li>Loïe Fuller, La Zambelli (1896)</li></ul></li><li>Georges Méliès<ul><li>Après le bal, le tub (1897)</li><li>L'Affaire Dreyfus (1899, extrait)</li></ul></li><li>Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca<ul><li>L'Affaire Dreyfus (1908, extrait)</li></ul></li><li>[Lumière]<ul><li>[Les obsèques du président Félix Faure]</li></ul></li><li>Ferdinand Zecca<ul><li>Histoire d'un crime (1901, début du film)</li><li>Les Victimes de l'alcoolisme (1902, film incomplet)</li><li>Ce que l'on voit de mon sixième (1901, film incomplet)</li></ul></li><li>Pathé<ul><li>Cambrioleurs modernes (1904)</li></ul></li><li>Clément Maurice<ul><li>Hamlet (1900, avec Sarah Bernhardt)</li><li>[Œdipe] (avec Mounet Sully)</li><li>[Hamlet]</li></ul></li><li>André Calmettes<ul><li>Macbeth (1909)</li><li>Little Tich</li></ul></li><li>[Gaumont]<ul><li>[Alice Guy sur un tournage]</li><li>[Parodie de tournage de western]</li><li>[Actualités&nbsp;: zeppelin et avion]</li></ul></li><li>Léonce Perret<ul><li>Léonce cinématographiste (1913, extraits)</li></ul></li><li>Georges Monca<ul><li>Rigadin veut faire du cinéma (1912)</li></ul></li><li>Pathé<ul><li>Boireau cuirassier (1912)</li></ul></li><li>[Lumière]<ul><li>Vues indéterminées de défilé militaire</li><li>Zeppelin</li><li>Scènes de mobilisation générale en 1914</li></ul></li><li>Pathé<ul><li>Film indéterminé&nbsp;: deux jeunes gens à la guerre (circa 1915)</li></ul><li>Fernand Léger<ul><li>Ballet mécanique (1924, extrait)</li></ul></li><li>René Clair<ul><li>Paris qui dort (1925, extrait)</li></ul></li><li>Abel Gance<ul><li>La Fin du monde (1931, extrait)</li></ul></li><li>René Clair<ul><li>Le Fantôme du Moulin-Rouge (1925, extrait)</li><li>Sous les toits de Paris (1930, extrait)</li></ul></li><li>Julien Duvivier<ul><li>Au bonheur des dames (1929, extrait)</li></ul></li><li>Marcel L'Herbier<ul><li>L'Argent (1929, extrait)</li></ul></li><li>Pierre Colombier et Nicolas Rimsky<ul><li>Paris en cinq jours (1929, extrait)</li></ul></li><li>René Hervil<ul><li>Minuit... Place Pigalle (1928, extrait)</li></ul></li></ul>",
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"vimeo": "438556686",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-06-07"
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{
"pk": 145155,
"titreFr": "Parlons cinéma, chapitres 1-7",
"sousTitreFr": "Les anticours d'Henri Langlois",
"titreEn": "Parlons cinéma, chapters 1-7. Henri Langlois's \"anti-classes\"",
"realisateurs": "Harry Fischbach",
"annee": 1976,
"pays": "Canada",
"adaptation": null,
"duree": "43:50",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Henri Langlois",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitres 1-7&nbsp;: La jeunesse au pouvoir&nbsp;: la Nouvelle Vague / Le cinéma de demain&nbsp;: Charles Chaplin / L'Italie et le néoréalisme&nbsp;: Roberto Rossellini / D'une révolution à la révolution&nbsp;: Eisenstein / Un enfant fait joujou&nbsp;: Georges Méliès / Le cinéma en liberté&nbsp;: Warhol, Godard / Le métier de producteur&nbsp;: de Pathé à Ponti, de Zecca à Zanuck.</p>",
"restauration": null,
"comment": "<p><em>Parlons cinéma</em> ou «&nbsp;les anticours d'Henri Langlois&nbsp;» sont constitués d'un ensemble de courts films, ou plus exactement de chapitres. Chaque chapitre est consacré à un cinéaste ou bien à une période charnière significative de tel ou tel pays et de tel ou tel style, ou bien à un groupe d'hommes dont l'action fut, à un moment, décisive pour le cours du cinéma. Oui, le cours <em>du</em> cinéma, pas le cours <em>de</em> cinéma. Dans chaque chapitre en effet, Henri Langlois nous fait moins visiter le musée qu'il a créé qu'il ne déambule dans l'histoire du cinéma, comme si le décor derrière lui était indifférent, ou plutôt comme s'il s'agissait d'une antichambre énigmatique menant à une chambre qui raconterait autant d'histoires merveilleuses qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement le décor mais l'enregistrement même de ce que dit Langlois est privé de solennité. Il marche, s'assied n'importe où, change de place, glisse d'un espace à un autre. C'est tout juste si la caméra ne se verrait pas dans le champ tombant nez à nez avec les preneurs de son. Le fini du travail d'enregistrement ou le léché de la présentation n'ont pas lieu d'être&nbsp;: Langlois parle, il faut le suivre, c'est tout.</p><p>Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé. Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise héroïque de sauver le plus grand nombre possible de copies de films, de les mettre à l'abri du temps destructeur, des mauvaises conditions de conservation, de l'indifférence des maisons de production, de la volonté de faire disparaître, ou du désir de détruire, a créé chez lui, outre un sens vigilant de la précarité des choses, une familiarité aiguë avec les films, avec leur matière, leur éclat lumineux, leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement d'une bobine, le flot des images qui remplissent une minute de temps de projection, avec les crépitements des premières pistes sonores, les solennels bruitages des débuts, l'affinement continu des voix, la position spatiale de la musique derrière les voix ou devant les lointains, l'évolution de l'emploi de la couleur jusqu'à son altération progressive dans le temps. Cette familiarité est une connaissance d'abord physique des films.</p><p>Ce qui apparaît dans cet ensemble modeste et déambulatoire d'«&nbsp;anticours&nbsp;», c'est le caractère toujours essentiel de ses jugements esthétiques, énoncés avec un sourire d'évidence comme si Langlois sortait d'un foulard la colombe de la vérité sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement de cinéma, sur chaque film qu'il évoque. Il lance autant d'idées justes ou de trouvailles simples qu'il est possible d'en saisir au vol et tient à dire à qui l'écoute&nbsp;: je ne peux pas expliquer, les gens doivent comprendre. Avec une pensée propre à déstabiliser les dictionnaires et les idées reçues, Langlois nourrit ces anticours d'observations synthétiques qui sont bien moins des conclusions que des points de départ engageant à chercher personnellement et à lire non seulement les films eux-mêmes mais ce qu'il y a autour et qui traverse sans cesse les films&nbsp;: le désordre humain et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet de répondre en toute tranquillité à la question qu'il se pose lui-même&nbsp;: quels sont les dix meilleurs films du monde (et non pas, comme cela s'est fait récemment, les dix films les plus importants&nbsp;–&nbsp;chose qui n'engage la responsabilité de personne)&nbsp;? «&nbsp;Les dix meilleurs films du monde sont dix films de Chaplin.&nbsp;»</p><p>Jean-Claude Biette</p><p class='note'>Extrait d'un texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"isCatFilm": false,
"order": 1,
"status": 2,
"datePublished": "2020-07-05",
"datePublishedEn": "2020-12-03"
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{
"pk": 145156,
"titreFr": "Parlons cinéma, chapitres 8-14",
"sousTitreFr": "Les anticours d'Henri Langlois",
"titreEn": "Parlons cinéma, chapters 8-14. Henri Langlois's \"anti-classes\"",
"realisateurs": "Harry Fischbach",
"annee": 1976,
"pays": "Canada",
"adaptation": null,
"duree": "49:32",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Henri Langlois",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitres 8-13&nbsp;: La jeunesse n'a pas d'âge&nbsp;: Fritz Lang / Cinéma profane et professionnel&nbsp;: Hollywood et Oscar / Comment résoudre une crise sans relief et sans Cinémascope&nbsp;: D.&nbsp;W. Griffith / Un cinéma attardé donne naissance à une révolution moderne&nbsp;: Robert Wiene et <em>Caligari</em> / Al Jolson chante, René Clair fait chanter&nbsp;: du muet au parlant / Entre Vichy et la Résistance, le cinéma dans l'Occupation / Le renouveau du cinéma français&nbsp;: Prévert, Carné, Gabin.</p>",
"restauration": null,
"comment": "<p><em>Parlons cinéma</em> ou «&nbsp;les anticours d'Henri Langlois&nbsp;» sont constitués d'un ensemble de courts films, ou plus exactement de chapitres. Chaque chapitre est consacré à un cinéaste ou bien à une période charnière significative de tel ou tel pays et de tel ou tel style, ou bien à un groupe d'hommes dont l'action fut, à un moment, décisive pour le cours du cinéma. Oui, le cours <em>du</em> cinéma, pas le cours <em>de</em> cinéma. Dans chaque chapitre en effet, Henri Langlois nous fait moins visiter le musée qu'il a créé qu'il ne déambule dans l'histoire du cinéma, comme si le décor derrière lui était indifférent, ou plutôt comme s'il s'agissait d'une antichambre énigmatique menant à une chambre qui raconterait autant d'histoires merveilleuses qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement le décor mais l'enregistrement même de ce que dit Langlois est privé de solennité. Il marche, s'assied n'importe où, change de place, glisse d'un espace à un autre. C'est tout juste si la caméra ne se verrait pas dans le champ tombant nez à nez avec les preneurs de son. Le fini du travail d'enregistrement ou le léché de la présentation n'ont pas lieu d'être&nbsp;: Langlois parle, il faut le suivre, c'est tout.</p><p>Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé. Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise héroïque de sauver le plus grand nombre possible de copies de films, de les mettre à l'abri du temps destructeur, des mauvaises conditions de conservation, de l'indifférence des maisons de production, de la volonté de faire disparaître, ou du désir de détruire, a créé chez lui, outre un sens vigilant de la précarité des choses, une familiarité aiguë avec les films, avec leur matière, leur éclat lumineux, leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement d'une bobine, le flot des images qui remplissent une minute de temps de projection, avec les crépitements des premières pistes sonores, les solennels bruitages des débuts, l'affinement continu des voix, la position spatiale de la musique derrière les voix ou devant les lointains, l'évolution de l'emploi de la couleur jusqu'à son altération progressive dans le temps. Cette familiarité est une connaissance d'abord physique des films.</p><p>Ce qui apparaît dans cet ensemble modeste et déambulatoire d'«&nbsp;anticours&nbsp;», c'est le caractère toujours essentiel de ses jugements esthétiques, énoncés avec un sourire d'évidence comme si Langlois sortait d'un foulard la colombe de la vérité sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement de cinéma, sur chaque film qu'il évoque. Il lance autant d'idées justes ou de trouvailles simples qu'il est possible d'en saisir au vol et tient à dire à qui l'écoute&nbsp;: je ne peux pas expliquer, les gens doivent comprendre. Avec une pensée propre à déstabiliser les dictionnaires et les idées reçues, Langlois nourrit ces anticours d'observations synthétiques qui sont bien moins des conclusions que des points de départ engageant à chercher personnellement et à lire non seulement les films eux-mêmes mais ce qu'il y a autour et qui traverse sans cesse les films&nbsp;: le désordre humain et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet de répondre en toute tranquillité à la question qu'il se pose lui-même&nbsp;: quels sont les dix meilleurs films du monde (et non pas, comme cela s'est fait récemment, les dix films les plus importants&nbsp;–&nbsp;chose qui n'engage la responsabilité de personne)&nbsp;? «&nbsp;Les dix meilleurs films du monde sont dix films de Chaplin.&nbsp;»</p><p>Jean-Claude Biette</p><p class='note'>Extrait d'un texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"interpretation": "Henri Langlois, François Truffaut",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitres 15-16&nbsp;: Jean Renoir.</p>",
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"comment": "<p><em>Parlons cinéma</em> ou «&nbsp;les anticours d'Henri Langlois&nbsp;» sont constitués d'un ensemble de courts films, ou plus exactement de chapitres. Chaque chapitre est consacré à un cinéaste ou bien à une période charnière significative de tel ou tel pays et de tel ou tel style, ou bien à un groupe d'hommes dont l'action fut, à un moment, décisive pour le cours du cinéma. Oui, le cours <em>du</em> cinéma, pas le cours <em>de</em> cinéma. Dans chaque chapitre en effet, Henri Langlois nous fait moins visiter le musée qu'il a créé qu'il ne déambule dans l'histoire du cinéma, comme si le décor derrière lui était indifférent, ou plutôt comme s'il s'agissait d'une antichambre énigmatique menant à une chambre qui raconterait autant d'histoires merveilleuses qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement le décor mais l'enregistrement même de ce que dit Langlois est privé de solennité. Il marche, s'assied n'importe où, change de place, glisse d'un espace à un autre. C'est tout juste si la caméra ne se verrait pas dans le champ tombant nez à nez avec les preneurs de son. Le fini du travail d'enregistrement ou le léché de la présentation n'ont pas lieu d'être&nbsp;: Langlois parle, il faut le suivre, c'est tout.</p><p>Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé. Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise héroïque de sauver le plus grand nombre possible de copies de films, de les mettre à l'abri du temps destructeur, des mauvaises conditions de conservation, de l'indifférence des maisons de production, de la volonté de faire disparaître, ou du désir de détruire, a créé chez lui, outre un sens vigilant de la précarité des choses, une familiarité aiguë avec les films, avec leur matière, leur éclat lumineux, leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement d'une bobine, le flot des images qui remplissent une minute de temps de projection, avec les crépitements des premières pistes sonores, les solennels bruitages des débuts, l'affinement continu des voix, la position spatiale de la musique derrière les voix ou devant les lointains, l'évolution de l'emploi de la couleur jusqu'à son altération progressive dans le temps. Cette familiarité est une connaissance d'abord physique des films.</p><p>Ce qui apparaît dans cet ensemble modeste et déambulatoire d'«&nbsp;anticours&nbsp;», c'est le caractère toujours essentiel de ses jugements esthétiques, énoncés avec un sourire d'évidence comme si Langlois sortait d'un foulard la colombe de la vérité sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement de cinéma, sur chaque film qu'il évoque. Il lance autant d'idées justes ou de trouvailles simples qu'il est possible d'en saisir au vol et tient à dire à qui l'écoute&nbsp;: je ne peux pas expliquer, les gens doivent comprendre. Avec une pensée propre à déstabiliser les dictionnaires et les idées reçues, Langlois nourrit ces anticours d'observations synthétiques qui sont bien moins des conclusions que des points de départ engageant à chercher personnellement et à lire non seulement les films eux-mêmes mais ce qu'il y a autour et qui traverse sans cesse les films&nbsp;: le désordre humain et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet de répondre en toute tranquillité à la question qu'il se pose lui-même&nbsp;: quels sont les dix meilleurs films du monde (et non pas, comme cela s'est fait récemment, les dix films les plus importants&nbsp;–&nbsp;chose qui n'engage la responsabilité de personne)&nbsp;? «&nbsp;Les dix meilleurs films du monde sont dix films de Chaplin.&nbsp;»</p><p>Jean-Claude Biette</p><p class='note'>Extrait d'un texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"titreFr": "Parlons cinéma, chapitres 17-18",
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"interpretation": "Henri Langlois, Alexandre Trauner",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitres 17-18&nbsp;: Le début du cinéma moderne&nbsp;: Charles Pathé / Avec Alexandre Trauner.</p>",
"shortSynopsis": "<p>Chapitres 17-18&nbsp;: Le début du cinéma moderne&nbsp;: Charles Pathé / Avec Alexandre Trauner.</p>",
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"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitres 19-20&nbsp;: Jean Vigo et «&nbsp;L'Atalante&nbsp;» / Carné et Prévert, Jean Gabin.</p>",
"shortSynopsis": "<p>Chapitres 19-20&nbsp;: Jean Vigo et «&nbsp;L'Atalante&nbsp;» / Carné et Prévert, Jean Gabin.</p>",
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"comment": "<p><em>Parlons cinéma</em> ou «&nbsp;les anticours d'Henri Langlois&nbsp;» sont constitués d'un ensemble de courts films, ou plus exactement de chapitres. Chaque chapitre est consacré à un cinéaste ou bien à une période charnière significative de tel ou tel pays et de tel ou tel style, ou bien à un groupe d'hommes dont l'action fut, à un moment, décisive pour le cours du cinéma. Oui, le cours <em>du</em> cinéma, pas le cours <em>de</em> cinéma. Dans chaque chapitre en effet, Henri Langlois nous fait moins visiter le musée qu'il a créé qu'il ne déambule dans l'histoire du cinéma, comme si le décor derrière lui était indifférent, ou plutôt comme s'il s'agissait d'une antichambre énigmatique menant à une chambre qui raconterait autant d'histoires merveilleuses qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement le décor mais l'enregistrement même de ce que dit Langlois est privé de solennité. Il marche, s'assied n'importe où, change de place, glisse d'un espace à un autre. C'est tout juste si la caméra ne se verrait pas dans le champ tombant nez à nez avec les preneurs de son. Le fini du travail d'enregistrement ou le léché de la présentation n'ont pas lieu d'être&nbsp;: Langlois parle, il faut le suivre, c'est tout.</p><p>Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé. Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise héroïque de sauver le plus grand nombre possible de copies de films, de les mettre à l'abri du temps destructeur, des mauvaises conditions de conservation, de l'indifférence des maisons de production, de la volonté de faire disparaître, ou du désir de détruire, a créé chez lui, outre un sens vigilant de la précarité des choses, une familiarité aiguë avec les films, avec leur matière, leur éclat lumineux, leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement d'une bobine, le flot des images qui remplissent une minute de temps de projection, avec les crépitements des premières pistes sonores, les solennels bruitages des débuts, l'affinement continu des voix, la position spatiale de la musique derrière les voix ou devant les lointains, l'évolution de l'emploi de la couleur jusqu'à son altération progressive dans le temps. Cette familiarité est une connaissance d'abord physique des films.</p><p>Ce qui apparaît dans cet ensemble modeste et déambulatoire d'«&nbsp;anticours&nbsp;», c'est le caractère toujours essentiel de ses jugements esthétiques, énoncés avec un sourire d'évidence comme si Langlois sortait d'un foulard la colombe de la vérité sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement de cinéma, sur chaque film qu'il évoque. Il lance autant d'idées justes ou de trouvailles simples qu'il est possible d'en saisir au vol et tient à dire à qui l'écoute&nbsp;: je ne peux pas expliquer, les gens doivent comprendre. Avec une pensée propre à déstabiliser les dictionnaires et les idées reçues, Langlois nourrit ces anticours d'observations synthétiques qui sont bien moins des conclusions que des points de départ engageant à chercher personnellement et à lire non seulement les films eux-mêmes mais ce qu'il y a autour et qui traverse sans cesse les films&nbsp;: le désordre humain et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet de répondre en toute tranquillité à la question qu'il se pose lui-même&nbsp;: quels sont les dix meilleurs films du monde (et non pas, comme cela s'est fait récemment, les dix films les plus importants&nbsp;–&nbsp;chose qui n'engage la responsabilité de personne)&nbsp;? «&nbsp;Les dix meilleurs films du monde sont dix films de Chaplin.&nbsp;»</p><p>Jean-Claude Biette</p><p class='note'>Extrait d'un texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"titreFr": "Parlons cinéma, chapitre 21",
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"realisateurs": "Harry Fischbach",
"annee": 1977,
"pays": "Canada",
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"en": "Film with English subtitles in option",
"interpretation": "Henri Langlois, René Viénet, Benoît Jacquot, Pierre-Henri Deleau, Patricia Moraz",
"synopsis": "<p>Henri Langlois, fondateur et directeur de la Cinémathèque française, est interviewé dans son musée du Palais de Chaillot et... parle cinéma. Chapitre 21&nbsp;: Hommage à Henri Langlois.</p>",
"shortSynopsis": "<p>Chapitre 21&nbsp;: Hommage à Henri Langlois.</p>",
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"comment": "<p><em>Parlons cinéma</em> ou «&nbsp;les anticours d'Henri Langlois&nbsp;» sont constitués d'un ensemble de courts films, ou plus exactement de chapitres. Chaque chapitre est consacré à un cinéaste ou bien à une période charnière significative de tel ou tel pays et de tel ou tel style, ou bien à un groupe d'hommes dont l'action fut, à un moment, décisive pour le cours du cinéma. Oui, le cours <em>du</em> cinéma, pas le cours <em>de</em> cinéma. Dans chaque chapitre en effet, Henri Langlois nous fait moins visiter le musée qu'il a créé qu'il ne déambule dans l'histoire du cinéma, comme si le décor derrière lui était indifférent, ou plutôt comme s'il s'agissait d'une antichambre énigmatique menant à une chambre qui raconterait autant d'histoires merveilleuses qu'il y a de films à y projeter. Or non seulement le décor mais l'enregistrement même de ce que dit Langlois est privé de solennité. Il marche, s'assied n'importe où, change de place, glisse d'un espace à un autre. C'est tout juste si la caméra ne se verrait pas dans le champ tombant nez à nez avec les preneurs de son. Le fini du travail d'enregistrement ou le léché de la présentation n'ont pas lieu d'être&nbsp;: Langlois parle, il faut le suivre, c'est tout.</p><p>Langlois parle ici de ce qu'il a trouvé. Et ce qu'il a trouvé, c'est à peu près tout du cinéma, en tout cas l'essentiel. Son entreprise héroïque de sauver le plus grand nombre possible de copies de films, de les mettre à l'abri du temps destructeur, des mauvaises conditions de conservation, de l'indifférence des maisons de production, de la volonté de faire disparaître, ou du désir de détruire, a créé chez lui, outre un sens vigilant de la précarité des choses, une familiarité aiguë avec les films, avec leur matière, leur éclat lumineux, leur perte d'éclat, avec le rythme du déroulement d'une bobine, le flot des images qui remplissent une minute de temps de projection, avec les crépitements des premières pistes sonores, les solennels bruitages des débuts, l'affinement continu des voix, la position spatiale de la musique derrière les voix ou devant les lointains, l'évolution de l'emploi de la couleur jusqu'à son altération progressive dans le temps. Cette familiarité est une connaissance d'abord physique des films.</p><p>Ce qui apparaît dans cet ensemble modeste et déambulatoire d'«&nbsp;anticours&nbsp;», c'est le caractère toujours essentiel de ses jugements esthétiques, énoncés avec un sourire d'évidence comme si Langlois sortait d'un foulard la colombe de la vérité sur chaque cinéaste, sur chaque mouvement de cinéma, sur chaque film qu'il évoque. Il lance autant d'idées justes ou de trouvailles simples qu'il est possible d'en saisir au vol et tient à dire à qui l'écoute&nbsp;: je ne peux pas expliquer, les gens doivent comprendre. Avec une pensée propre à déstabiliser les dictionnaires et les idées reçues, Langlois nourrit ces anticours d'observations synthétiques qui sont bien moins des conclusions que des points de départ engageant à chercher personnellement et à lire non seulement les films eux-mêmes mais ce qu'il y a autour et qui traverse sans cesse les films&nbsp;: le désordre humain et l'ordre du monde. C'est ce qui lui permet de répondre en toute tranquillité à la question qu'il se pose lui-même&nbsp;: quels sont les dix meilleurs films du monde (et non pas, comme cela s'est fait récemment, les dix films les plus importants&nbsp;–&nbsp;chose qui n'engage la responsabilité de personne)&nbsp;? «&nbsp;Les dix meilleurs films du monde sont dix films de Chaplin.&nbsp;»</p><p>Jean-Claude Biette</p><p class='note'>Extrait d'un texte initialement paru dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"titreFr": "Photo",
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"realisateurs": "André S. Labarthe",
"annee": 2014,
"pays": "France",
"duree": "16:35",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"en": "Film with English subtitles",
"interpretation": null,
"synopsis": "<p>Cinq, voire six, variations sur un thème, commentaire et interprétation d'une même photographie. Un exercice pour raconter et résumer l'histoire de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Novembre 2013. André S. Labarthe, dit «&nbsp;ASL&nbsp;» (ou encore «&nbsp;l'homme au chapeau&nbsp;»), écrit à son ami Jean-Luc Godard pour lui proposer de commenter une photographie. Elle a été prise par l'incontournable Man Ray qui épingle, mine de rien, Roberto Rossellini, Henri Langlois, Jean Renoir. Circa 1966, les trois bonshommes prennent la pose, chacun à leur façon. Trois façons de ne pas sourire.</p><p>Mars 2014. ASL convoque quelques amis, «&nbsp;la fine fleur de la critique contemporaine&nbsp;», autour de ce tirage méconnu. Rendez-vous est pris à la Cinémathèque française. Des fantômes s'invitent et Guillaume le chat nous regarde, bienveillant. Film-miroir. Film-bijou. Film d'amour fou.</p><p>Gaëlle Vidalie</p>",
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"datePublished": "2020-04-26"
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"pk": 122200,
"titreFr": "Retour d'Henri Langlois à Paris",
"realisateurs": "Bernard Eisenschitz, Nestor Almendros",
"annee": 1968,
"pays": "France",
"duree": "28:01",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Le mercredi 31 juillet 1968, près de six mois après le début l'«&nbsp;affaire Langlois&nbsp;» qui vit le gouvernement tenter d'évincer le fondateur de la Cinémathèque française, déclenchant le soutien massif des plus grands noms du cinéma mondial, Henri Langlois reprend enfin possession de la salle du palais de Chaillot et fête son retour par un hommage à Charlie Chaplin.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation en 2014 à l'occasion du centenaire Langlois des éléments 16&nbsp;mm (négatif original non monté et copie positive non montée pellicule Kodak 1966) déposés par Bernard Eisenschitz à la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Commencée en février 1968 par la révocation du secrétaire général de la Cinémathèque française, l'«&nbsp;affaire Langlois&nbsp;» s'était conclue en avril par une victoire sur le gouvernement et les autorités de la culture officielle. La réouverture de la salle de Chaillot était tout naturellement très attendue et il semblait nécessaire d'en enregistrer une trace. Solidarité de cinéphiles&nbsp;: je demande à Nestor Almendros, grand habitué de Chaillot, de venir filmer l'événement. François Truffaut donne la pellicule. Ce soir-là, Almendros, aussi agile que Langlois, le suit en un plan continu tandis qu'il descend l'escalier, entre dans la salle comble et prend la parole. À trois de front sur les marches (il y a aussi l'ingénieur du son), l'objectif frôle Langlois, qui demandera après à Nestor pourquoi il tenait à lui filmer l'oreille. Puis celui-ci filme le foyer de Chaillot, seul endroit pendant des années où pouvait être exposée une part infime des collections. La réouverture a été de courte durée&nbsp;; la salle ferma de nouveau après quelques jours. On n'a pas gardé trace du programme de la soirée (des extraits du <em>Cirque</em> de Chaplin&nbsp;?), ni des paroles du secrétaire général de la Cinémathèque. Le son, enregistré par le grand Bernard Aubouy (<em>Out 1</em>, de Rivette), a été perdu. Mais Langlois disait bien qu'un vrai film parlant devait être compréhensible sans sa bande-son.</p><p>Bernard Eisenschitz</p><hr class='short'><p>En double programme, un autre inédit&nbsp;: <strong><a class='colored' rel='prefetch' href='film/144537-la-photo-andre-s-labarthe-2014/'>La Photo</a></strong> d'André S.&nbsp;Labarthe (2014).</p>",
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"status": 2,
"datePublished": "2020-04-26"
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"pk": 116341,
"titreFr": "Traces fantômes, le musée d'un rêve",
"realisateurs": "Fred Savioz",
"annee": 1999,
"pays": "France",
"duree": "45:43",
"interpretation": "Dominique Païni, Philippe Azoury, Frédéric Bonnaud, Nicole Brenez",
"synopsis": "<p>Dernières visites dans le musée Henri Langlois, Palais de Chaillot, en 1997.</p>",
"comment": "<p>Henri Langlois naît à Smyrne le 13 novembre 1914. Sa famille s'enfuit lors du grand incendie de 1922 pour Paris. Fou de cinéma, il voit cinq films par jour. En 1935, il fonde le Cercle du cinéma, puis la Cinémathèque française avec Georges Franju. Il achète son premier film, <em>Le Cabinet du docteur Caligari</em>. Souple comme un chat, Langlois jonglera toute sa vie. Collectant, conservant, «&nbsp;empruntant&nbsp;», projetant ou cachant ses trésors, prestidigitateur hors pair. Au sein du ministère du cinéma pendant l'Occupation, telle la lettre volée, ou encore chez Michel Simon à Noisy. En juillet 1959, un incendie éclate rue de Courcelles. Le ministre Duhamel lui propose d'autres locaux pour une exposition provisoire&nbsp;: «&nbsp;Comme il n'y a que le provisoire qui dure, si vous faites quelque chose de bien, vous resterez...&nbsp;» Dans l'ombre œuvrent Lotte Eisner, Mary Meerson, Musidora. Ainsi, en 1972, «&nbsp;Trois quarts de siècle de cinéma mondial&nbsp;» inaugure le Musée du cinéma au Trocadéro. Les œuvres sont mises en regard dans un parcours coloré, voire halluciné, quasi mystique. En 1980, l'incendie du Pontel détruit des milliers de films dont on ne connaît toujours pas l'inventaire. Le 22 juillet 1997, le toit du Palais de Chaillot prend feu. Le Musée du cinéma est inondé. Quelques mois auparavant, Fred Savioz invitait des amis à se perdre dans cette cathédrale unique, création folle d'un homme qui disait&nbsp;: «&nbsp;Moi, je crois aux miracles. Autrement je ne croirais pas à la Cinémathèque comme un perpétuel miracle. Chaque fois que l'on va s'écrouler, on se relève&nbsp;!&nbsp;» Dernières déambulations dans ce lieu aujourd'hui disparu, ultimes traces d'une mémoire.</p><p>Gaëlle Vidalie</p>",
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"vimeo": "438559095",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-10",
"order": 1
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{
"pk": 122208,
"titreFr": "Visite de Charlie Chaplin à la Cinémathèque française",
"titreEn": "Charlie Chaplin's Visit to the Cinémathèque française",
"realisateurs": "Anonyme",
"annee": 1973,
"pays": "France",
"duree": "5:51",
"version": "Silencieux",
"en": "Soundless film",
"synopsis": "<p>Le 12 septembre 1973, Charlie Chaplin est présent à la Cinémathèque française pour l'inauguration d'une rétrospective en son honneur.</p>",
"restauration": "<p>La numérisation de l'élément inversible 16&nbsp;mm (59 mètres, noir et blanc) conservé à la Cinémathèque française a été réalisée en 2014 à l'occasion du Centenaire Langlois. L'auteur de la prise de vues et le déposant restent inconnus, de même que l'historique des reports intermédiaires (vidéo).</p>",
"comment": "<p>En mai 1971, Charlie Chaplin est fait commandeur de la Légion d'honneur pendant le Festival de Cannes. En avril 1972, à la cérémonie des Oscars, et revenu aux États-Unis à cette occasion pour la première fois depuis vingt ans, Chaplin est longuement acclamé et honoré d'une statuette. Le 12 septembre 1973, entouré d'Oona O'Neill, son épouse, d'Henri Langlois, le directeur et fondateur de la Cinémathèque française, soumis à la bousculade chaleureuse de centaines de ses admirateurs, Chaplin est reçu dans le hall et la salle de projection du Palais de Chaillot pour inaugurer une rétrospective&nbsp;–&nbsp;une réception dont il ne reste désormais que ces quelques images en noir et blanc. À un journaliste qui lui demandait un jour sa liste des dix films de l'histoire du cinéma, Langlois répondit&nbsp;: «&nbsp;Dix films de Chaplin.&nbsp;» En 1954, il écrivait de lui&nbsp;: «&nbsp;Avec Chaplin, toutes les hyperboles deviennent lieu commun. Un mot suffit à définir sa place&nbsp;: il personnifie le cinéma, il est la constante qui témoigne de l'universalité de cet art, il s'identifie si bien avec son langage qu'il défie la mode et le temps.&nbsp;» Et quand ce même Langlois sera limogé par l'État gaulliste en février 1968, Chaplin, depuis Vevey, en Suisse, adressera un télégramme de soutien qui fera son effet&nbsp;: «&nbsp;Au nom de la suprématie de l'art, je me vois dans l'obligation d'apporter mon nom à la liste de ceux qui protestent contre le renvoi d'Henri Langlois.&nbsp;»</p><p>Bernard Benoliel</p>",
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"datePublished": "2020-06-28"
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"Domitor": {
"header": {
"stub": "<p>En juin 2020, la Cinémathèque française se réjouissait à l'idée d'accueillir Domitor et le colloque consacré aux «&nbsp;métiers, savoir-faire et technique dans le cinéma des premiers temps&nbsp;». Le contexte en a décidé autrement et ces rencontres se mèneront en ligne sur <a href='https://domitor2020.org'>domitor2020.org</a>. En écho, du 28 octobre au 18 novembre, une programmation de trois films documentaires&nbsp;: pour commencer, une visite inédite de nos réserves dévoilant la fabuleuse collection d'appareils conservés à la Cinémathèque française.</p><p>Association internationale de recherche sur le cinéma des premiers temps active depuis 1985 et regroupant 250 membres de plus de 30 pays, Domitor a pour but d'explorer de nouvelles méthodes de recherche historique, en promouvant l'échange international d'informations, de documents, et d'idées. Soit, en deux mots, rassembler archivistes et chercheurs. «&nbsp;Domitor&nbsp;» n'est pas un acronyme, mais reprend le nom que le père des frères Lumière avait proposé à la place de «&nbsp;Cinématographe&nbsp;». Ainsi, comme le souligne l'historien du cinéma Georges Sadoul en 1964, avons-nous failli aller «&nbsp;au domitor&nbsp;», plutôt qu'au cinéma&nbsp;!</p>"
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"films": [
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"pk": 146609,
"titreFr": "Brilliant Biograph",
"artFr": "The",
"sousTitreFr": "Earliest Moving Images of Europe (1897-1902)",
"realisateurs": "Auteurs divers",
"annee": "1897-1902",
"pays": "Pays-Bas",
"duree": "52:25",
"version": "Intertitres anglais avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"accompagnement": "Daan van den Hurk",
"synopsis": "<p>Compilation de films 68&nbsp;mm de la collection Mutoscope-Biograph du Eye Filmmuseum d'Amsterdam et du British Film Institute de Londres. La qualité d'image exceptionnelle est due au procédé Biograph de William Kennedy Laurie Dickson, Elias Bernard Koopman et Hermann Casler. En route pour un tour de l'Europe des premiers temps du cinéma en musique, avec des cartes postales cinématographiques de Venise, Berlin, Amsterdam ou Londres, et des scènes documentaires de vie quotidienne, sur l'eau ou sur les planches. Artistes, ouvriers, enfants, sportifs, parisiennes, tout le monde pose pour le Biograph. Avec une définition d'image qui approche celle des projections IMAX, voici l'Europe d'il y a 120 ans&nbsp;!</p>",
"restauration": "<p>Cette compilation a été réalisée en 2020 par Frank Roumen à partir de 50 films Biograph sélectionnés dans les collections du Eye Filmmuseum et du British Film Institute numérisés en haute définition grâce à un financement du programme European Tribute to Film Heritage de la Commission européenne.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Parmi tous les projecteurs aux noms extravagants qui rivalisaient pour attirer l'attention du public au cours des premières années du cinéma, le système Biograph, avec son image plus nette, plus stable et plus grande, était nettement supérieur à tous ses concurrents et faisait l'émerveillement de tous ceux qui avaient la chance de le voir à l'œuvre. Le secret de son succès tenait à l'utilisation d'une pellicule non perforée d'environ 70&nbsp;mm de large, au caractère cosmopolite des sujets filmés et à une politique de diffusion exclusive, toutes les projections étant effectuées sous le contrôle direct de la société.&nbsp;» (Luke McKernan, catalogue des Giornate del cinema muto, festival de Pordenone , 2000)</p><p>L'American Mutoscope Company, fondée en 1896, devait à l'origine se consacrer à la fabrication de boîtiers de visionnage à feuillets mobiles destinés à un usage individuel. Rapidement, la société a élargi son activité à la projection publique de films tournés avec la caméra Biograph, et s'est implantée en Europe en 1897 en ouvrant des succursales en Grande-Bretagne (British Mutoscope et Biograph Syndicate), aux Pays-Bas (Nederlandsche Biograaf en Mutoscope Maatschappij), en Allemagne (Deutsche Mutoskop und Biograph) et en France (Biograph and Mutoscope Company pour la France). La compilation <em>The Brilliant Biograph</em> met en lumière les temps forts de cette production européenne sous forme d'un voyage (spatial et temporel) en cinq chapitres à travers le continent. Sans souci d'exactitude historique ou géographique, les films sont rassemblés en un collage abstrait pour évoquer divers aspects de la vie au tournant du XX<sup>e</sup> siècle, tels que l'urbanisation, les loisirs, le tourisme, les innovations technologiques, le théâtre et les spectacles de vaudeville.</p><p>La collection Mutoscope-Biograph réunit les films les plus anciens conservés par le Eye Filmmuseum. Elle comprend plus de 200 films sur support original 68&nbsp;mm tournés entre 1897 et 1902. Il s'agit de la plus importante collection de films de ce procédé au monde – les seuls autres fonds se trouvant au British Film Institute (Londres) et au Museum of Modern Art de New York.</p><p>Elif Rongen-Kaynakçi</p><p>Découvrir Eye Film Player, la nouvelle plateforme VOD du Eye Filmmuseum&nbsp;: <a href='https://player.eyefilm.nl/en/'>https://player.eyefilm.nl/en/</a></p><p>Lire l'article «&nbsp;68mm: the Mutoscope and Biograph collection at Eye&nbsp;» sur le site du Eye Filmmuseum (en anglais)&nbsp;: <a href='https://www.eyefilm.nl/en/collection/search-and-watch/dossiers/68mm-the-mutoscope-and-biograph-collection-at-eye'>https://www.eyefilm.nl/en/collection/search-and-watch/dossiers/68mm-the-mutoscope-and-biograph-collection-at-eye</a></p><p>Voir le making-of de la restauration des films (nombreux plans de bandes originales 68&nbsp;mm)&nbsp;: <a href='https://www.youtube.com/watch?v=S0s9-YrYs0E'>https://www.youtube.com/watch?v=S0s9-YrYs0E</a></p><p>Trois exemplaires de caméras film 68&nbsp;mm Mutagraph-Biograph dans le Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française&nbsp;: <a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-68-mmap-95-1433.html'>AP-95-1433 (1896)</a>, <a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-68-mmap-95-1435.html'>AP-95-1435 (1897)</a>, <a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/camera-film-68-mmap-95-1434.html'>AP-95-1434 (1898)</a> et toute la collection d'appareils de la Mutoscope and Biograph Company conservée à la Cinémathèque française&nbsp;: <a href='https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Mutoscope'>https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection.html?search=Mutoscope</a></p><hr class='short'><h3>Chapitres et films</h3><ul><li>I. Vie quotidienne<ul><li>Loisirs à Scheveningen, Pays-Bas, 1898</li><li>Campagne près d'Amsterdam, 1898</li><li>Famille hongroise, 1897</li><li>Amusement à Berlin, 1899</li><li>Transports publics à Amsterdam, 1899</li><li>Procession funéraire à Rome, 1898</li><li>Parade des fleurs à Haarlem, Pays-Bas, 1899</li><li>Moines capucins au Vatican, 1898</li><li>Marché aux fruits et légumes à Venise, 1898</li><li>L'inventeur William Kennedy Laurie Dickson nourrit des pigeons à Venise, 1898</li><li>Public quittant le Cirque Carré après une représentation du Biograph à Amsterdam, 1899</li><li>De Monte-Carlo à Monaco, 1899</li></ul></li><li>II. Sur les vagues<ul><li>Malte, 1901</li><li>Scheveningen, Pays-Bas, 1898</li><li>Muiden, Pays-Bas, 1900</li><li>Southampton, Royaume-Uni, 1898</li><li>La rivière Zaan, Pays-Bas, 1898</li><li>Exercice naval, Royaume-Uni, 1899</li><li>Portsmouth, Royaume-Uni, 1899</li><li>Vaisseaux de guerre, Royaume-Uni et Allemagne, 1900</li><li>Château Conway, Pays de Galles du Nord, Royaume-Uni, 1898</li></ul></li><li>III. Salutations de...<ul><li>Paris, place de la Concorde, 1897</li><li>Berlin, Altes Museum, Unter den Linden et Friedrichstrasse, 1897 et1899</li><li>Londres, 1899</li><li>Southampton, High Street, 1900</li><li>Amsterdam, gare centrale et Prinsengracht, 1898 et 1899</li><li>Venise, Grand Canal et pont des Soupirs, 1898</li><li>Maidenhead Junction, Royaume-Uni, 1898</li></ul></li><li>IV. En avant<ul><li>Le capitaine Deasy faisant la promotion des voitures Martini, Suisse,1903</li><li>Lancement de l'Oceanic, le plus grand vaisseau au monde, Belfast,1899</li><li>Ouvriers sidérurgistes, Newcastle, 1899</li><li>La foreuse électrique Marvin, 1898</li><li>Sir Hiram Maxim montrant ses armes à feu, 1897</li><li>Publicité pour les vélos Rudge-Whitworth, 1902</li><li>Château de Windsor, Royaume-Uni, 1899</li></ul></li><li>V. Le corps en mouvement<ul><li>La famille Agoust, jongleurs, 1898</li><li>Boxeurs renversés, 1899</li><li>Orphelines à Amsterdam, 1899</li><li>Militaires français à l'exercice, 1897</li><li>Prendre le ferry à Amsterdam, 1899</li><li>L'île Marken, Pays-Bas, 1899</li><li>Campement rom, 1897</li><li>La Tarantelle, 1898</li><li>Au forum de Pompéi, 1898</li><li>\"Les Parisiennes\", 1897</li></ul></li></ul>",
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"status": 3,
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"datePublished": "2020-11-04",
"dateUnpublished": "2020-11-18"
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{
"pk": 34679,
"titreFr": "Collections d'appareils",
"artFr": "Les",
"titreEn": "Collection of Cinematic Apparatus",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Chaab Mahmoud",
"annee": 2008,
"pays": "France",
"duree": "7:25",
"en": "Film without language",
"synopsis": "<p>Visite poétique et rêveuse dans la collection des appareils conservés à la Cinémathèque française.</p>",
"restauration": "<p>Ce film a été projeté la première fois à la Cinémathèque française le 21 janvier 2008 pour l'inauguration du Conservatoire des techniques, créé pour étudier, augmenter, valoriser la collection d'appareils de la Cinémathèque et du CNC&nbsp;–&nbsp;6&nbsp;000 appareils anciens et modernes, 25&nbsp;000 plaques de lanterne magique, des archives sur l'histoire de la technique, etc.,&nbsp;–&nbsp;et qui organise une fois par mois, à la Cinémathèque, une conférence sur un sujet précis de l'histoire des techniques cinématographiques. Le Conservatoire des techniques est dirigé par Laurent Mannoni.</p>",
"comment": "<p>L'envie, au Conservatoire, nous était venue de montrer, sur le grand écran de la salle Henri Langlois, les réserves secrètes des collections d'appareils, alors conservées dans l'une des tours de la Bibliothèque nationale de France. Chaab Mahmoud vint avec sa petite caméra vidéo et se plongea avec délice dans les travées (déjà bien encombrées) des réserves cachées au 17<sup>e</sup> étage de la tour des Temps. Les collections d'appareils ont déménagé depuis dans un autre endroit, et la collection a triplé de volume.</p><p>Chaab Mahmoud, disparu le 4 mai 2014 à 54 ans, musicien d'origine syrienne, vidéaste, réalisateur d'avant-garde, «&nbsp;ouvrier de l'image&nbsp;», comme il se qualifiait lui-même, travaillait au service audiovisuel de la Cinémathèque française depuis peu, aux côtés de Fred Savioz. C'était un personnage très complexe, à la fois dur et fragile, distant et chaleureux, semblant toujours en équilibre au bord d'un gouffre plein de fantômes. Mais le regard qu'il posa tout de suite sur les machines fut littéralement celui d'un amoureux, voire d'un connaisseur. Pourtant, il n'avait pas étudié l'histoire des lanternes magiques, des premières caméras, des premiers projecteurs 35&nbsp;mm, des machines à musique Polyphon, des énormes tireuses Matipo, mais il s'appropria cet univers avec une vitesse et un plaisir qui m'étonnèrent.</p><p>Par la suite, il continua seul son exploration pré-cinématographique, en travaillant notamment sur les chronophotographies de Marey, les bandes de Reynaud, et en œuvrant avec nous sur les spectacles de lanterne magique. En découvrant les plaques de fantasmagorie, il en fut tellement subjugué qu'il s'en fit reproduire une en tatouage sur un bras. Il aimait l'idée que ces milliers d'images anciennes étaient oubliées depuis des siècles, enfouies dans les réserves, vierges du regard contemporain. Son travail de passeur, avec sa vision punk, son sens du montage et de la musique, ne dénaturait jamais la poésie et l'inventivité de cette iconographie mouvementée.</p><p>Mais Chaab Mahmoud s'attaqua aussi avec rage au monde contemporain&nbsp;: il est le réalisateur de films magnifiques, <em>Grève sauvage</em> (2009), <em>Sans correspondance</em> (2009), notamment, qui expriment une vision lucide du monde dit «&nbsp;moderne&nbsp;».</p><p>Laurent Mannoni</p>",
"links": [
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"url": "https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils",
"text": "Voir aussi le Catalogue des appareils cinématographiques de la Cinémathèque française"
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{
"url": "https://www.cinematheque.fr/decouvrir/t-28.html?type=video",
"text": "Voir aussi les vidéos des conférences du Conservatoire des techniques cinématographiques"
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"vimeo": "469735407",
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"status": 2,
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"datePublished": "2020-10-28"
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{
"pk": 115465,
"titreFr": "Paris cinéma",
"realisateurs": "Pierre Chenal, Jean Mitry",
"annee": 1929,
"pays": "France",
"duree": "49:14",
"version": "Silencieux",
"isCC": false,
"synopsis": "<p>Premier documentaire sur les coulisses de l'industrie cinématographique, de la fabrication d'un appareil de prises de vues (Debrie) au tournage en studio et à la mise en scène, en passant par les techniques de l'animation. Pierre Chenal rencontre André Rigal qui exécute, dans son atelier, une série de dessins à main levée. Ces croquis sont ensuite broyés dans un moulin à café, dont il ressort un dessin animé sur pellicule. À Champigny, Alain Saint-Ogan et son animateur travaillent sur <em>Zig et Puce</em> et élaborent les premiers pas d'Alfred le pingouin. À Fontenay-sous-Bois, Ladislas Starewitch présente ses futures vedettes. Pierre Chenal décrivait ainsi son film&nbsp;: «&nbsp;J'avais conçu de tourner un documentaire dans lequel je montrerais comment on fabrique un film afin, par la même occasion, de l'apprendre moi-même.&nbsp;»</p>",
"restauration": "<p>Film numérisé en coopération avec Gaumont Pathé Archives d'après un négatif nitrate de prémontage pour teintage, sauvegardé en 1988 sur support safety et conservé à la Cinémathèque française. Remerciements particuliers à Manuela Padoan (Gaumont).</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Je me rendis vivement compte de la difficulté de faire du reportage avec un gros appareil de studio manœuvré par un opérateur à qui, en improvisant, en voulant saisir un tableau, un mouvement de hasard sur le vif, on n'a pas le temps de communiquer ce qu'on <em>voit</em>. Je décidai d'opérer moi-même avec un appareil léger. Je pense que, pour le reportage tout au moins, prendre les vues avec un portatif est le seul moyen de fournir du bon travail, car la conception, l'inspiration ou simplement... les choix se font en même temps, se fondent. L'homme-caméra, le ciné-œil, ces expressions dans ce cas disent bien ce qu'elles veulent dire&nbsp;: l'appareil&nbsp;–&nbsp;en l'occurrence un de ces excellents Kinamo&nbsp;–&nbsp;devient un de vos organes.&nbsp;» (Pierre Chenal, <em>Pour vous</em>, 1932)</p><p>«&nbsp;Pierre et moi avons exactement le même âge, à un mois près. Nous sommes amis d'enfance, depuis notre rencontre au lycée Buffon, à la rentrée d'octobre 1918, un peu avant l'Armistice. Quelques années plus tard, alors que je fréquentais des gens de cinéma, autour de Canudo, et que je faisais des affiches pour gagner ma vie, Pierre, lui, élève des Arts et Métiers, travaillait dans une usine de produits chimiques. Il en avait assez de respirer des émanations de phosgène et s'est mis alors aux affiches et au dessin. Nous allions énormément au cinéma. Eugène Deslaw, documentariste dont on parle trop peu, auteur de <em>La Marche des machines</em>, m'a suggéré, lors de nos nombreuse rencontres à la Coupole, de faire quelque chose sur l'envers du cinéma, idée qu'il n'avait pas le temps de concrétiser. J'en ai parlé à Chenal et c'est devenu <em>Paris cinéma</em>. Nous n'avions presque pas d'argent. Un copain à moi, Robert Gys, décorateur connu, nous a donné quelques sous et l'autorisation de tourner dans ses décors. Je connaissais Émile Nathan et lui ai soutiré un peu de pellicule, plus la gratuité du tirage et du développement de la première copie. Bref, on a pu se payer deux opérateurs. Gaston Thierry, de <em>Cinémonde</em>, nous a conseillé de voir Beck, l'imprimeur du journal. Ce dernier m'a éconduit mais Pierre a pris le relais&nbsp;: il a fait le siège de son bureau pendant quinze jours&nbsp;! Beck en a eu assez, et l'a fait venir&nbsp;: \"Que voulez-vous&nbsp;? –&nbsp;De l'argent pour terminer un film. –&nbsp;Combien&nbsp;? –&nbsp;Il faudrait au moins cinquante mille francs... –&nbsp;Tenez, les voilà et foutez-moi la paix&nbsp;!\" Et c'est comme ça que Pierre a signé le film, puisqu'il avait décroché l'essentiel du financement... J'ai admiré sa ténacité, trait de caractère que je ne possédais pas, mais grâce auquel le film a pu se faire. Ça mérite un coup de chapeau.&nbsp;» (Jean Mitry, cité dans <em>Pierre Chenal&nbsp;: Souvenirs du cinéaste</em>, Dujarric, 1987)</p><p>Pour en savoir plus sur Jean Mitry, fondateur avec Henri Langlois et Georges Franju de la Cinémathèque française, lire l'article biographique de Laurent Husson sur le site de la Cinémathèque universitaire&nbsp;: <a href='https://www.cinematheque-universitaire.com/mitry-by-husson'>https://www.cinematheque-universitaire.com/mitry-by-husson</a>.</p>",
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"thumb": null,
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"datePublished": "2020-11-11",
"dateUnpublished": "2020-11-18"
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"Séances spéciales": {
"films": [
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"pk": 47919,
"titreFr": "Campagne de Cicéron",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Jacques Davila",
"annee": 1988,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "1:47:28",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles in option)",
"isCC": true,
"interpretation": "Tonie Marshall, Michel Gautier, Sabine Haudepin, Jacques Bonnaffé",
"synopsis": "<p>Au chômage après avoir été renvoyé de la pièce qu'il répétait à Paris, et en froid avec sa compagne Françoise, Christian se réfugie dans les Corbières chez son amie Nathalie. Celle-ci est tombée amoureuse d'Hippolyte, qui les rejoint entre deux voyages d'affaires. Son arrivée provoque des tensions, si bien que Christian s'installe à la Campagne de Cicéron, la propriété de son amie Hermance. Sur place, il découvre que Françoise a également été conviée...</p>",
"restauration": "<p>Restauration effectuée en 2009-2010 par le laboratoire L'Immagine ritrovata à partir du négatif image Super 16 et du son magnétique 35&nbsp;mm conservés à la Cinémathèque de Toulouse. Avec le soutien de la Fondation Groupama Gan pour le cinéma. Remerciements à la Cinémathèque de Toulouse ainsi qu'à la Cinémathèque de Jérusalem pour les sous-titres anglais.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;L'émergence d'un film tel que <em>La Campagne de Cicéron</em>, qui ne doit rien à la mode ou à l'air du temps, est pour nous une surprise. Car Davila renoue avec toute une tradition du cinéma français, celle de la \"réalité féérique\" pour qui le vrai est la source unique de la beauté. Au fond, nous savons gré à Davila de réintroduire la transparence du cinéma dans un paysage qui tend de plus en plus à la gommer, oubliant par là même l'une des vertus les plus fondamentales de l'enregistrement mécanique de la caméra. <em>La Campagne de Cicéron</em> arrive donc au moment où on pouvait commencer à douter du cinéma français. Ni moderne, ni postmoderne, le film de Jacques Davila est seulement neuf comme le sang qui circule dans les veines de ses personnages. Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, c'est assurément <em>La Campagne de Cicéron</em>.&nbsp;» (Thierry Jousse, <em>Cahiers du cinéma</em>, mars 1990)</p><p>Né en 1941 à Oran (Algérie), Jacques Davila aborde le cinéma par le biais de la télévision. Il est en effet pendant trois ans (1969-1972) assistant de Janine Bazin et André S. Labarthe sur des émissions comme «&nbsp;Cinéastes de notre temps&nbsp;» ou les «&nbsp;Archives du XX<sup>e</sup> siècle&nbsp;». Ses premières réalisations sont deux films courts consacrés à deux peintres&nbsp;: Bonnard et Ingres, avant une collaboration (comme réalisateur) à certaines séquences de «&nbsp;Dim Dam Dom&nbsp;». Ses premières mises en scène sont d'abord théâtrales, au milieu des années 1970, après quoi, très vite, il passe au cinéma. En 1976, il réalise <em>Certaines nouvelles</em>, qui ne sera montré, pour des raisons financières, qu'en 1979 et pour lequel il recevra le Prix Jean-Vigo. Occupant une place à part dans la «&nbsp;bande à Vecchiali&nbsp;», Jacques Davila participe à l'aventure collective du film <em>Archipel des amours</em> et coscénarise les films de Gérard Frot-Coutaz <em>Beau temps mais orageux en fin de journée</em> et <em>Après après-demain</em>. Deux autres films suivront&nbsp;–&nbsp;<em>Qui trop embrasse</em> (1986) et <em>La Campagne de Cicéron</em> (1989)&nbsp;–&nbsp;avant qu'une mort prématurée n'interrompe sa carrière le 14 octobre 1991.</p><p>Retrouvez le film en VOD sur LaCinetek (<a href='https://www.lacinetek.com/'>www.lacinetek.com</a>) et en SVOD sur le Vidéo club Carlotta Films (<a href='https://levideoclub.carlottafilms.com/'>levideoclub.carlottafilms.com</a>).</p>",
"videoId": "da2f02eb-c194-4bee-8d68-c5cfe013b378",
"vimeo": "439302776",
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-07-01",
"dateUnpublished": "2020-07-31"
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{
"pk": 144790,
"titreFr": "France contre les robots",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Jean-Marie Straub",
"annee": 2020,
"pays": "Suisse",
"duree": "9:53",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"interpretation": "Christophe Clavert",
"synopsis": "<p>Un homme marche au bord d'un lac. Écoute d'un extrait du premier chapitre de l'essai de Georges Bernanos <em>La France contre les robots</em> (1944).</p>",
"restauration": "<p>Remerciements à Jean-Marie Straub, Barbara Ulrich et Belva Film.</p>",
"comment": "<p>Au crépuscule, un homme (Christophe Clavert) marche seul au bord d'un lac et la caméra (de Renato Berta) le suit. Puis il sort de son silence et fait entendre, comme annoncé par le générique, le diagnostic que, dès 1945, Georges Bernanos portait sur le monde actuel et le «&nbsp;système&nbsp;» qui le régit. La caméra, légèrement en arrière du marcheur qui soliloque, arrivera-t-elle à sa hauteur&nbsp;? Le dépassera-t-elle pour nous faire voir son visage comme il demande qu'on voie la vérité&nbsp;: en face&nbsp;? Conservera-t-il au contraire l'avance propre à la clairvoyance&nbsp;? On le saura quand se seront arrêtés le travelling et le monologue. Sur une ultime assertion («&nbsp;Un monde gagné pour la Technique est perdu pour la Liberté&nbsp;») prononcée face à la rive française du Léman, comme Bernanos adressait à la France, depuis le Brésil, son essai prémonitoire <em>La France contre les robots</em>. La page qui en est extraite (la deuxième) est ensuite réentendue. Une autre prise permet en effet de réécouter l'homme qui marche et de le suivre non pas de nouveau mais à nouveau. Car la lumière n'est plus crépusculaire et, pour qui sait voir, on ne marche jamais deux fois au bord du même lac.</p><p>Georges Bernanos avait déjà inspiré <em>Dialogue d'ombres</em> que Jean-Marie Straub, reprenant et modifiant un projet formé avec Danièle Huillet en 1954, tourna en 2015. Quant au lac Léman, à Rolle, c'est un espace qu'il a pu «&nbsp;apprivoiser&nbsp;», comme il dit, ces dernières années (voir <em>Où en êtes-vous, Jean-Marie Straub&nbsp;?</em>, Centre Pompidou, 2016). D'où <em>Gens du lac</em> (2017) et, plus court encore, ce film dont la dédicace, de la main de l'auteur, est&nbsp;: «&nbsp;Pour Jean-Luc&nbsp;».</p><p>​​​​​​​​Jacques Bontemps</p>",
"videoId": "6914b08d-d658-4bb2-983c-ca607adb089a",
"vimeo": null,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-05-15",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
},
{
"pk": 52134,
"titreFr": "Galerie des monstres",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Jaque-Catelain",
"annee": 1924,
"pays": "France",
"duree": "1:33:14",
"interpretation": "Jaque-Catelain, Lois Moran, Claire Prélia, Jean Murat, Philippe Hériat, Bronia Clair, Kiki de Montparnasse",
"accompagnement": "Serge Bromberg",
"synopsis": "<p>Ofélia et Riquett's partagent un amour tendre mais sont obligés de fuir sur les routes d'une Espagne enneigée pour continuer de s'aimer. Ils trouvent refuge et une nouvelle vie au sein du cirque Buffalo, dont ils deviennent les attractions vedettes. Leurs nouveaux compagnons sont désormais une sirène, une femme à barbe, des fauves, une cartomancienne, un dompteur tyrannique...</p>",
"restauration": "<p>Le film a été restauré en 4K par le laboratoire du CNC à partir du négatif original du film lui appartenant. Une copie nitrate originale issue des collections de la Cinémathèque française a été sollicitée comme référence pour les teintages, la composition de certains intertitres et pallier quelques lacunes d'images. Ce film a été choisi par le CNC pour célébrer ses 50 ans d'engagement pour le patrimoine cinématographique. Remerciements à Lobster Films.</p>",
"comment": "<p>Avec <em>La Galerie des monstres</em>, Jaque-Catelain réalise son deuxième et dernier film. C'est l'occasion pour lui de faire advenir une œuvre qui manifeste ce que doit être à ses yeux le cinéma&nbsp;: un art populaire qui n'est pas l'apanage d'une élite. Comme acteur, il souhaite vivre passionnément le personnage qu'il incarne. Il veut aussi rompre, tout comme dans <em>Le Marchand de plaisirs</em> (1922), avec l'image lisse de jeune premier qui s'attache à lui depuis <em>Rose-France</em> (Marcel L'Herbier 1919). Il endosse ici le costume de Riquett's, jeune orphelin dégingandé qui traverse l'Espagne avec une bande de bohémiens et trouve à la fois refuge et tourments dans l'univers circassien. C'est l'occasion pour Jaque-Catelain réalisateur, supervisé artistiquement par Marcel L'Herbier, de saisir d'une part de façon quasi documentaire une Espagne enneigée, parcourue d'une bise glacée. D'autre part, il reconstitue l'univers étouffant et hypnotique du cirque Buffalo en convoquant à Épinay une véritable troupe de forains qui campent entre les décors du studio qu'arpentent les lions de Marcel Rosar. Cadrages inventifs, montage frénétique construisent une atmosphère d'étrangeté et de burlesque tragique. Fantaisie et réalité dialoguent dans cette partition visuellement orchestrée par la caméra de Georges Specht et livrent quelques scènes d'anthologie&nbsp;: mélancoliques (les retrouvailles des amoureux près des croix de la Piedad), intimistes (le mariage d'Ofélia et Riquett's sanctifié par une vierge en pleurs), réalistes (la déambulation des forains dans Tolède), étourdissantes (la parade où l'on reconnaît Kiki de Montparnasse en bayadère), ironiques (la pantomime où un lion échappé des ballets suédois est à la recherche de l'Atlantide)... Autant de tableaux à couper le souffle, pour s'étonner, rire et s'émouvoir... <em>La Galerie des monstres</em> est tout autant un essai visuel, parfois proche des recherches des cubistes, qu'un roman d'amour sensible et suranné. C'est ce mélange qui en fait le charme attachant.</p><p>Béatrice de Pastre</p>",
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"vimeo": "439259088",
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-05-16",
"dateUnpublished": "2020-05-26"
},
{
"pk": 51069,
"titreFr": "Goumbé des jeunes noceurs",
"artFr": "La",
"realisateurs": "Jean Rouch",
"annee": 1965,
"pays": "France",
"duree": "27:32",
"synopsis": "<p>À Abidjan, dans le quartier de Treichville, la Goumbé des jeunes noceurs se réunit dans la rue pour de spectaculaires exhibitions de chants et de danses modernes. Les <em>goumbés</em> regroupent de jeunes villageois venus du Sahel tenter leur chance en ville et qui, grâce à ces associations, s'assurent entraide et solidarité... tout en s'amusant follement&nbsp;!</p>",
"restauration": "<p>Numérisé et restauré en 2K avec le soutien du CNC pour l'aide à la numérisation. Remerciements à Laurence Braunberger et aux Films du Jeudi.</p>",
"comment": "<p>Jean Rouch, jeune ingénieur des ponts et chaussées, va pendant la guerre travailler en Afrique et commence à y filmer en 1946. Pierre Braunberger perçoit rapidement l'originalité de la démarche de Rouch et comprend la valeur de ses premiers films. <em>Les Fils de l'eau</em> inaugure une collaboration entre ces deux hommes qui durera plus d'une vingtaine d'années, offrant à Rouch une structure professionnelle de production pour la réalisation de nombre de ses films parmi les plus importants, dont <em>Les Maîtres fous</em>, <em>La Chasse au lion à l'arc</em>, <em>Moi, un Noir</em>, <em>La Punition</em>, <em>La Goumbé des jeunes noceurs</em> et <em>Petit à petit</em>.</p><p>«&nbsp;Avec Rouch, s'amorce en 1951 une collaboration qui ne va pas s'interrompre jusqu'à aujourd'hui. Lorsque je le rencontrai au Festival du film maudit, je fus ébloui par une série de courts métrages qu'il avait tournés en Afrique. Je lui ai donc demandé de réaliser un long métrage dont nous avons ensemble conçu le thème en utilisant ces documents. Il s'agit des <em>Fils de l'eau</em>. Je m'étonne toujours que la critique qualifie de \"cinéma-vérité\" des œuvres d'hommes aussi différents que Reichenbach, Rouch ou Marker. Le cinéma-vérité n'est pas une école documentaire&nbsp;: il s'applique à des attitudes très différentes devant le réel, à des réactions complètement opposées face au document. Rouch, par exemple prévient ses interprètes au tournage, ils jouent alors pour eux-mêmes la comédie. Il est honnête vis-à-vis de ses acteurs. Je n'analysais pas, à l'époque, le cinéma de Rouch, mais j'y trouvais une sorte de commedia dell'arte, une façon originale de filmer la réalité africaine. Rouch possède ce sens du constat, caméra à l'épaule. La mise en scène est pour lui un moyen, par l'improvisation, de susciter chez les autres (comédiens ou non) des réactions imprévisibles et qu'il constatera ensuite, une fois l'image enregistrée. Il possède aussi un sens aigu de l'humour, qu'il sait à merveille capter chez autrui.&nbsp;» (Pierre Braunberger, 1987)</p>",
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"vimeo": null,
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-11",
"dateUnpublished": "2020-06-18"
},
{
"pk": 138827,
"titreFr": "Incident urbain",
"realisateurs": "John Lalor",
"annee": 2013,
"pays": "France",
"duree": "23:23",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"isCC": false,
"interpretation": "André S. Labarthe, Jean-François Stévenin",
"synopsis": "<p>La rencontre, sur l'esplanade de la Bibliothèque François Mitterrand, de deux personnages énigmatiques, Costello et le Colonel. Un long et trouble passé semble lier les deux hommes.</p>",
"restauration": "<p>En 2018, le réalisateur a confié son film aux collections de la Cinémathèque française pour qu'il y soit conservé. Remerciements à John Lalor.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Être artiste, comme disait Godard, c'est comme être dans la mafia&nbsp;: il faut défendre sa réputation, après avoir passé toute ta vie à la construire.&nbsp;»</p><p>André S. Labarthe apparaît pour la dernière fois dans une courte fiction, <em>Incident urbain</em>, réalisé par l'artiste irlandais John Lalor. Il tient le rôle principal aux côtés de Jean-François Stévenin. Portraitiste insaisissable, John Lalor filme un dialogue mafieux entre deux gangsters désabusés, figures du cinéma, une conversation intime et mélancolique sur la dérision du monde. Les deux hommes, au passé trouble, déambulent autour de la Bibliothèque nationale de France et parlent d'architecture, de littérature et de cinéma, citant Beckett, Godard et Keaton... Cette promenade labyrinthique nous encourage à suivre une étrange conversation qui offre quelques pistes incertaines et absurdes sur la place de l'art dans notre conscience. Ces deux pirates, André S. Labarthe et Jean-François Stévenin, sont complices et témoins d'une culture qui leur échappe. Ils se moquent de cet environnement urbain, de la bibliothèque faite de verre, de bois et de livres, avec l'argent des contribuables et du cinéma commercial construit juste à côté. Ils parlent comme deux bandits évoqueraient des attaques de banques plus ou moins réussies mais qui ont le mérite d'avoir incarné une aventure et un engagement.</p><p>John Lalor a délaissé ses toiles et ses tubes de peinture pour réaliser un film original et surprenant. Est-ce pour s'éloigner ponctuellement de son art ou au contraire pour y rajouter une expression sonore et mouvante&nbsp;? Lorsqu'on regarde les tableaux de John Lalor, ses visages peints, ou ses paysages urbains, il faut se placer et trouver la bonne distance, s'en approcher pour y déceler la matière et le relief de la peinture et s'en éloigner pour apprécier les formes et ce qu'elles représentent. Dans son court métrage, John Lalor joue de cette distance entre la caméra et ses deux comédiens. André S. Labarthe et Jean-François Stévenin sont filmés de loin, ou de près, comme si le réalisateur et son chef-opérateur Éric Gautier devaient au fil de l'histoire chercher le bon intervalle pour cadrer ses deux grands hommes discrets et imposants.</p><p>Hervé Pichard</p>",
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"vimeo": "439300474",
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-07-02",
"dateUnpublished": "2020-07-23"
},
{
"pk": 134002,
"titreFr": "Instantanés du XXe siècle : Annett Wolf",
"realisateurs": "Damien Bertrand",
"annee": 2016,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "1:03:22",
"version": "VOSTF",
"isCC": false,
"interpretation": "Annett Wolf",
"accompagnement": null,
"synopsis": "<p>Globe-trotteuse, Annett Wolf a filmé, en un contrechamp inédit, le travail et la parole de quelques uns des plus grands artistes de l'après-guerre. Le documentaire explore les résonances de ces rencontres sur sa vie, et le fil d'une œuvre obsédée par les coulisses, la frontière entre drame et comédie, les pulsions de vie et danses de mort. Images d'archives avec Jacques Brel, Jerry Lewis, Dexter Gordon, Sahib Shihab, Dave Allen, Ingmar Bergman, Jack Lemmon, Ivan Malinovski, Telly Savalas, Charlie Rivel...</p>",
"restauration": "<p>Image&nbsp;: Xavier Gamby / Son&nbsp;: Romaric Néreau / Montage&nbsp;: Caroline Laurent / Musique&nbsp;: Sylvain Darrifourcq, interprétée par Émile Parisien Quartet / Production&nbsp;: Drôle de trame (Narratio Films&nbsp;: Malik Menaï, Audrey Ferrarese, Maurice Ribière) avec la participation de Ciné+ (Bruno Deloye), du CNC et de NTC Prod et le soutien de la Procirep, de l'Angoa et de la Cinémathèque française.</p>",
"comment": "<p>Qui savait qu'André S. Labarthe avait une «&nbsp;cousine&nbsp;» danoise&nbsp;? Retrouver sa trace, à l'ère de l'illusion d'une accessibilité immédiate des œuvres, nécessitait un mot de passe&nbsp;: <em>The Day the Clown Cried</em>, le conte noir, inédit et diffamé de Jerry Lewis. En mai 1972, Annett Wolf captait sur le décor d'un camp de concentration le majestueux désespoir d'un artiste au bord du gouffre. En 2015, une voix profonde au timbre fullerien parle depuis le Canada de jazzmen américains, de clowns et de poètes, de chanteurs français, de cinéastes, de comédiens, de toreros et de pilotes de formule 1... Les DVD reçus dissipent l'incrédulité première pour laisser place à l'évidence d'une œuvre... immédiatement reconnue et programmée par les équipes de la Cinémathèque. La tâche était aussi immense qu'excitante&nbsp;: reconstituer un parcours de 200 films, le documenter, excaver les 16&nbsp;mm d'archives où elles perdaient leur couleurs, reconstituer le montage des bobines éparses, buter sur les copies perdues, étalonner, sous-titrer... Bref, faire œuvre de Cinémathèque. Et amorcer dans le même mouvement un documentaire, avec le soutien bienveillant des producteurs, l'enthousiasme indéfectible des techniciens complices, et le sésame d'un diffuseur unanimement respecté pour n'imposer aucune limite de forme s'il est convaincu par la cohérence de l'objet.</p><p>Faire le portrait de la portraitiste nécessitait de construire les espaces de dialogue entre la femme et ses films, fuir la séduction des anecdotes, réduire <em>a minima</em> la part biographique, tisser le fil d'une trajectoire marquée par l'histoire du XX<sup>e</sup> siècle, portée par l'obsession pour les sombres coulisses où se fabriquent les œuvres, et aimantée par la fragilité d'hommes flamboyants, par la grâce fugace de leur danse de vie et de mort. Ce contrechamp mettait les obsessions de Wolf en lumière, et dès lors dictait au film la matière qu'il devait exposer&nbsp;: le complexe de culpabilité scandinave de Bergman plutôt que celui d'Hitchcock, les tourments masculins de Brel plutôt que ceux de Barbara, la poésie marxiste de Malinovski plutôt que le dernier souffle d'Elvis, tout le chemin qui la mena à un acte absolu&nbsp;: saborder sa carrière à Hollywood pour réhabiliter des gangsters par la pratique artistique.</p><p>La Cinémathèque a fait entrer une artiste dans la maison d'Henri Langlois. En retour, Wolf lui a confié la préservation de ses archives. Dans son dépôt de 2016, des coupures de presse montrent son aura en couverture de magazines féminins, parmi des photos de tournage, les scénarios, des documents de production, des lettres de Jack Lemmon ou encore des toiles que lui a consacré le mime Marceau... Des instantanés du XX<sup>e</sup> siècle.</p><p>Damien Bertrand</p>",
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"vimeo": "439298973",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-29",
"dateUnpublished": "2020-07-06"
},
{
"pk": 64739,
"titreFr": "Manoir de la peur",
"artFr": "Le",
"realisateurs": "Alfred Machin, Henry Wulschleger",
"annee": 1924,
"pays": "France",
"duree": "1:17:40",
"interpretation": "Romuald Joubé, Gabriel de Gravone, Lynn Arnell, Arlette Marchal, Cinq-Léon, le singe Auguste",
"synopsis": "<p>Depuis qu'un mystérieux inconnu et son domestique se sont installés dans un manoir des environs d'un village provençal, une vague de crimes s'est abattue sur le pays et sème la terreur chez les habitants. Le jeune Jean Lormeau, refusant de céder à la peur, part à la rencontre de l'inquiétant propriétaire pour percer son secret.</p>",
"restauration": "<p>La restauration du négatif original appartenant au CNC a permis le tirage d'une copie argentique, elle-même numérisée. La version présentée propose une musique originale de François Puyalto, arrangée et interprétée par Tarik Chaouach (Fender Rhodes, mélodica), Rafaël Koerner (batterie) et François Puyalto (basse électrique), produite en 2012 par le festival d'Anères et enregistrée en live au 3 Cinés Robespierre de Vitry-sur-Seine. Remerciements à Sylvain Airault et au festival d'Anères.</p>",
"comment": "<p><em>L'Homme noir</em> est le premier film fantastique réalisé par Alfred Machin dans son studio de Nice, après une série de comédies, de drames et de satires qui remportèrent un vif succès, notamment grâce à la présence sur l'écran des animaux qui l'entourent depuis ses deux séjours en Afrique de 1908 et 1910. Ainsi, on retrouve, après <em>L'Énigme du Mont-Agel</em> (1924) et <em>Les Héritiers de l'oncle James</em> (1924), Auguste le chimpanzé qui endosse cette fois un rôle inquiétant. Machin trouve dans le village de Gattières, à vingt kilomètres au nord de Nice, les façades austères, les rues étroites et tortueuses qui lui permettent de créer une atmosphère étrange, renforcée par l'usage de l'éclairage artificiel, novateur à l'époque. Romuald Joubé, drapé dans une ample cape, sous un large chapeau noir, y campe un personnage romantique à l'âme inquiète. Ajoutez un manoir se découpant sur un ciel torturé auquel on accède en traversant un cimetière abandonné, des décors intérieurs déformés saisis à travers des perspectives inusitées et vous êtes, non pas dans un film expressionniste allemand, mais dans une œuvre française innovante. Trop, certainement, pour la critique et le public de l'époque, qui ne s'attendaient pas à rencontrer Alfred Machin sur ce terrain de l'étrange et du fantastique fort peu arpenté par les réalisateurs français. Le film peina d'ailleurs à trouver un distributeur. C'est en 1927, soit presque trois ans après sa réalisation, que Universal, compagnie américaine qui abreuvait alors les salles populaires de films d'action et de <em>serials</em>, sort le film rebaptisé <em>Le Manoir de la peur</em>. Habile créateur d'atmosphères, Alfred Machin sait aussi mettre en scène des séquences spectaculaires comme celle de l'accident d'un train sur un viaduc qui le précipite au fond d'un ravin dans l'explosion de la chaudière de la locomotive. Tourné de nuit, cet épisode doit certainement beaucoup aux souvenirs du réalisateur, qui fut l'un des témoins de la catastrophe de Saujon en 1910. Ce soir-là, Machin prend place à Bordeaux dans le train qui doit le ramener vers Paris, et qui déraille. Indemne, Machin porte secours aux nombreux blessés jusqu'à l'arrivée des sauveteurs. Il saisit alors sa caméra, et tourne. Cela fit une bonne séquence pour le Pathé-Journal, dont il était alors un des opérateurs. Et, quelque quinze ans plus tard, une scène d'anthologie dans un des premiers films fantastiques français, trop longtemps oublié.</p>",
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"vimeo": "437912638",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-05-25"
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{
"pk": 136529,
"titreFr": "Nuit juste avant les forêts",
"artFr": "La",
"titreEn": "Night Just Before the Forests",
"artEn": "The",
"realisateurs": "Hugo Becker",
"annee": 2017,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après la pièce <em>La Nuit juste avant les forêts</em> de Bernard-Marie Koltès (Éditions de Minuit, 1977) et la mise en scène de Paul-Émile Fourny.",
"duree": "1:41:30",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"isCC": false,
"en": "Film with English subtitles",
"interpretation": "Hugo Becker",
"synopsis": "<p>Un homme tente de retenir par tous les mots qu'il peut trouver un inconnu qu'il a abordé au coin d'une rue, un soir où il est seul. Il lui parle de son univers. Une banlieue où il pleut, où l'on est étranger, où l'on ne travaille plus&nbsp;; un monde nocturne qu'il traverse, pour fuir, sans se retourner&nbsp;; il lui parle de tout et de l'amour comme on ne peut jamais en parler, sauf à un inconnu comme celui-là, un enfant peut-être, silencieux, immobile.</p><p class='lang-en'>Using all the words he can find, a man tries to get a stranger to stay around—a stranger he approached on a street corner, one night when he was alone. He tells him about his world. A suburb where it rains, where everyone is a stranger, where no one works anymore; a nocturnal world that he is passing through, to flee, without looking back; he tells him about everything and about love, things one never talks about, except to a stranger like this one, a child perhaps, silent and motionless.</p>",
"restauration": "<p>Remerciements à Nouvelle Donne Productions et Laurent Helas. Ce film a été projeté en avant-première à la Cinémathèque française le 6 novembre 2017.</p>",
"comment": "<p><em>La Nuit juste avant les forêts</em> est une plongée dans une solitude chaotique et bruyante. Publié en 1977, le texte de Bernard-Marie Koltès est une longue phrase qui ne s'arrête pas, un flot de mots déversés par un homme seul et qui sonnent comme un ultime appel à l'aide, un cri désespéré où la violence se mêle à l'amour et la folie. Voici le cri de quelqu'un que l'on ne veut pas entendre, ou plutôt que l'on n'entend plus, tellement il est devenu omniprésent dans notre vie de tous les jours, comme s'il faisait partie du décor. Et Koltès soulève cette question&nbsp;: quelle place est réservée à ceux qui ne se conforment pas au système&nbsp;?</p><p>J'ai eu la chance de monter sur les planches de l'Opéra-Théâtre de Metz pour interpréter cette œuvre sous la direction de Paul-Émile Fourny en 2016. J'ai donc pu saisir toute la richesse et surtout le caractère épique de ce texte. Derrière l'aspect décousu se révèle une analyse lucide et éclairante sur la détresse des hommes, sur l'amour, le travail, sur la société en général et ses malaises. <em>La Nuit juste avant les forêts</em> est en effet un texte d'une actualité saisissante. Comme si l'exclusion, l'isolement et la précarité étaient tristement intemporels.</p><p>J'ai voulu en faire un film parce que la question des invisibles, des laissés-pour-compte, me semble cruciale. Mais aussi parce que la colère du personnage, ses confidences, ses espérances, nous ramènent à nos propres questionnements et peurs enfouies. Ce texte révèle ainsi toute la brutalité d'une société qui recrache les plus fragiles, ceux qui ne sont pas restés dans la course.</p><p>Comme cette pièce n'était qu'une seule phrase, j'ai imaginé le film avec la même liberté et la même énergie spontanée&nbsp;: en un seul plan-séquence. J'ai souhaité le tourner à Metz, ville de l'auteur et probablement ville de référence de ce texte, qui devient le terrain des déambulations du personnage. À l'instar des méandres de ses pensées, la caméra le suit à travers les rues, tramways, parcs, canaux, opéra, ponts... Ce monologue devient ainsi un parcours sensoriel, une expérience «&nbsp;théâtro-cinématographique&nbsp;» pour mieux faire ressentir le mélange de confusion et de profondeur du personnage. Cette approche donne au film un caractère artistique et indépendant, presque expérimental, seule adaptation envisageable selon moi pour traduire la force du texte et ne pas le trahir.</p><p>Hugo Becker</p>",
"vimeo": "469689829",
"isCatFilm": false,
"status": 2,
"datePublished": "2020-10-21",
"datePublishedEn": "2021-01-14"
},
{
"pk": 136039,
"titreFr": "Où en êtes-vous, Barbet Schroeder ?",
"realisateurs": "Barbet Schroeder",
"annee": 2017,
"pays": "France",
"duree": "13:40",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"synopsis": "<p>«&nbsp;Où en êtes-vous&nbsp;?&nbsp;» C'est la question que le Centre Pompidou pose à chacun des cinéastes dont il organise la rétrospective. En avril 2017, alors que son documentaire <em>Le Vénérable W.</em> s'apprête à sortir en salles, Barbet Schroeder y répond par une méditation personnelle sur la haine.</p>",
"restauration": "<p>Film de commande du Centre Pompidou pour sa collection «&nbsp;Où en êtes-vous&nbsp;?&nbsp;», avec le soutien d'Arte France Cinéma, produit par les Films du Losange.</p>",
"comment": "<p>Le 15 décembre 2012 en fin de journée, j'ai découvert que l'un des lieux les plus chéris de mon enfance et de mon adolescence avait été détruit à tout jamais. Après quelques jours sans dormir, le sentiment qui m'habitait presque entièrement était la haine pour mon voisin, responsable du crime. Pour faire disparaître cette haine grandissante qui me rendait fou, il était temps de revisiter sérieusement le Bouddha. Il avait toujours été pour moi le dernier refuge, puis avec les ans, la dernière illusion.</p><p>Barbet Schroeder</p><hr class='short'><p>Remerciements chaleureux à Barbet Schroeder, Régine Vial et les Films du Losange, Sylvie Pras et le Centre Pompidou.</p><p>Retrouvez en ligne tous les films de la collection «&nbsp;Où en êtes-vous&nbsp;?&nbsp;» initiée par le Centre Pompidou, qui passe commande à chaque cinéaste invité d'un film de forme libre, avec lequel il répond à cette question à la fois rétrospective, introspective, et tournée vers l'avenir, ses désirs, ses projets&nbsp;: <a href='https://www.youtube.com/playlist?list=PL5RSjCvtcKQiVKT6w6Z9GWafpkinZLQC7'>www.youtube.com/playlist?list=PL5RSjCvtcKQiVKT6w6Z9GWafpkinZLQC7</a></p>",
"videoId": "82ceb024-f515-44d8-85cf-48a5fe4e263f",
"vimeo": null,
"isCatFilm": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-05-12",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
},
{
"pk": 144556,
"titreFr": "Personne n'est à la place de personne",
"sousTitreFr": "Un film avec Christophe",
"realisateurs": "Dominique Gonzalez-Foerster, Ange Leccia",
"annee": 2009,
"pays": "France",
"duree": "1:02:49",
"interpretation": "Christophe",
"synopsis": "<p>De 2002 à 2004, Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster suivent le travail de Christophe et participent à son Olympia. Fragments de rencontres créatives.</p>",
"comment": "<p>En 1996, <em>Île de beauté</em>, le chef-d'œuvre d'Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster, s'achève sur <em>Le Tourne-cœur</em>, chanson de Christophe devenu programme esthétique du film. La rencontre physique avec le chanteur se produit alors, au Palais de Tokyo dont Ange Leccia dirige la section pédagogique Le Pavillon, et engendre des merveilles. Christophe invite les plasticiens à s'occuper des images pour son spectacle à l'Olympia (10-11 mars 2002), ils le feront à double titre. En premier lieu, sur scène, les films <em>Gold</em>, <em>Orage</em>, <em>Île de beauté</em>, <em>La Mer</em>, jusqu'alors montrés en salles ou en installation, soudain prolongent de leurs grands paysages cosmiques les vibrations vocales du compositeur-interprète. Ensuite, sous le titre <em>La Route des mots</em>, Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster réalisent les trois films qui documentent le spectacle&nbsp;: <em>Parking</em>, où Christophe évoque principalement son rapport au travail&nbsp;; une restitution complète du concert&nbsp;; <em>Le Hasard est un don</em>, centré sur les rapports du chanteur aux images, celles du cinéma, celles de l'art en général, et celles que tous trois viennent de créer ensemble. <em>La Route des mots</em> est montré en 2002 au Palais de Tokyo et publié en DVD.</p><p>En 2009, Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster signent <em>Personne n'est à la place de personne. Un film avec Christophe</em>, qui documente plus largement le parcours du chanteur&nbsp;: la visite de celui-ci au palais de Tokyo, la préparation de l'Olympia à la Coopérative de Mai (Clermont-Ferrand), un duo avec Bashung à la Maison de la culture de Grenoble en 2004... La précision «&nbsp;avec Christophe&nbsp;» n'a rien de redondant&nbsp;: il ne s'agit pas d'un film «&nbsp;sur&nbsp;» un autre artiste, mais de la fusion entre trois créateurs ultra-sensibles qui partagent et multiplient l'un par l'autre un même amour pour toutes les formes de beauté, de la plus naturelle à la plus sophistiquée, mais en commençant par celles qu'offre la culture populaire&nbsp;–&nbsp;la chanson, le cinéma, et son ancêtre, le music-hall.</p><p>Ange Leccia et Dominique Gonzalez-Foerster n'avaient encore jamais montré ce film, nous les remercions avec émotion.</p><p>Nicole Brenez</p>",
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"vimeo": "439302256",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-04-20",
"dateUnpublished": "2020-09-25"
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]
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"American Fringe": {
"header": {
"stub": "<p>Nouveau regard sur le cinéma américain contemporain, <strong>American Fringe</strong> propose un échantillon représentatif d'un champ passionnant et méconnu, à la marge du «&nbsp;cinéma indépendant&nbsp;». Depuis 2016, au cours d'un week-end d'automne, huit programmes de travaux très récents sont rituellement projetés à la Cinémathèque, parfois en présence des réalisateurs. En 2020, la manifestation est annulée en raison des conditions sanitaires. Les <em>curators</em> Richard Peña et Livia Bloom Ingram proposent pour HENRI une sélection best-of des quatre éditions (2016-2019), en coopération avec Arts Arena.</p>"
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"films": [
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"pk": 139486,
"slug": null,
"titreFr": "195 Lewis",
"realisateurs": "Chanelle Aponte Pearson",
"annee": 2017,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "47:15",
"version": "VOSTF",
"en": "English-speaking film",
"isCC": false,
"interpretation": "Allen Rae Leone, Sirita Wright, D. Ajane Carlton",
"synopsis": "<p>Série en cinq courts épisodes sur un groupe d'amies qui évoluent dans le milieu noir, queer et polyamoureux de New York. Au cœur de Bed-Stuy, à Brooklyn, on croise Yuri (Rae Leone Allen, également co-créatrice du film), une artiste, séductrice invétérée&nbsp;–&nbsp;au grand dam de sa petite amie Camille, qui n'est pas convaincue par cette idée de relation ouverte. Autour d'elles gravitent sœurs et amies hautes en couleurs.</p><p class='lang-en'>A dramatic comedy series in five short episodes about a group of friends navigating the realities of being Black, queer, and polyamorous in New York City. Set in the heart of Bed-Stuy, Brooklyn, the series follows artist Yuri (Rae Leone Allen, also co-creator of the film) and her girlfriend Camille as they test the boundaries of their open relationship.</p>",
"restauration": "<p><em>195 Lewis</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2018 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña.</p>",
"comment": "<p>Brooklyn est en constante mutation et continue d'accueillir toutes sortes de gens très différents. Avec <em>195 Lewis</em>, ce qui m'intéressait vraiment, c'était cette partie de Brooklyn, Bed-Study, un quartier noir et queer, débordant d'activistes, d'artistes et de personnes travaillant dans le milieu culturel, qui en font un endroit particulièrement chaleureux. Des éclairages aux vêtements, des décors aux dialogues, je voulais que le public se sente totalement immergé dans notre monde.</p><p class='lang-en'>Brooklyn is constantly changing, and it continues to welcome a host of people from all walks of life. With <em>195 Lewis</em>, I'm more interested in representing a part of Brooklyn that is specifically Bed-Stuy, Black, queer, and saturated with activists, artists, and other cultural producers that make the borough so inviting in the first place. Between lighting, wardrobe, production design, and dialogue, I want audiences to feel completely immersed in our world.</p><p>Chanelle Aponte Pearson</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>L'un des développements récents les plus passionnants du cinéma indépendant est la manière dont les artistes expérimentent le format et la durée. <em>195 Lewis</em> de Chanelle Aponte Pearson a d'abord été diffusé sur Internet au rythme d'un épisode à la fois. Ici, vous faites l'expérience des cinq parties mises bout à bout.<em>195 Lewis</em> est drôle, intelligent et captivant&nbsp;–&nbsp;et c'est un groupe de personnages que l'on aimerait retrouver dans une prochaine saison dirigée par Chanelle Aponte Pearson et portée par les mêmes interprètes.</p><p class='lang-en'>One of the most exciting recent developments in independent film is experimentation with format and duration. Chanelle Aponte Pearson's <em>195 Lewis</em> was released on the Internet one episode at a time. Here, you get to experience five consecutively, following the story of a hip lesbian couple in Bed-Stuy, Brooklyn, who decide to try an open relationship. <em>195 Lewis</em> is funny, smart and engrossing, and it's a group of characters that we'd love to see Chanelle Aponte Pearson and this group of performers return to again and again.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: <a href='http://www.195lewis.com'>http://www.195lewis.com</a></p><p>Lire l'interview de Chanelle Aponte Pearson sur le site de <em>Filmmaker Magazine</em> (en anglais) / <span class='lang-en'>Read the interview with Chanelle Aponte Person on <em>Filmmaker Magazine</em>'s website</span>&nbsp;: <a href='https://filmmakermagazine.com/98303-five-questions-for-195-lewis-director-chanelle-aponte-pearson/'>https://filmmakermagazine.com/98303-five-questions-for-195-lewis-director-chanelle-aponte-pearson/</a></p>",
"presentation": {
"vimeo": "478112130",
"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
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"vimeo": "475371462",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-11-18",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
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{
"pk": 142159,
"titreFr": "A Great Lamp",
"realisateurs": "Saad Qureshi",
"annee": 2019,
"pays": "États-Unis",
"duree": "1:18:34",
"version": "VO avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Steven Maier, Spencer Bang, Netta Green, Max Wilde",
"synopsis": "<p>Deux vandales tristes et un chômeur solitaire errent dans les coins désolés d'une petite ville de Caroline du Nord tout en attendant le chimérique lancement d'une fusée.</p><p class='lang-en'>Two sad vandals and an unemployed loner await a fabled rocket launch as they roam the wasted spaces and unused corners of a North Carolina river town.</p>",
"restauration": "<p><em>A Great Lamp</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2019 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña, Octavio Gonzalez (Skinkro Subtitling).</p>",
"comment": "<p><em>A Great Lamp</em>, filmé sur une période de dix jours durant l'hiver 2017, est un instantané émotionnel des sentiments que mes amis les plus proches et moi-même ressentions à ce moment-là, au seuil de la vingtaine. La solitude. L'abandon. Perdus dans le monde, seuls, pour la première fois. Histoire kaléidoscopique de douleur et d'amitié, <em>A Great Lamp</em> sera à jamais un cliché nostalgique que je contemplerai toute ma vie, la photo d'un hiver toujours plus lointain au cours duquel sept amis se sont réunis et ont réalisé un film&nbsp;–&nbsp;dans le seul but de se rendre mutuellement heureux.</p><p class='lang-en'><em>A Great Lamp</em>, filmed over the course of ten days in the winter of 2017, is an emotional timestamp infused with the feelings myself and my closest friends were each feeling at the time in our early 20s. Loneliness. Abandonment. Lost in the world on our own for the first time. A narrative kaleidoscope of pain and friendship, <em>A Great Lamp</em> will forever serve as a nostalgic photograph to look back upon throughout my life, one of an ever distant winter in which seven friends banded together and made a film—purely to make each other happy.</p><p>Saad Qureshi</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Tourné dans un noir et blanc lumineux, le récit expérimental de Saad Quereshi lie les pérégrinations de trois vagabonds en Caroline du Nord qui défendent fièrement leurs excentricités dans une société conformiste. Le film renferme une tristesse moderne et déconnectée, mais capte également tous ces moments où la vie laisse sourdre sa belle étrangeté.</p><p class='lang-en'>Shot in luminous black-and-white, Saad Quereshi's experimental narrative links the wanderings of three drifters in North Carolina who defiantly defend their personal eccentricities in a society that would have them conform to its ideals. The film embodies a modern, disconnected sadness, but likewise captures all those moments where the beautiful strangeness of life bleeds through.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: saadqureshi@kerofilms.com</p>",
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"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
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"vimeo": "475417932",
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"status": 3,
"datePublished": "2020-11-19",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
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{
"pk": 142162,
"titreFr": "Green House",
"realisateurs": "Armando Lamberti",
"annee": 2018,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "1:41:06",
"version": "VO avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Brian May, Monica May, Julia Bika, Taylor Breit, Kristi Breen",
"synopsis": "<p>Un jeune homme, atteint de paranoïa depuis le cambriolage de son appartement, est contraint par sa mère à trouver refuge chez sa sœur dont il n'est pas du tout proche.</p><p class='lang-en'>A fragile young man suffers a mental breakdown following the mysterious robbery of his apartment and, at the behest of his doting mother, finds himself the unwanted houseguest of his estranged sister.</p>",
"restauration": "<p><em>Green House</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2019 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña, Octavio Gonzalez (Skinkro Subtitling).</p>",
"comment": "<p>Brian et moi n'avons pas écrit le scénario de <em>Green House</em> avec l'intention de financer le film nous-mêmes. En fait, étant donné notre optimisme invétéré et notre penchant commun pour la pensée magique, nous étions persuadés qu'Hollywood viendrait à nous après la sortie en salles de notre premier long métrage, Exhibition Day. Et nous en étions tellement convaincus que nous avons même décidé du casting à l'avance et estimé un budget prévisionnel qui, nous en sommes convenus, devrait avoir au moins six zéros. Après tout, Meryl Streep n'est pas bon marché et nous nous étions déjà sûrs qu'elle était destinée à jouer le rôle de Miriam Carlough, le personnage de la mère tourmentée de notre scénario. Mais, à notre grand dam, Hollywood nous a ignorés et le projet de <em>Green House</em> a traîné sur le disque dur de Brian sans jamais parvenir à se frayer un chemin jusqu'à Mme Streep. Ou jusqu'à son agent, ou son manager, ou quiconque parmi ses relations, même lointaines. Après avoir pansé notre ego meurtri pendant plusieurs mois, nous avons finalement retrouvé notre arrogance sans limite, à l'origine de la plupart de nos choix créatifs, et avons choisi de financer et de filmer <em>Green House</em> nous-mêmes. Après tout, qui aurait besoin de Meryl Streep et d'un budget d'un million de dollars quand il a une caméra Bolex numérique défaillante et une équipe d'acteurs non professionnels&nbsp;? Pas nous. Pas Armando Lamberti et Brian May.</p><p class='lang-en'>Brian and I did not write the <em>Green House</em> screenplay with the express intention of funding the film ourselves. In fact, given our inveterate optimism and shared penchant for magical thinking, we both assumed Hollywood would come calling after the theatrical release of our first feature, <em>Exhibition Day</em>. And we were so convinced of this seeming inevitability that we even took it upon ourselves to both mentally cast our next film ahead of time and estimate a prospective budget which we agreed should be in the low seven figures, at the very least. After all, Meryl Streep certainly doesn't come cheap and we'd already convinced ourselves that she was destined to play the role of Miriam Carlough, the beleaguered mother character in the script we'd just completed. Shockingly, though, Hollywood remained ignorant to our designs and the <em>Green House</em> script languished on Brian's hard drive without ever managing to make its way to Mrs. Streep. Or her agent, or her manager, or anybody even remotely affiliated with her. So, after nursing our bruised egos for a number of months, we finally rediscovered the inner reserve of arrogance responsible for most of our creative decisions and elected to fund and shoot <em>Green House</em> ourselves. After all, who needs Meryl Streep and a million-dollar budget when you've got a malfunctioning Digital Bolex camera and a cast of nonprofessional actors? Not us, that's who. Not Armando Lamberti and Brian May.</p><p>Armando Lamberti &amp; Brian May</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Vous êtes sur le point de voir un film qui incarne pour nous l'esprit même d'American Fringe. <em>Green House</em> est une vraie une pépite à l'humour dérangeant et pince-sans-rire, un film aux couleurs saturées et aux compositions de plans frappantes. L'histoire totalement inattendue&nbsp;–&nbsp;à la croisée de David Lynch, Jim Jarmusch et Aki Kaurismäki, mais version artisanale&nbsp;–&nbsp;de Joel, un jeune homme fragile qui semble souffrir d'angoisses après le mystérieux cambriolage de son appartement. Interprété à la façon de Paul Rudd par le charismatique et talentueux Brian May, Joel est profondément attaché à sa mère&nbsp;–&nbsp;merveilleusement jouée par la mère de l'acteur, Monica May. Le duo créatif Armando Lamberti-Brian May, c'est d'abord l'histoire d'une rencontre&nbsp: tous deux originaires du New Jersey, ils se sont connus au Ramapo Community College, et ils dégagent ensemble une énergie et un enthousiasme incroyables. Non seulement l'équipe, des acteurs aux techniciens, est composée pour beaucoup de membres de leurs familles, mais ils ont également écrit, réalisé, joué, monté, et même composé la bande originale du film&nbsp;–&nbsp;en jouant de tous les instruments&nbsp;!</p><p class='lang-en'>An unsettling, deadpan gem, <em>Green House</em> is filled with rich, saturated color and striking compositions. The utterly unpredictable story—which brings together flavors from David Lynch, Jim Jarmusch and Aki Kaurismaki with a do-it-yourself roughness—follows Joel, a fragile young man, who seems to suffer breakdown after the mysterious robbery of his apartment. Played with shades of Paul Rudd by the charismatic and talented Brian May, Joel is deeply attached to his mother—here wonderfully played by May's actual mother, Monica May. Filmmakers Armando Lamberti and Brian May are New Jersey natives who met at Ramapo Community College and, together, their energy and enthusiasm is incredible. Not only is the cast and crew populated by family members, but they wrote, directed, starred in, edited, and even scored the film—even playing all the instruments!</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: lamberti.may.productions@gmail.com</p><p>Écouter la chanson «&nbsp;Rochdale Principals&nbsp;», tirée de la bande originale du film / <span class='lang-en'>Listen to the song \"Rochdale Principals\" from the film's soundtrack</span>&nbsp;: <a href='https://soundcloud.com/user-253041171/rochdale-principals'>https://soundcloud.com/user-253041171/rochdale-principals</a>.</p>",
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"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
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"datePublished": "2020-11-20",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
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"pk": 132159,
"titreFr": "Men Go to Battle",
"realisateurs": "Zachary Treitz",
"annee": 2015,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "1:37:33",
"version": "VO avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Tim Morton, David Maloney, Rachel Korine, Kate Lyn Sheil, Steve Coulter, Charlotte Arnold",
"synopsis": "<p>À l'automne 1861, au début de la guerre de Sécession, dans la campagne du Kentucky, deux frères luttent pour conserver leur propriété.</p><p class='lang-en'>Two brothers fight to keep their property in the fall of 1861 in the Kentucky countryside at the start of the Civil War.</p>",
"restauration": "<p><em>Men Go to Battle</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2016 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña, Octavio Gonzalez (Skinkro Subtitling).</p>",
"comment": "<p>Le décor et les bases du scénario s'inspirent de l'histoire de la famille de ma grand-mère, qui s'est installée dans le Kentucky au début du XIX<sup>e</sup> siècle. Ils ont d'abord construit une ferme qui, au début de la guerre de Sécession, vers 1861, était devenue une ville. Ils ont été décimés par la Guerre civile. Pour commencer, ils avaient choisi le mauvais camp. C'est un peu effrayant de réaliser que sa famille propre était du côté des Confédérés. C'est dur à dire, mais il n'y a pas lieu d'en être fier.</p><p class='lang-en'>The setting and the background of the story were directly inspired by my grandmother's side of the family, who came to Kentucky in the early 1800s. They settled a farm there, and that farm grew into a town by the time the Civil War started, around 1861. They were decimated by the Civil War. Number one, they chose the wrong side, which was a bad idea. That has a certain scariness of what it means to have that in your family, them being Confederates. It's not something to be—well, I don't want to say it's not something to be proud of.</p><p>Zachary Treitz</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Tourné avec une économie de moyens extraordinaire qui parvient cependant à recréer l'époque de façon convaincante, <em>Men Go to Battle</em>, co-écrit par le réalisateur Zachary Treitz avec son actrice Kate Lyn Sheil, offre un portrait complexe d'une guerre dans laquelle il n'y a eu que des perdants.</p><p class='lang-en'>Shot with an extraordinary economy that still manages to re-create the period effectively, <em>Men Go to Battle</em>, directed by Zachary Treitz and co-written by Treitz with actor Kate Lyn Sheil, offers a complex portrait of a war in which there were only losers.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: maxwell@filmmovement.com</p><p>Lire l'entretien avec Zachary Treitz sur le site du magazine <em>Interview</em> (en anglais) / <span class='lang-en'>Read the interview with Zachary Treitz on the <em>Interview</em> website</span>&nbsp;: <a href='https://www.interviewmagazine.com/film/zachary-treitz-men-go-to-battle'>https://www.interviewmagazine.com/film/zachary-treitz-men-go-to-battle</a></p>",
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"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
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"datePublished": "2020-11-14",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
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"pk": 136650,
"titreFr": "Neighborhood Food Drive",
"realisateurs": "Jerzy Rose",
"annee": 2016,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "1:25:41",
"version": "VOSTF",
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"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Lyra Hill, Bruce Bundy, Ruby McCollister, Marcos Barnes",
"shortSynopsis": "<p>Madeline et Naomi sont les jeunes patronnes du Ciao, un restaurant chic dans un quartier de Chicago en pleine gentrification. Froissées par une critique négative, elles cherchent le moyen de rectifier leur image et décident d'organiser une grande fête de charité.</p><p class='lang-en'>Madeline and Naomi are the young owners of Ciao, a swanky restaurant in a gentrifying Chicago neighborhood. Scalded by a negative review, they look for a way to improve their image and decide to throw an elaborate charity fundraiser.</p>",
"synopsis": "<p>Dans cette hilarante comédie noire, Madeline (Lyra Hill) et Naomi (Bruce Bundy) sont les jeunes patronnes narcissiques d'un restaurant chic à Chicago, le Ciao. Déterminées à aider leur communauté (ou peut-être à augmenter leur chiffre d'affaires tout en bénéficiant d'une réduction d'impôt...), elles recrutent un serveur et un stagiaire, et lancent le projet d'une grande fête de charité. Mais même les meilleurs plans peuvent tourner à la catastrophe, et une réaction en chaîne à la fois drôle et cauchemardesque, entre jalousies et mésaventures, va les obliger à organiser une nouvelle fête de charité, puis encore une autre...</p><p class='lang-en'>In this hilarious and deadpan black comedy, Madeline (Lyra Hill) and Naomi (Bruce Bundy) star as narcissistic young Chicago restaurateurs. Determined to help their community—or was that to boost their ailing business while getting a tax break?—they enlist a waiter and an unpaid intern to help them throw an elaborate charity fundraiser at their chic restaurant, Ciao. But even the best laid plans and party games can go awry, leading to a comical, nightmare-ish chain of jealousies and mishaps... and then yet another fundraiser, and then another...</p>",
"restauration": "<p><em>Neighborhood Food Drive</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2017 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña.</p>",
"comment": "<p>Sous couvert de critique sociale, <em>Neighborhood Food Drive</em> est un film surréaliste, influencé autant par l'univers absurde et provocateur de Buñuel que par les satires américaines caustiques de Frank Perry et Todd Solondz. Les personnages sont horribles et, même si leurs agissements semblent incroyables, leur délire maniaque, leur égoïsme, et leur rhétorique froide et étrange sont hyperréalistes et authentiquement américains. Cependant, en revoyant ce film dans le contexte sociopolitique apocalyptique de 2020, je trouve finalement ces monstres subtils assez sympathiques.</p><p class='lang-en'><em>Neighborhood Food Drive</em> is a surrealist film disguised as a social critique film, influenced as much by Buñuel's absurd provocations as by the caustic American satires of Frank Perry and Todd Solondz. The characters are horrible and, although their actions often defy belief, their manic delusion, selfishness, and reliance on cold, alien rhetoric feels hyper-realistic and distinctly American. However, rewatching this in the apocalyptic sociopolitical landscape 2020, I actually find the film's subtle monsters quite likeable.</p><p>Jerzy Rose</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Le réalisateur Jerzy Rose, également co-auteur de l'impeccable et mordant scénario, dirige le film avec une assurance discrète, et parvient à tirer de ses interprètes des performances comiques aussi originales qu'inspirées. Avec son esthétique artisanale et son ton rocambolesque, <em>Neighborhood Food Drive</em> montre que son réalisateur a su utiliser au mieux un budget limité, nous offrant une satire fine et absurde de la bourgeoisie que Buñuel lui-même n'aurait pas reniée.</p><p class='lang-en'>Director Jerzy Rose, who also co-wrote the biting, pitch-perfect script, leads the production with understated assurance, eliciting inspired, original comedic performances from his cast. With an understated homespun aesthetic and a natural flair for the dramatic, <em>Neighborhood Food Drive</em> makes the most of its limited budget to offer a smart, absurdist skewering of the bourgeois that even Luis Buñuel would have enjoyed.</p>",
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"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
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"status": 3,
"datePublished": "2020-11-15",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
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"pk": 136647,
"titreFr": "Nine",
"artFr": "The",
"realisateurs": "Katy Grannan, Hannah Hughes",
"annee": 2016,
"pays": "États-Unis",
"duree": "1:38:41",
"version": "VOSTF",
"isCC": false,
"en": "English-speaking film",
"synopsis": "<p>Un documentaire sur un quartier d'une petite ville de Californie où les règles d'une société civilisée ne s'appliquent pas, et où les habitants mènent un combat quotidien pour survivre.</p><p class='lang-en'>A documentary about a neighborhood in a small town in California where the rules of a civilized society do not apply and where the inhabitants struggle to survive day after day.</p>",
"restauration": "<p><em>The Nine</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2017 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña.</p>",
"comment": "<p>Ce n'est pas un film sur l'addiction ou sur ce que font les gens pour gagner de l'argent. C'est le portrait d'un endroit complexe, qui est en même temps familier, voire banal. Le film cherche à montrer ce qui peut être beau et évocateur, tâche qui semble parfois impossible. C'est comme arriver au purgatoire et essayer d'y trouver quelque chose de lumineux, de sacré.</p><p class='lang-en'>It's not a film about addiction or what people do to make money. It's a portrait of a complex place that's also at times very familiar, even ordinary. The film uncovers what's beautiful and resonant, and at times this seems like an impossible task. It's like going into purgatory and trying to find something shining, almost holy.</p><p>Katy Grannan</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Le courageux portrait intime d'une communauté ravagée vivant sur la South Nine Street de Modesto&nbsp;–&nbsp;«&nbsp;The Nine&nbsp;»&nbsp;–, une rue délabrée et oubliée de la Great Central Valley en Californie. Pour ce premier long métrage, Katy Grannan tire profit de son regard infaillible de photographe. Son film ne verse jamais dans le sensationnel, il s'agit plutôt d'une calme élégie pour les habitants, qui tous se raccrochent à la possibilité d'une vie différente.</p><p class='lang-en'>An intimate and unflinching portrait of a ravaged community living in Modesto's South Ninth Street—The Nine—, a barren, forgotten street in Califiornia's Great Central Valley. A photographer here making her feature film debut, Katy Grannan has an impeccable eye. Her film is never sensational, but rather a quiet elegy to the inhabitants, each of whom clings to the possibility of a different life.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: <a href='https://www.katygrannan.com'>https://www.katygrannan.com</a></p><p>Lire l'entretien avec Katy Grannan autour de son travail de photographe et de son film sur le site Issue Magazine (en anglais) / <span class='lang-en'>Read the interview with Katy Grannan about her work as a photographer and her film on the <em>Issue</em> website</span>&nbsp;: <a href='https://issuemagazine.com/katy-grannan/'>https://issuemagazine.com/katy-grannan/</a></p>",
"presentation": {
"vimeo": "478112130",
"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
},
"vimeo": "475385635",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-11-16",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
},
{
"pk": 139480,
"titreFr": "Rukus",
"realisateurs": "Brett Hanover",
"annee": 2017,
"pays": "États-Unis",
"duree": "1:26:45",
"version": "VO avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Brett Hanover, Alanna Stewart, Andrew Gafford, Morgan Jon Fox",
"synopsis": "<p>Un film hybride, entre documentaire et fiction, sur les <em>furries</em>, communauté secrète obsédée par le travestissement en costumes d'animaux.</p><p class='lang-en'>A hybrid film between documentary and fiction about the \"furries\", a secret community obsessed with cross-dressing in animal costumes.</p>",
"restauration": "<p><em>Rukus</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2018 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña, Octavio Gonzalez (Skinkro Subtitling).</p>",
"comment": "<p>Au début, quand j'ai rencontré Rukus, j'ai été complètement fasciné par ce qu'il écrivait, parce que c'était vraiment fort, personnel et cru. J'ai été littéralement séduit. Pour l'adolescent de 17 ans que j'étais, et qui avait eu beaucoup de complexes au niveau sexuel, ça a été, à travers un regard de documentariste, la possibilité de porter un regard sur le mouvement <em>furry</em>, de l'explorer par procuration. Quand je dis que je suis un réalisateur de documentaires, qu'est-ce que cela signifie réellement&nbsp;? C'est en fait un moyen de se rapprocher de quelqu'un tout en gardant une certaine distance. Je pense aussi que j'avais le béguin pour lui.</p><p class='lang-en'>Initially, when I first met Rukus, I had a lurid fascination with what he was writing, because it was really intense, personal and raw. I was totally enamored of that. It was a way for me, someone who—as a teenager—had a lot of hangups around things that were sexual, a way to look at furry and exploring it vicariously through his life as a documentary filmmaker at age 17. When I say I am a documentary filmmaker, what does that mean at that point? It means a way to relate to somebody at a distance. I also think I had a crush on him.</p><p>Brett Hanover</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Quand un jeune photographe (Brett Hanover, avec ce premier film profondément personnel) emporte son appareil photo à une convention <em>furry</em> à Memphis, il découvre un monde étrange, bien plus séduisant qu'il ne voudrait l'admettre. Au fil de ce film passionnant et courageux, à mi-chemin entre documentaire et fiction, sa relation avec son amie d'enfance gagne en maturité, tout comme sa fascination pour un artiste <em>furry</em> surnommé Rukus, qui de son côté travaille d'arrache-pied à un roman graphique complexe... tout en luttant contre ses propres démons intérieurs. De cette plongée dans l'étrange milieu <em>furry</em> résulte un film extrêmement touchant, qui nous conduit au plus près des motivations de ces adeptes des costumes d'animaux.</p><p class='lang-en'>When a young photographer (Brett Hanover, in this deeply personal first film) takes his camera to a convention in Memphis, Tennessee, he finds this strange world of people who like to dress up in animal costumes more enticing than he'd like to admit. Over the course of this captivating and courageous hybrid documentary-narrative film, his relationship with childhood friend Robin (Alanna Stewart) grows less casual, as does his fascination with a furry artist named Rukus. Rukus, in turn, is hard at work on an elaborate graphic novel... while struggling with his own internal demons. For all the strangeness of its milieu, <em>Rukus</em> is nevertheless a deeply moving film, as we get to see what makes animal impersonators tick.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: <a href='http://bretthanover.com/rukus/'>http://bretthanover.com/rukus/</a></p><p>Quelques critiques du film (en anglais) / <span class='lang-en'>Some reviews of the film</span>&nbsp;:</p><ul><li><a href='https://www.filmcomment.com/blog/present-tense-brett-hanovers-rukus/'>https://www.filmcomment.com/blog/present-tense-brett-hanovers-rukus/</a></li><li><a href='https://dogpatch.press/2019/10/11/rukus-film-maker-brett-hanover/'>https://dogpatch.press/2019/10/11/rukus-film-maker-brett-hanover/</a></li><li><a href='https://www.memphisflyer.com/FilmTVEtcBlog/archives/2019/10/15/inside-the-furry-world-of-brett-hanovers-radical-documentary-rukus'>https://www.memphisflyer.com/FilmTVEtcBlog/archives/2019/10/15/inside-the-furry-world-of-brett-hanovers-radical-documentary-rukus</a></li></ul>",
"presentation": {
"vimeo": "478112130",
"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
},
"vimeo": "466860817",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-11-17",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
},
{
"pk": 132152,
"titreFr": "Tired Moonlight",
"realisateurs": "Britni West",
"annee": 2015,
"pays": "États-Unis",
"adaptation": null,
"duree": "1:16:26",
"version": "VO avec sous-titres français en option",
"isCC": true,
"en": "English-speaking film",
"interpretation": "Hillary Berg, Beck DeRobertis, Paul Dickinson, Alex Karpovsky",
"remarque": null,
"shortSynopsis": null,
"synopsis": "<p>Femme de ménage dans un hôtel d'une petite ville de province, Dawn attend l'occasion de partir loin. Un jour, un homme de son passé réapparaît.</p><p class='lang-en'>Dawn, a cleaning lady in a hotel in a small provincial town, awaits the opportunity to go far away. One day, a man from her past returns.</p>",
"restauration": "<p><em>Tired Moonlight</em> a été présenté à la Cinémathèque française en 2016 dans le cadre de la programmation American Fringe. Remerciements à Arts Arena, Livia Bloom Ingram, Richard Peña, Octavio Gonzalez (Skinkro Subtitling).</p>",
"comment": "<p>Chaque petite ville a son bureau de poste, ses amoureux, des armes, des couteaux à cran d'arrêt et de la bière. Il faut seulement savoir où regarder, et quand détourner le regard. Opposant aux paysages grandioses les dîners de poulet frit et le rugissement des moteurs V8 le samedi soir, <em>Tired Moonlight</em> déambule à travers des parties de solitaire (toujours gagnées), des secrets enfouis au fond des cœurs et les cinquante miles de mauvaise route qui nous ramènent toujours à la maison. Né d'une balade à moto pieds nus dans les montagnes du Montana, un été, <em>Tired Moonlight</em> est une lettre d'amour aux posts Facebook sans ponctuation de ceux que le temps et leur famille ont oublié, aux soirées pyjama et poulet frit avec des fillettes de 4 ans, et à une série d'appels téléphoniques d'hommes d'âge mûr à 2 heures du matin. En marmonnant, ils m'expliquaient qu'ils avaient trouvé mon numéro de téléphone griffonné sur une annonce de casting collée sur le mur du Blue Moon, un bar de ma petite ville natale. «&nbsp;J'ai vu dans le journal que vous faites un film&nbsp;», disaient-ils. «&nbsp;Je veux être une star.&nbsp;»</p><p class='lang-en'>Every town has a post office, lovers, guns, switchblades and beer. You just have to know where to look and when to look the other way. Pitting grand landscapes against dinners of fried chicken and the roar of V8 engines on Saturday nights, <em>Tired Moonlight</em> wanders through Solitaire games (always won), secrets lost in cavernous hearts, and the fifty miles of bad road that always gets you home. Born of a barefoot bike ride in the summer mountains of Montana, <em>Tired Moonlight</em> is a love letter to the unpunctuated Facebook life histories of those forgotten by time and family, sleepovers and fried chicken with 4-year-old girls, and a slew of phone calls from middle-aged men at 2am. They would slur as they explained how they had come to find my phone number scrawled on a home-made casting notice taped to the wall of the Blue Moon bar in my small hometown. \"I saw in the paper you're makin' a movie,\" they'd say. \"I wanna be a star.\"</p><p>Britni West</p><h3>Le mot des programmateurs / <span class='lang-en'>Curators' note</span></h3><p>Une lettre d'amour à l'Amérique des petites villes, très loin de Facebook ou Twitter, qui mêle ingénieusement les merveilleux paysages du Montana aux frasques de sa troupe de personnages remarquablement attachants.</p><p class='lang-en'>A love letter to small town America, far away from Facebook and Twitter, that artfully combines wonderful Montana landscapes with the escapades of its troupe of remarkably endearing characters.</p><hr class='short'><p>Si vous souhaitez programmer le film / <span class='lang-en'>If you wish to program the film</span>&nbsp;: <a href='https://www.britniwest.com'>https://www.britniwest.com</a></p>",
"presentation": {
"vimeo": "478112130",
"title": "Présentation d'American Fringe par Livia Bloom Ingram et Richard Peña"
},
"vimeo": "475500761",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-11-13",
"dateUnpublished": "2020-12-02"
}
]
},
"Fuori sala : hommage au festival Il Cinema ritrovato": {
"header": {
"stub": "<p>Comme depuis tant d'années, nous aurions dû être ces jours-ci à Bologne pour Il Cinema ritrovato. Le festival se tiendra par miracle cette année aussi, mais du 25 au 31 août. Voici déjà sur HENRI un programme choisi par Gian Luca Farinelli et Mariann Lewinsky, en coopération avec la Cineteca di Bologna et Eye Filmmuseum à Amsterdam, soit quatre séances composées de grands et petits films qui existent encore grâce au travail des archives.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 144962,
"titreFr": "Fuori sala #1",
"sousTitreFr": "Programme de bienvenue",
"realisateurs": "Auteurs divers",
"annee": "1911-1954",
"pays": "Italie",
"adaptation": null,
"duree": "39:47",
"accompagnement": "Daniele Furlati",
"synopsis": "<p>La première de quatre séances d'hommage au festival Il Cinema ritrovato de Bologne. En guise de bienvenue, un programme de petits films étonnants sur un pays étonnant, l'Italie. Une sélection de films retrouvés et restaurés grâce au travail de coopération et d'échanges entre les archives internationales.</p>",
"comment": "<p><strong>Donna con garofani rossi e rosa</strong><br>Luca Comerio<br>Italie / 1912 / 9&nbsp;s<br>Restauré en 4K en 2018 par le Cineteca italiana di Milano au laboratoire L'Immagine ritrovata de Bologne à partir d'un nitrate positif original noir et blanc.</p><p><strong>Tontolini è triste</strong><br>Ferdinand Guillaume<br>Italie / 1911 / 7&nbsp;min<br>«&nbsp;<em>Tontolini è triste</em> n'est pas uniquement une comédie mais aussi un grand film philosophique sur le cinéma.&nbsp;» (Gian Luca Farinelli)<br>Production Cines. Tourné en Italie en 1911, ce film est conservé par la Cinemateca brasileira de São Paulo, au Brésil.</p><p><strong>Bologna monumentale</strong><br>Italie / 1912 / 5&nbsp;min<br>Production Latium Film. Des images uniques de Bologne dans les années 1910.<br>Une première restauration a été effectuée en 1992 à partir du négatif nitrate original conservé aux Archives françaises du film. En 2012, une nouvelle restauration a été menée par le laboratoire L'Immagine ritrovata.</p><p><strong>Guida per camminare all'ombra</strong><br>Renzo Renzi<br>Italie / 1954 / 11&nbsp;min / VOSTF<br>Documentaire sur les arcades et galeries de Bologne.<br>Restauré en 4K en 2020 au laboratoire L'Immagine ritrovata à partir du positif 35&nbsp;mm conservé par la Cineteca di Bologna.</p><p><strong>Lu Tempu di li pisci spata</strong><br>Vittorio De Seta<br>Italie / 1954 / 11&nbsp;min<br>À l'arrivée des beaux jours, les hommes partent à la pêche à l'espadon dans le détroit de Messine, entre la Sicile et la Calabre.<br>Film restauré en 4K par la Cineteca di Bologna au laboratoire L'Immagine ritrovata à partir d'un internégatif 35&nbsp;mm et du négatif sonore original. Avec le soutien de la Film Foundation.</p><p><strong>L'Industria dell'argilla in Sicilia</strong><br>Piero Marelli<br>Italie / années 1910 / 5&nbsp;min<br>Production Tiziano Film.</p><p>Retrouvez «&nbsp;Il Cinema ritrovato fuori sala&nbsp;», l'ensemble des programmes hors les murs composés par Gian Luca Farinelli et les équipes de la Cineteca di Bologna (en italien)&nbsp;: <a href='https://festival.ilcinemaritrovato.it/tag/il-cinema-ritrovato-fuori-sala/'>festival.ilcinemaritrovato.it/tag/il-cinema-ritrovato-fuori-sala/</a></p>",
"presentation": {
"videoId": "1b7a74b9-73a6-4750-a8b7-2c9d6f65464d",
"vimeo": "438498038",
"title": "Présentation du programme par Gian Luca Farinelli, directeur de la Cineteca di Bologna"
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"videoId": "93c42081-7000-48c1-9f48-1c792df72dda",
"vimeo": "438497119",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-20",
"dateUnpublished": "2020-06-28"
},
{
"pk": 67067,
"slug": "67067-sangue-bleu-nino-oxilia-1914",
"titreFr": "Fuori sala #2",
"sousTitreFr": "Sangue bleu",
"realisateurs": "Nino Oxilia",
"annee": 1914,
"pays": "Italie",
"duree": "1:03:33",
"version": "Intertitres néerlandais avec sous-titres anglais",
"interpretation": "Francesca Bertini, Angelo Gallina, André Habay, Fulvia Perini",
"accompagnement": "Daniele Furlati",
"synopsis": "<p>Elena, princesse de Monte Cabello, se rend compte que son mari a une liaison avec la comtesse de La Croix. Le prince convainc sa femme d'accepter le divorce mais doit lui laisser la garde de leur fille. La comtesse de La Croix engage des détectives chargés de rapporter des clichés compromettants montrant la princesse en compagnie de l'acteur Jacques Wilson. Lorsqu'on lui retire sa fille, la princesse, désespérée, accepte de suivre à Monte-Carlo l'acteur qui la courtisait en vain jusque-là.</p>",
"restauration": "<p>Numérisation de la copie restaurée en 2014 par le Nederlands Filmmuseum d'après un positif nitrate (1&nbsp;308 mètres) teinté et viré, issu de la collection Desmet. Remerciements à Elif Rongen-Kaynakçı et Eye Filmmuseum.</p><p><em>Sangue bleu</em> a survécu grâce à une copie positive issue du fonds Jean Desmet, distributeur néerlandais pionnier et préservée par le Eye Filmmuseum (anciennement Nederlands Filmmuseum). Le nombre important de films italiens longtemps considérés comme perdus puis redécouverts dans la collection Desmet à la fin des années 1980 a conduit à une intense collaboration entre les archives d'Amsterdam et de Bologne, qui ont uni leurs efforts pour la recherche, les projets de restauration et un festival, le tout jeune Il Cinema ritrovato. Cette collaboration en est maintenant à sa quatrième décennie. Avec le recul, nous réalisons à quel point le cinéma muet italien était peu connu au début du festival Il Cinema ritrovato, et à quel point l'effort de redécouverte porté par les archives, les festivals et les chercheurs a été important et productif.</p>",
"comment": "<p>Francesca Bertini fut l'une plus grandes des stars à briller au firmament du «&nbsp;film de diva&nbsp;» italien, ce genre cinématographique fait de films splendides comme des oiseaux de paradis et dont les intrigues se passent de toute vraisemblance. Mais la diva Bertini n'est pas seule à faire tenir ensemble <em>Sangue bleu</em>&nbsp;: son jeu, sa beauté, ses robes somptueuses ne sont quelques éléments parmi tous ceux avec lesquels Nino Oxilia construit sa mise en scène et donne au film sa riche texture. D'un équilibre mystérieux mais atteint sans effort, elle accomplit l'idéal du cinéma comme expérience visuelle totale. C'est suffisamment rare, alors cédez-y, laissez-vous captiver et emporter par les images.</p><p>Mariann Lewinsky</p><p>Retrouvez <em>Sangue bleu</em> dans les éditions DVD de la Cineteca di Bologna&nbsp;: <a href='http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/74'>cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/74</a></p><p>Au sujet de la collection Desmet du Eye Filmmuseum&nbsp;: <a href='https://www.eyefilm.nl/en/collection/search-and-watch/dossiers/the-desmet-dossier'>www.eyefilm.nl/en/collection/search-and-watch/dossiers/the-desmet-dossier</a></p><p>394 films de la collection Desmet sur la chaîne YouTube du Eye Filmmuseum&nbsp;: <a href='https://www.youtube.com/playlist?list=PLQr5oaajRw8OvEX7Y5zN0RncTeHfXPYOi'>www.youtube.com/playlist?list=PLQr5oaajRw8OvEX7Y5zN0RncTeHfXPYOi</a></p><p>Au sujet de la coopération entre le festival Il Cinema ritrovato et le Eye Filmmuseum&nbsp;: <a href='https://www.eyefilm.nl/eye-and-il-cinema-ritrovato'>www.eyefilm.nl/eye-and-il-cinema-ritrovato</a></p>",
"videoId": "8fa0dabc-9b85-497d-b5bd-0b7d83b4c357",
"vimeo": "438497434",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-21",
"dateUnpublished": "2020-06-28"
},
{
"pk": 144961,
"titreFr": "Fuori sala #3",
"sousTitreFr": "Ella Maillart : Double Journey",
"realisateurs": "Antonio Bigini, Mariann Lewinsky",
"annee": 2005,
"pays": "Suisse",
"duree": "41:53",
"version": "Sous-titres anglais (English subtitles)",
"synopsis": "<p>1939. L'Europe s'enfonce dans la guerre. Ella Maillart, voyageuse et photographe suisse, prend la route de l'Afghanistan et de l'Inde. Son voyage deviendra légendaire. Elle filme, écrit, photographie. Après un long travail de restauration, ces documents ont donné forme à <em>Ella Maillart&nbsp;: Double Journey</em>, un film qui fait entrevoir des terres que nous connaissons aujourd'hui comme théâtre de guerre, saisies par le regard limpide d'une héroïque aventurière du XX<sup>e</sup> siècle.</p>",
"restauration": "<p>Le film a eu sa première au festival Il Cinema ritrovato de 2015, dans la section alors nouvelle Documenti e documentari.</p>",
"comment": "<p>Le film couvre une période de dix-sept mois. De début juin 1939, lorsque Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach quittent Genève, à début novembre 1940, quand Ella Maillart, après deux projections publiques de son film 16&nbsp;mm en couleur <em>Nomads of the Frontier</em> à Bombay, rejoint Tiruvannamalai, où elle commence une quête spirituelle.</p><p>Bien que la majorité des images et des textes d'Ella Maillart qui composent notre film apparaissent ici pour la première fois, la première partie du voyage, celle où les deux jeunes femmes se rendent à Kaboul à bord d'une Ford V8, était déjà légendaire. La renommée du voyage commence avec la publication du récit qu'en fait Ella Maillart dans <em>The Cruel Way</em> en 1947 (<em>La Voie cruelle</em>, publié en français en 1952). Elle s'est nourrie de la sombre destinée d'Annemarie Schwarzenbach et de la dimension héroïque d'Ella Maillart, une femme à l'exceptionnelle force intérieure et physique, dont la liberté nous permet d'entrevoir la possibilité d'une vie authentique.</p><p>Les prises de vue d'Ella Maillart faites durant son voyage ont été sauvegardées en 2005-2006. Pour montrer ces images silencieuses destinées à illustrer des conférences, il était nécessaire de redonner vie à ce matériel difficile&nbsp;–&nbsp;photographe douée, Maillart n'avait alors aucune expérience avec une caméra cinématographique. De longues recherches entre archives papier, photographiques et film ont donné naissance à un film nouveau, où les images sont accompagnées des textes d'Ella Maillart tirés de ses carnets de voyage inédits et de lettres à sa mère. La voix d'Irène Jacob donne corps et vérité à ses mots.</p><p>Mariann Lewinsky</p><p>Retrouvez <em>Ella Maillart&nbsp;: Double Journey</em> dans les éditions DVD de la Cineteca di Bologna&nbsp;: <a href='http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/101'>http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/101</a></p>",
"videoId": "0005489b-b9c8-4c14-affc-e0af1b409f35",
"vimeo": "438496351",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-22",
"dateUnpublished": "2020-06-28"
},
{
"pk": 144963,
"titreFr": "Fuori sala #4",
"sousTitreFr": "Programme de clôture",
"realisateurs": "Auteurs divers",
"annee": "1909-1957",
"duree": "49:19",
"accompagnement": "Eunice Martins et Daniele Furlati",
"synopsis": "<p>Dernière des quatre séances d'hommage au festival Il Cinema ritrovato de Bologne. Ce programme de courts métrages magnifiques nous révèle le génie de Nilde Baracchi et un cinéma au féminin. Ces films nous dévoilent une période de l'histoire du cinéma, les années 1910, haute en couleurs, où les spaghetti s'appelaient <em>maccheroni</em>, où les places étaient des lieux de célébration collective. On l'a toujours su, mais nous risquons de l'oublier en cette époque de distanciation. Heureusement, le cinéma est là pour nous le rappeler.&nbsp;&mdash;&nbsp;Gian Luca Farinelli</p>",
"restauration": null,
"comment": "<p><strong>La Nuova cameriera è troppo bella</strong><br>Italie / 1912 / 7&nbsp;min / Intertitres anglais<br>Avec Nilde Baracchi.<br>Accompagnement musical par Eunice Martins.<br>Production Società Anonima Ambrosio. Restauré par la Cinémathèque suisse et la Cineteca di Bologna.</p><p><strong>Coiffures et types de Hollande</strong><br>France / 1910 / 4&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Production Pathé.<br>Restauré en 2010 par la Cineteca di Bologna au laboratoire L'Immagine ritrovata à partir d'une copie positive nitrate issue du fond Rodrigo Levoni.</p><p><strong>Les Bords de la Tamise d'Oxford à Windsor</strong><br>France / 1914 / 6&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Production Eclectic Films<br>Restauration numérique réalisée en 2011 par la Cineteca di Bologna au laboratoire L'Immagine ritrovata à partir d'une copie positive nitrate colorée au pochoir issue du fond Rodrigo Levoni.</p><p><strong>Nella laguna pittoresca</strong><br>Piero Marelli<br>Italie / années 1910 / 4&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Production Pasquali &amp; C.<br>Restauré par le Museo nazionale del cinema de Turin.</p><p><strong>L'Inaugurazione del campanile di San Marco</strong><br>Italie / 1912 / 11&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Restauré en 2017 en 4K au laboratoire L'Immagine ritrovata à partir d'un positif nitrate noir et blanc Kinemacolor.</p><p><strong>Il Polentone a Pont Canavese</strong><br>Giovanni Vitrotti<br>Italie / 1909 / 7&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Production Società Anonima Ambrosio.<br>Restauré par le laboratoire L'Immagine ritrovata.</p><p><strong>Maccheroni</strong><br>Raffaele Andreassi<br>Italie / 1957 / 13&nbsp;min / VOSTF<br>Restauré par le laboratoire L'Immagine ritrovata.</p><p><strong>Ricordo della Settimana d'aviazione</strong><br>Luca Comerio<br>Italie / 1910 / 2&nbsp;min<br>Accompagnement musical par Daniele Furlati.<br>Restauré par le laboratoire L'Immagine ritrovata.</p>",
"presentation": {
"videoId": "5996cd48-9048-4685-aaee-0d22defd1a35",
"vimeo": "438498098",
"title": "Présentation du programme par Gian Luca Farinelli, directeur de la Cineteca di Bologna"
},
"videoId": "499edb8d-ab76-4ad1-a57d-c1bf9b77949f",
"vimeo": "438496711",
"isCatFilm": false,
"restrict": false,
"status": 3,
"datePublished": "2020-06-23",
"dateUnpublished": "2020-06-28"
}
]
},
"Albert Capellani": {
"header": {
"stub": "<p>L'un des metteurs en scène les plus importants du cinéma muet français. Directeur artistique de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL), succursale de Pathé, <strong>Albert Capellani</strong> porte à l'écran les grandes œuvres de la littérature française avec une impressionnante modernité. Ses mises en scène innovantes, souvent en extérieurs et en décors naturels, attirent le public de théâtre vers les salles de cinéma au début des années 1910. Il est l'un des premiers à aller «&nbsp;sur le motif&nbsp;», instaurant la pratique du repérage afin de donner plus de réalisme à son œuvre. Ses films sont exportés dans le monde entier, particulièrement aux États-Unis, où il s'expatrie en 1915 et mène une seconde carrière jusqu'au début des années 1920. Sa filmographie, qui n'était plus connue que de quelques cinéphiles, a fait l'objet de premières rétrospectives en 2009.</p>"
},
"films": [
{
"pk": 46012,
"titreFr": "Assommoir",
"artFr": "L'",
"realisateurs": "Albert Capellani",
"annee": 1909,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après la pièce de William Busnach et Oscar Gastineau inspirée du roman <em>L'Assommoir</em> d'Émile Zola.",
"duree": "36:10",
"version": "Intertitres français et flamands",
"isCC": false,
"interpretation": "Eugénie Nau, Alexandre Arquillière, Catherine Fonteney, Jacques Grétillat",
"accompagnement": "Maxence Cyrin",
"synopsis": "<p>Gervaise Macquart, Provençale originaire de Plassans, rejoint son amant Auguste Lantier à Paris. Très vite, Lantier la quitte et s'enfuit avec Virginie. Les deux femmes se battent violemment au lavoir. Quelques mois après, Coupeau, ami de toujours, propose à Gervaise de l'épouser.</p>",
"restauration": "<p>En 2008, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé retrouvait dans une collection de 90 films forains (le fonds Morieux) une copie de <em>L'Assommoir</em>, un film jusqu'alors considéré comme disparu. En 2013, d'après cet élément unique, elle a entrepris une restauration 2K du film au laboratoire Gaumont Pathé Archives. Remerciements à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.</p>",
"comment": "<p>«&nbsp;Capellani partageait avec Raoul Walsh le sens du grouillement de la vie à l'écran. Regardez justement <em>L'Assommoir</em> et <em>Régénération</em>. Je pense à cette belle citation de Lu Xun dans sa préface à la première édition des <em>Herbes sauvages</em>, que la poésie, l'art, naissent dans le caniveau. Grouillement de la vie, mouvement des foules qui envahissent le cadre, plein comme déjà peut-être chez DeMille.&nbsp;» (Pierre Rissient)</p><p><em>L'Assommoir</em>, tourné pendant l'hiver 1908, fait figure d'exception à sa sortie&nbsp;: c'est l'un des premiers longs métrages du cinéma. Le film mesure 750 mètres quand le métrage moyen des films oscille entre 100 et 350 mètres. On suppose la confiance que ses producteurs accordaient à Albert Capellani pour se lancer dans une telle aventure. Le succès fut énorme et le but atteint&nbsp;: en adaptant, non pas le roman de Zola, mais la pièce à succès de William Busnach et Oscar Gastineau, la SCAGL visait un public de boulevard que Capellani connaissait bien pour avoir œuvré dans différents théâtres, notamment à l'Ambigu, dont le public était précisément celui des Grands Boulevards. Cette volonté de se calquer sur la dramaturgie théâtrale fut d'ailleurs soulignée par la presse&nbsp;: «&nbsp;La faveur du public est allée à des adaptations qui lui procuraient (enfin&nbsp;!) les émotions, le rire et les larmes qu'on ne trouvait jusque-là qu'au théâtre. Le cinéma est devenu ainsi, et d'emblée, le véritable théâtre du peuple, accessible à tout heure, dans tous endroits et à toutes les bourses.&nbsp;» (<em>Ciné-Journal</em>, n°&nbsp;56, 13-19 septembre 1909)</p><p>Un siècle après sa sortie, la redécouverte de <em>L'Assommoir</em>, grâce à une copie unique du fonds Morieux conservé par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, a permis de comprendre la révolution que les novations narratrices de Capellani apportaient au cinéma.</p><p>Dominique Moustacchi et Stéphanie Salmon</p><p>Lire l'article complet dont ce texte est adapté sur le site de la revue <em>1895</em>&nbsp;: <a href='https://journals.openedition.org/1895/4751'>journals.openedition.org/1895/4751</a></p>",
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"datePublished": "2020-06-16",
"dateUnpublished": "2020-07-15"
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"pk": 47172,
"titreFr": "Germinal",
"realisateurs": "Albert Capellani",
"annee": 1913,
"pays": "France",
"adaptation": "D'après le roman <em>Germinal</em> d'Émile Zola.",
"duree": "2:27:23",
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"interpretation": "Henry Krauss, Jean Jacquinet, Paul Escoffier, Dharsay, Sylvie",
"accompagnement": "Maxence Cyrin",
"synopsis": "<p>Ouvrier au chômage, Étienne Lantier trouve finalement un emploi aux mines de charbon de Montsou. Quand la direction décide de baisser les salaires, Étienne prend la tête du mouvement de protestation naissant. Puis la grève est votée...</p>",
"restauration": "<p>La restauration de <em>Germinal</em> a été réalisée par la Cinémathèque française à partir du négatif d'origine déposé par Pathé en 1951, élément qui comportait des <em>flash titles</em> introduits dans les années vingt. En 1985, de nouveaux cartons ont été élaborés sur le modèle dess intertitres conservés dans le négatif. L'année suivante, un élément de conservation a été établi intégrant les nouveaux cartons, et une copie d'exploitation a été tirée. En 2010, la Cinémathèque française a procédé à l'élaboration d'un élément de tirage ainsi que d'une copie couleur restituant les teintes d'origine indiquées dans le négatif. Remerciements à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.</p>",
"comment": "<p>Capellani tourne <em>Germinal</em> à partir de février 1913, quelques semaines seulement après la sortie triomphale des <em>Misérables</em> en quatre parties. Le film sort la semaine du 3 au 9 octobre 1913 dans quatre salles à Paris&nbsp;: l'Omnia Pathé, le Kinérama Pathé, le Paris Ciné et le Cirque d'hiver. Il ne semble pas avoir été redistribué après 1918, sans doute en raison du contexte sociopolitique d'union nationale, postérieur à la guerre. D'où sa disparition complète dans la tradition de l'historiographie classique du cinéma.</p><p>En 1913, le roman de Zola, qui date de 1885, est encore très proche. Il est rapidement devenu mythique et connaît un succès exceptionnel. Son action se déroule dans la dernière période du Second Empire, en 1865, au moment de l'expédition du Mexique. Le film de Capellani situe l'action dans les années républicaines. Au moment fort de la grève, le propriétaire de la mine téléphone au préfet du Nord afin que celui-ci envoie la troupe. Les uniformes des soldats et des gendarmes à cheval permettent de situer la fiction dans la période contemporaine au tournage du film. Capellani évite ainsi la reconstitution historique et inscrit directement l'action du film dans le présent du spectateur des années 1910, ou tout au moins dans son passé immédiatement proche.</p><p>Le film est réalisé pour l'essentiel en plein pays minier, à Auchel, près de Béthune. Ce tournage hors studio est décisif et bouleverse les codes esthétiques antérieurs. Toutes les séquences d'extérieurs sont filmées en décor naturel repéré sur place&nbsp;: l'atelier de métallurgie où l'on découvre Lantier au début du film, les routes qu'il traverse, les rues des corons, les plans en surface de la mine avec ses pylônes et ses berlines. Le parti pris de cadrage privilégie le plan large provoquant une certaine amplitude spatiale et une très forte inscription des protagonistes dans le décor. L'opérateur Louis Forestier donne l'impression de redécouvrir la «&nbsp;profondeur de champ primitive&nbsp;» en privilégiant l'éclairage diurne, saisi au moment de sa luminosité la plus éclatante.</p><p>La reconstitution des puits, des galeries, des zones d'extraction du charbon avec ses poutres et ses échafaudages précaires utilise au mieux les limites de la technique du décor cinématographique en 1913. Mais l'effet d'authenticité est plus encore produit par la gestuelle des acteurs, leur déplacement dans ces galeries souterraines où ils doivent se plier et contourner les obstacles. Cette présence physique des acteurs et la parfaite intégration des professionnels tels Henry Krauss, Jacquinet, Mévisto aîné et M<sup>lle</sup> Sylvie dans la collectivité des figurants locaux est autant produite par le talent des interprètes, la sobriété que leur impose le réalisateur que par la mise en place des groupes dans l'espace. Germinal montre pour l'une des premières fois à l'écran le trajet des foules prolétaires se dirigeant vers la mine avec un rythme bien particulier fait de lenteur, de solidarité ouvrière et de détermination.</p><p>Plus précisément, il faut saluer les performances d'Henry Krauss, qui incarne un Lantier massif et bourru, d'une présence corporelle rare, et de la jeune Sylvie offrant une silhouette étonnante à la frêle mais très déterminée Catherine. Capellani a peut-être su, mieux encore que Zola, représenter l'alliance contradictoire de pudeur ouvrière et de rudesse maladroite dans l'expression des sentiments personnels de ses personnages. Albert Capellani est certainement le grand réalisateur méconnu du cinéma français des années dix.</p><p>Michel Marie</p><p class='note'>Texte publié initialement dans <em>La Persistance des images</em> (La Cinémathèque française, 1996)</p>",
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"Hommage à Philippe Nahon": {
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"stub": "<p>Philippe Nahon a été emporté par le Covid-19 dimanche 19 avril. Les Cinémas de la Zone et la Cinémathèque Française lui rendent hommage en vous proposant, jusqu'au 1<sup>er</sup> mai inclus, le diptyque de Gaspar Noé qui a révélé l'acteur.</p>"
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"films": [
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"titreFr": "Carne",
"realisateurs": "Gaspar Noé",
"annee": 1992,
"pays": "France",
"adaptation": null,
"duree": "37:55",
"interpretation": "Philippe Nahon, Blandine Lenoir, Frankie Pain",
"remarque": "<p>Film interdit aux moins de 16 ans.",
"restauration": "<p>Philippe Nahon a été emporté par le Covid-19 ce dimanche 19 avril. Les Cinémas de la Zone et la Cinémathèque Française ont décidé de lui rendre hommage en vous proposant, pour une durée de 10 jours, du 22 avril au 1er mai inclus, le diptyque de Gaspar Noé qui a révélé l'acteur.</p><p>Première partie du diptyque, à voir impérativement avant <strong><a class='colored' href='film/29465-seul-contre-tous-gaspar-noe-1999'>Seul contre tous</a></strong>.</p>",
"synopsis": "<p>Un boucher élève seul sa fille. Elle ne parle pas. Une tache de sang sur la robe. Et c'est la violence qui s'enchaîne.</p>",
"comment": "<p>Si <em>Carne</em> et <em>Seul contre tous</em> de Gaspar Noé sont des films qui ont révélé le talent d'un des cinéastes les plus originaux du cinéma français actuel, ils le doivent, en partie, à l'invention d'un personnage, à la naissance d'un comédien, à l'engendrement d'une figure radicalement nouvelle, inquiétante, familière et touchante à la fois. Philippe Nahon a littéralement créé un nouveau type humain, de ceux que délaissait le cinéma hexagonal et qui pourtant exprimait une sorte de vérité purement française. Boucher ressentimental, père incestueux, beauf métaphysique, Philippe Nahon aura incarné toute la complexité d'un être à la fois hors norme et écrasé par la trivialité et la fatalité sociale. Le personnage qu'il crée dans les films de Gaspar Noé a tout à la fois dopé et transformé sa carrière et, au-delà, nourri les œuvres de toute une génération de réalisateurs.</p><p>L'infatigable Philippe Nahon a véritablement donné un visage et un corps à un certain nihilisme contemporain. Mais il aura aussi réussi, régulièrement, à transcender voire à éviter le cliché dans lequel il aurait risqué de s'enliser en déployant un talent polymorphe, comme en témoignent, entre autres exemples, son Robinson Crusoé du film <em>Vendredi ou un autre jour</em> d'Yvan Le Moine ou l'attachant exploitant de cinéma bougon qu'il personnifie dans l'incroyable <em>Belleville-Tokyo</em> d'Élise Girard. Ayant débuté dans <em>Le Doulos</em> de Jean-Pierre Melville, son chemin l'aura mené à Ferret et Doillon, puis à Kassovitz, Audiard, Gans, Aja, Du Welz, Lannoo, Besson, Lanners, Kevern &amp; Delépine, et même Spielberg.</p><p>Revoir <em>Carne</em> et <em>Seul contre tous</em> aujourd'hui, c'est assister à la naissance d'un grand comédien. Alors qu'il a été emporté par le Covid-19 ce dimanche 19 avril, Les Cinémas de la Zone et la Cinémathèque Française ont décidé de lui rendre hommage en proposant à tous l'accès gratuit à ces deux films pendant une durée de 10 jours, du 22 avril au 1<sup>er</sup> mai inclus.</p><p>Comment ne pas remercier, une fois de plus, Gaspar Noé pour ce cadeau, lui à qui rien de ce que le cinéma peut avoir d'excentrique et de dérangeant n'est étranger et qui a fait une partie de son éducation cinéphile dans les salles de la Cinémathèque, à l'affût des programmations les plus extrêmes&nbsp;?</p><p>Jean-François Rauger</p>",
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"titreFr": "Seul contre tous",
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"restauration": "<p>Philippe Nahon a été emporté par le Covid-19 ce dimanche 19 avril. Les Cinémas de la Zone et la Cinémathèque Française ont décidé de lui rendre hommage en vous proposant, pour une durée de 10 jours, du 22 avril au 1er mai inclus, le diptyque de Gaspar Noé qui a révélé l'acteur.</p><p>Seconde partie du diptyque, à voir impérativement après <strong><a class='colored' href='film/50389-carne-gaspar-noe-1992/'>Carne</a></strong>.</p>",
"synopsis": "<p>Le drame d'un ex-boucher chevalin se débattant seul contre tous dans les entrailles de son pays.</p>",
"comment": "<p>Si <em>Carne</em> et <em>Seul contre tous</em> de Gaspar Noé sont des films qui ont révélé le talent d'un des cinéastes les plus originaux du cinéma français actuel, ils le doivent, en partie, à l'invention d'un personnage, à la naissance d'un comédien, à l'engendrement d'une figure radicalement nouvelle, inquiétante, familière et touchante à la fois. Philippe Nahon a littéralement créé un nouveau type humain, de ceux que délaissait le cinéma hexagonal et qui pourtant exprimait une sorte de vérité purement française. Boucher ressentimental, père incestueux, beauf métaphysique, Philippe Nahon aura incarné toute la complexité d'un être à la fois hors norme et écrasé par la trivialité et la fatalité sociale. Le personnage qu'il crée dans les films de Gaspar Noé a tout à la fois dopé et transformé sa carrière et, au-delà, nourri les œuvres de toute une génération de réalisateurs.</p><p>L'infatigable Philippe Nahon a véritablement donné un visage et un corps à un certain nihilisme contemporain. Mais il aura aussi réussi, régulièrement, à transcender voire à éviter le cliché dans lequel il aurait risqué de s'enliser en déployant un talent polymorphe, comme en témoignent, entre autres exemples, son Robinson Crusoé du film <em>Vendredi ou un autre jour</em> d'Yvan Le Moine ou l'attachant exploitant de cinéma bougon qu'il personnifie dans l'incroyable <em>Belleville-Tokyo</em> d'Élise Girard. Ayant débuté dans <em>Le Doulos</em> de Jean-Pierre Melville, son chemin l'aura mené à Ferret et Doillon, puis à Kassovitz, Audiard, Gans, Aja, Du Welz, Lannoo, Besson, Lanners, Kevern &amp; Delépine, et même Spielberg.</p><p>Revoir <em>Carne</em> et <em>Seul contre tous</em> aujourd'hui, c'est assister à la naissance d'un grand comédien. Alors qu'il a été emporté par le Covid-19 ce dimanche 19 avril, Les Cinémas de la Zone et la Cinémathèque Française ont décidé de lui rendre hommage en proposant à tous l'accès gratuit à ces deux films pendant une durée de 10 jours, du 22 avril au 1<sup>er</sup> mai inclus.</p><p>Comment ne pas remercier, une fois de plus, Gaspar Noé pour ce cadeau, lui à qui rien de ce que le cinéma peut avoir d'excentrique et de dérangeant n'est étranger et qui a fait une partie de son éducation cinéphile dans les salles de la Cinémathèque, à l'affût des programmations les plus extrêmes&nbsp;?</p><p>Jean-François Rauger</p>",
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