Színművészet fejlődése az ókori görög színháztól a társadalomimprovizációig

szinmuveszet_fejlodese.md

https://secure.wikimedia.org/wikipedia/hu/wiki/%C3%93kori_g%C3%B6r%C3%B6g_sz%C3%ADnh%C3%A1z

http://szinhaz.repeta.hu/

A színház története Az első színházak egészen az ókori görögökig nyúlnak vissza. Ekkor még a női szerepeket is férfiak játszották, maszkban, aminek egyébként is fontos szerepe volt, mivel a nagy távolságok miatt enélkül nem lehetett volna jól látni a szereplők arcát. Főként drámát, tragédiát játszottak és főleg ünnepnapokon. A színházak három részből álltak, az orkhésztrából, theatronból és a szkénéből. A színészek az orkhésztrában léptek fel a színre, mely egy kör alakú, rendszerint egy hegy lábánál, domb oldalánál található tánchely volt. A szkéné volt a háttér, a theatron pedig a nézőtér maga. Az ülőhelyek eleinte fából ácsoltak voltak, majd sziklába vésett lépcsőzetesen kialakított ülőhelyeket fejlesztettek ki. A darabok a szabad ég alatt játszódtak, mivel az egész színház egy félkör alakú építmény volt, tető nélkül. Ezek az épületek még ma is ismertek, nagyon jó akusztikai hatással bírnak, illetve kialakításuknak köszönhetően mindenhonnan jól lehetett látni. Ezt a korszakot „régi színház”-nak is nevezzük, a görög és római korban volt jellemző.

Érdekes még, hogy a „theatron” szó, magát a színteret jelentette, ma pedig színházként, mint fogalom használjuk e szót, gondoljunk csak az angol theatre vagy a francia thêatre szóra, ami nemcsak a színházi épületet hanem a színházat, mint fogalmat is jelenti.

Változás a reneszánsz korszakában történt, ahogy a reneszánsz jelentése (újjászületés) tükrözi a színház újjászületését is. Az első önálló színházat 1576-ban építették, a fogadók mintájára, majd azt a színházat, amit ma is színház alatt értünk, 1559-ben építették, ez volt a Globe Színház. Shakespeare színházának, illetve shakespeari színháznak is nevezik. A színpad hármas felosztású volt, elő színpad, hátsó színpad illetve erkély vagy felső színpad. Kívülről nyolcszög alakú volt, belülről kör, háttér, díszlet nem volt, kellékeket viszont használtak, ülő- és állóhelyek is voltak. Ez az ún. szimultán színház, a másik a processziós, amikor a néző egyik jelenetről a másikra vándorol. Létezett még egy harmadik fajta előadásmód is, a kocsiszínpad, ekkor egy kocsi volt színpadnak berendezve. Jellemzően drámákat játszottak.

Érdekesség, hogy a női szerepeket még mindig férfiak, egész pontosan kamasz fiúk játszották. Az első színtársulatok is ekkor alakultak.

A barokk színházban már komédiát is játszanak. A spanyoloktól származik, három változata létezik: a népies jellegű corral-színház, az udvari színház, az úrnapi játék.

A 18-20. századig még történnek változások, de alapvetően a mai színház már a Globe Színházzal lerakta alapjait. Azóta a női szerepeket természetesen nők játszák, mindenféle stílusok és műfajok fellelhetőek. Léteznek klasszikus és alternatív színházak, társulatok, a színészet pedig mesterséggé nőtte ki magát. Az évek során a színház kultúra nagyon fontos részévé vált.

http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/24het/kommunikacio/komm24.html

A színjátszás története (A színház kialakulásának és műfajainak jellegzetességei)

Az alábbiakban nem egy átfogó és részletes színháztörténetet akarunk nyújtani, hanem csak néhány kiemelkedő színháztörténeti jelentőségű eseményt szeretnénk ismertetni!!!

Zeusz lányai, a művészeteket és a tudományokat képviselő kilenc múzsa közül az ókori ábrázolásokon kettő tart álarcot kezében: Thalia és Melpomené. Az első a komédia múzsája, a második a tragédiáé. Az egyik álarc vidám, a mosolygó, a másikon szomorúság ül. A kettő együtt tökéletesen kifejezi mindazt, amit a közönség évezredek óta a színházban keres: a nevetést és a sírást. A mai napig a színházat ez a két álarc szimbolizálja. (Hegedűs Géza - Pukánszkyné - Staud: A színfalak között)

Szakirodalom feldolgozása: Peter Simhandl: Színháztörténet, Helikon Kiadó, 1998.

A színjátszás - amely először Kr.e. 1500 körül az ősi Egyiptomban ezer évvel később az európai ókorban, ennek letűnte után pedig a Távol-Keleten figyelhető meg - a mágikus rítusokból ered. Az álatoknak öltözött táncoló embereket ábrázoló kőkorszaki barlangrajzokat e rítusok képi ábrázolásának kell tekintenünk. A természeti környezet az ember számára áttekinthetetlen volt; önálló akarattal felruházott lényt látott be, amelyen felül kell kerekednie. Mágikus rítusokkal igyekezett megfékezni az eső vagy a tenger démonait. Mindebben jelentős szerephez jutott az arc és a test álcázása, mint a saját én "kioltásának", a transz és az extázis állapotába való átmenetnek, az önmagából való kilépésének eszköze. A görög színház és színjátszás

A görög dráma Kr. e. 5. században volt az irodalom vezető műneme. A görög dráma eredete vallásos szertartásokhoz, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódik. A szőlőművelés, a bor és a mámor istenének egy évben több vidám, zajos ünnepe is volt. A városokban január végén ötven ifjúból álló kórus az isten oltára előtt kardalokat, dithüramboszokat adott elő, és ezekben Dionüszösz sorsát énekelték meg. Az első lépés a dráma felé az volt, hogy a Dionüszöszt megszemélyesítő karvezető kivált a kórusból. Az első színész felléptetése Thepszisz nevéhez fűződik. Ezt Aiszkhülosz emelte kettőre, Szophoklész háromra és a díszletet is bevezette. A színházi rendszerint domboldalra épített félkör alakú, lépcsőzetesen emelkedő padsorokból állt. Közepén volt az orchestra, vagyis a tánctér. A színházi előadások kora reggel kezdődtek, a szegény polgároknak az államoknak megtérítette a jegy árát. A színészek álarcot hordtak, és a női szerepeket is férfiak alakítottak.

A görög tragédia kialakulása, virágzása és letűnése mindössze egyetlen évszázadon belül zajlott le. A híres tragikus triász, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész. A három szerzőtől összesen harminchárom dráma maradt fenn a mintegy ezer drámához mérten.

A görög színház fejlődéséről Arisztotelész Poétikája szolgáltatja a legfontosabb tudnivalókat. Ebben a művében írja le az ún. hármas egység szabályát (hely, idő, cselekmény egysége), azaz a drámának egy helyszínen, egy napon belül csak egy eseménysoron zajlódhat le. Shakespeare színháza

Shakespeare színpada és az a technika, amit az a színpad megkövetelt közvetlenül a középkori színjátszásból fejlődött ki. Középkori dráma úgy született meg, hogy számár ismeretlenek voltak az antik műfaji szabályok. A középkorban kialakult drámai műfajok igyekeztek mindent megmutatni a nézőknek. Ez a dráma nem ismerte a hangulati egységet, a drámai sűrítést, a kiélezett konfliktusokat sem. Megjelentek a liturgikus drámák, melyek a templomokban bemutatott párbeszédes jelenetek voltak. Majd a misztériumdrámák, melyek dramatizált formában adták elő az egész bibliai történeteket. A mirákulum a szentek életét, csodatételeit, szenvedéseit vitte színre. A moralitás történetében az erények és a bűnök viaskodtak az emberi lélekért. A keresztény dráma, színjátszás örökös helyszínváltozásai alakították ki a különböző színpad típusokat: Szimultán színpad: kb. 40-50 méternyire elnyúló 6-8 méter széles emelvény volt; egymás alatt és fölött helyezték el a színhelyeket. Másfajta megoldásokat tett lehetővé a processziós színpad. Az egyes jelenetek színpadai egy utca hosszában álltak, és a közönség vándorolt az egyik színpadtól a másikig. Kocsis színpad: a közönség egy helyen állt, a különböző helyszínek pedig hatalmas kocsikra szerelve gördültek el előtte.

A 16. századi Angliában a színjátszásnak már nem a vallásos ismeretterjesztés volt a célja. Hivatásos színtársulatok jöttek létre és színházak is épültek. Ezek közül az egyik legnevezetesebb a kívülről nyolcszögletű, belülről kör alakú színház a Globe (1599-ben épült). Neve összefüggött az épület ormán viselt jelképpel, a földgömbbel. A színház felül nyitott volt, nappali természetes fény volt az előadásokon. A színpad jellegzetes hármas beosztása lehetővé tette e színterek gyors váltását, a térbeli és időbeli távolságok merész áthidalását. Az előszínpadon játszottak a szabadtérben játszódó szabadtérben játszódó jelenetek, a hátsó színpadon az épületek szobáiban történő események, a felső színpadon pedig ami az erkélyen, hegyen történt. A shakespeare-i színpadon nem voltak díszletek, egy-egy darab bevezető sorai, vagy a színészek bevezető sorai jelezték a szín helyét és az időt, ezáltal sokat bíztak a nézők élénk fantáziájára, és fontos volt a nyelv "ereje". A színdarabokat egyfolytában játszódtak, nem voltak felvonásközi szünetek. A drámák nem felvonásokra tagolódtak, hanem színekre; a női szerepeket itt is férfiak alakították. A középkori drámákban elsősorban a tér és az idő szabad kezelése, valamint a hangulati ellentétesség a hangnemek kevertsége őrződött meg az angol színjátszásban. Commedia dell'arte

A 17. században, a francia klasszicista drámák idejében virágkorát élte a commedia dell'arte. Legfőbb műfaji sajátossága a rögtönzés volt. A színészek nem szöveget kaptak, csak a cselekmény vázlatát, mely csupán a játék lényeges fordulópontjait rögzítette. A részleteket, a párbeszédeket a színészeknek kellett rögtönözni. Erre az adott lehetőséget, hogy a commedia dell'arte állandó típusokkal, hagyományos jellemekkel dolgozott. A legfőbb állandó típusok a következők voltak: gazdag, zsugori, öreg, könyörtelen, gőgös, hetvenkedő, az esetlen hivatalnok, hősszerelmes ifjú, stb. Hatása nem a látvány varázsára épült, mint az udvari színházé és nem is a szó meggyőző erejére, mint a humanista drámáké, a commedia dell'arte a gesztusok hatalmára épített.

http://gorogdrama.netlap.net/

antik görög dráma, kialakulás, szophoklész, antigone, tragédia, érettségi, tétel, szerkezet

           Az antik görög dráma

Az európai színház és dráma alapja az antik görög hagyomány.

Irodalom tétel kidolgozott elemzésekkel Elküldöm ezt a lapot a barátomnak!

Segítség érettségizőknek helpFontos! most ne kattints ide!

antik görög színház görög színház

Történelmi háttér:

A Perzsa Birodalom az ie. VI. században megindult Hellász ellen. Az idegen hódítók megállításának feladatát Athén és Spárta vállalta magára. I.e. 490-ben győzelmet arattak a perzsa uralkodó seregei felett, de tíz év múlva újabb hadjáratot indítottak a perzsák. Thermopülainál a spártai vitézek maroknyi csapata életét áldozta a hazáért. Athén is elesett. Majd ugyanebben az évben szétverték a perzsák hajóhadát. Athén Periklész idején érte el fejlődésének csúcspontját: a Földközi-tenger leghatalmasabb és leggazdagabb államává tette. Kibontakozott a demokrácia, Athén újjáépült és a szellemi élet központja lett.

A drámai műfaj kialakulása:

Míg az Archaikus-korban a homéroszi eposzok, a klasszikus-korban a líra, addig az ie. V. században a dráma lett a görög irodalomban a vezető. A dráma kialakulása vallásos szertartásokhoz, elsősorban Dionüszosz ünnepeihez kapcsolódik. A szőlőművelés, a bor és a mámor istenének egy évben több ünnepe is volt. A városokban - január végén - ötven ifjúból álló kórus az isten oltára előtt kardalokat adott elő, s ezekben Dionüszosz mitikus sorsát, tetteit, szenvedéseit, halálát és újjászületését énekelték meg. Az első lépés a "dráma" felé valószínűleg az volt, hogy a Dionüszoszt megszemélyesítő karvezető kivált a kórusból, az isten oltárához lépve egy-egy részletet elmondott életéből, s erre a kar hódoló énekkel válaszolt. Később a dráma tárgya is változott: Dionüszosz helyét a trójai, a mükénéi és a Thébai mondakör hősei foglalták el.

Kardal: A Kr. e. VII. századra kifejlődött lírai műfaj, énekelve mormolt közös ima. Különböző lírai műfajok jellegzetességei ötvöződnek benne, mindenekelőtt az óda, a himnusz és a rapszódia áll közel hozzá.

Dithyrambus: Kialakult egy külön névvel illetett kardalfajta, melyet Dionüszosz isten tiszteletére énekeltek, ez a dithyrambus. A Dionüszosz tiszteletére írt himnusz rapszodikus hangneme a bordalok szilajságával és jókedvű hangvételével keveredett. A dithyrambusok előadásának keretében alakult ki a drámai kórus. A kar énekéből kivált egy történetet elbeszélő karvezető, aki monológ formájában beszélt a dicsőített isten (Dionüszosz) nevében, szerepében. Így lesz a kar a drámai kórus, a karvezető pedig a színész előzménye.

Az előzmény: a thébai mondakör

Laiosz, Labdakosz fia, Thébai királya feleségével, Iokasztéval hosszú ideig önmegtartóztató módon élt, mert az a borzalmas jóslat nehezedett a királyi párra, hogy Laiosz születendő fia meg fogja ölni apját, és anyját veszi el feleségül. Egyszer (bormámorban) mégis gyereket nemzett, fia bokáját átszúrta (Oidipusz - dagadt lábú) és kitette a Kithairón hegyére. De a megbízott szolga megsajnálta és elvitte Korinthoszba, Polübosz királyhoz, aki saját fiaként felnevelte. Fiatalkorában egy lakomán valaki "cserélt gyermeknek", fattyúnak nevezte. Elment Delphoiba és ő is azt a jóslatot kapta, mint apja. Ezért nem tért vissza Korinthoszba, mert Polüboszt és feleségét hitte szüleinek. Thébai felé idegenekkel veszekedésbe keveredett és megölte igazi apját. Thébait ekkor a Szphinx tartotta rettegésben - találós kérdés (4, 2, 3 láb) - Oidipusz megoldja - Szphinx öngyilkos lesz - Oidipusz elnyeri az özvegy (anyjának) kezét - teljesül a jóslat. Négy gyereke született (Polüneikész, Eteoklész - fiúk, Antigoné, Iszméné - lányok). Dögvész tör ki, a jóslat szerint addig tart, míg Laiosz gyilkosa nem bűnhődik - nyomozás - Oidipusz rájön mindenre - megvakítja magát, Iokaszté öngyilkos lesz - Oidipusz Kolónoszban éli le maradék életét. Fiúk felváltva uralkodnak - Eteoklész száműzi testvérét - veszekedés - Polüneikész argoszi sereggel tér vissza - a két testvér megöli egymást (thébai győzelem). A trón Iokaszté testvérére Kreónra száll.

vissza az elejére

A görög színjáték kezdete

Az európai színjátszás bölcsőjének számító görög színjáték (más népek színjátékformáihoz hasonlóan) nem írott drámai művek előadásával vette kezdetét, hanem a rituális cselekvésből alakult ki. Később azonban már a görögök színjátékformái is írásos formát öltöttek. A görögség drámairodalmának legnevesebb szerzői között Aiszkhüloszt, Euripidészt, Szophoklészt és Arisztophanészt tartjuk számon. A görög színházkultúra sokban hatott az ókori Római Birodalom drámairodalmára és színházkultúrájára is.

Az antik drámai színjátszás jellegzetességei

Az események színhelye egyetlen tér, amit látni lehet. Az egyre feszültebbé váló konfliktus szenvedélyes viták, szócsaták formájában valósul meg. A valóságos tettek, a tettleges összeütközések máshol, a színpadon kívül zajlanak le. Ezekről az őr, illetve a hírnökök elbeszéléseiből értesülünk. A tragédia időtartama csupán néhány óra. A kórus (kar), mely énekel (kardal), esetleg tánccal kísérte és magyarázta a cselekményt, elválaszthatatlan a görög drámától. Fontos szerepe volt a kórusban a tragédiák (drámai művek) szerkezeti tagolásában: a mai jelenetnek, felvonásoknak megfelelő részeket választotta el egymástól. Az Antigonéban az egyes kardalok nemcsak elválasztják, hanem össze is kapcsolják az egymás után következő párbeszédes jeleneteket (pld. 1. jelenet - ujjongás a győzelem miatt, új király megjelenése). Észrevehető különbség van a dialógusok és a kardalok verselése, nyelve stílusa között. A dialógusok hatos jambikus sorokból állnak, s a harmadik lábban (a görög eredetiben) legtöbbször sormetszet található.

A színjáték kialakulásának folyamata:

1. Arion i.e. VII.sz. körül görög költő. Szavaló- és énekkórusokat szervezett, amelyek a Dionüszosz-mítoszokból adtak elő részleteket. A hagyomány neki tulajdonítja az első szatírkórusok konstruálását és betanítását is, amelyből később a dráma első alakjai formálódtak. 50 tagú szatüroszokból (félig ember, félig állat=torzszülöttek) álló kart (+karvezetőt) léptetett fel a színházban. Kialakult a dialógus.

2. Theszpisz i.e. VI.sz. körül görög drámaíró. Az ókori hagyomány szerint ő léptette fel a karral szemben az első színészt, aki a prológust és a karénekek közben a nem énekelt, verses szöveget mondta=epeiszodion (talán magyarázatul a nem mindig könnyen érthető karéneknek), s ezzel az első lépést tette meg a tragédia kialakításához. A kórus emberekből, karvezetőből és 1 színészből állt. Ilyen alkotásokkal talán már a század hatvanas éveiben fellépett. A neve alatt ránk maradt drámacímek és néhány szavas töredékek későbbi hamisítványok.

3. Aiszkhülosz tragédiaköltő. I.e. V.sz. Kar, karvezető és 2 színész. Aiszkhülosz bevezette a második személyt a tragédiába, ezáltal a párbeszéd lett a tragédia legfőbb eleme. E műfajban Aiszkhülosz átütő sikert ért el: i.e. 484-ben. Nagy gondot fordított az előadások külsőségeire is: a jelzésszerű díszleteket kissé kibővítette, a színészek jelmezeit színesebbé tette, illetve számos ponton alkalmazta a korabeli színpadi gépezeteket is.

4. Szophoklész drámaíró, tragédiaköltő. I.e. V.sz. Kar, karvezető és 3 színész. A színpadi előadásokban újítónak számított. Arisztotelész írta róla, hogy: „Három színészt és díszleteket Szophoklész alkalmazott először”. Életrajzából pedig megtudhatjuk, hogy ő növelte a kórus tagjainak számát 12-ről 15-re. Legfontosabb újításának, a három szereplő szerepeltetésének nagy előnye volt, hogy a cselekmény mozgalmasabbá vált. Ezt az újítást Aiszkhülosz is átvette „Oreszteia” című darabjában.

A drámának a görögöknél kialakult két fő műfaja a tragédia és a komédia.

vissza az elejére

A görög tragédia meghatározása Arisztotelész Poétikája szerint:

,,A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása.''

* A tragikus hősöknek a köznapi mértéket meghaladó hősöknek kell lenniük, hogy bukásuk kiválthassa a    katarzist.
* Van eleje, közepe és vége. „Az eleje az a műnek, amely nem következik szükségszerűen valamiből, de ami után más következik. Közepe az a műnek, ami valamiből következik és utána más is áll. Vége az a műnek, ami valamiből következik, de utána nem áll más.”
* Amekkora terjedelmen belül bekövetkezik a szerencsésből a szerencsétlenbe történő fordulat, az a megfelelő terjedelme a tragédiának.

A hármas egység problémája:

Arisztotelész a görög dráma és színházi előadás sajátosságait megfigyelve szól a hely egységéről, érinti a cselekmény egységét azaz a történetnek kitérők, epizódok nélkül kell haladnia a végkifejlet felé, az idő egységéről csak annyit jegyez meg, hogy törekedni kell arra, hogy a dráma ideje és az előadás időtartama közelítsen egymáshoz (24 vagy 36 óra alatt játszódjon le a drámai cselekmény).

A görög tragédia részei (Arisztotelész nyomán)

1. prológosz – a kar első bevonulását megelőző rész
2. khorikon – kardal
3. epeiszodion – két teljes kardal közötti rész (a szereplők beszélgetnek)
4. exodosz – ami után már nincs teljes kardal (kivonulás)

A dráma szerkezete

1. expozíció: A szereplők, a helyszín, az időpont bemutatása; az alapvető konfliktus érzékeltetése.

2. bonyodalom: Teljes egészében feltárul a szereplők közötti konfliktusrendszer, a szereplők egymáshoz való viszonya, a képviselt eszmék és elvek mibenléte.

3. tetőpont: A konfliktus legteljesebb mértékben kibontakozik.

4. krízis vagy válság: Végérvényessé válik, hogy a tragikus összeütközés elkerülhetetlen; a szereplők ragaszkodnak az általuk képviselt erkölcsi, világnézeti stb. elvekhez.

5. retardáció vagy késleltetés: Váratlan lehetőség nyílik a konfliktus megoldására.

6. katasztrófa vagy megoldás: A konfliktus negatív irányba való eldöntése.

A görög színházi előadás:

A görög színház hatalmas, félkör alakú amfiteátrum. A közepén lévő kerek vagy félkör alakú térség az orkhesztra vagy tánc­tér, a két részre osztott kórus számára.Feljebb található a színpad, itt helyezkednek el a színészek, akik általában ketten vagy hárman vannak. A színpad mögött díszes épület emelkedik, előtte oszlopsor. A színészek álarcot hordanak, s a női szerepeket is férfiak alakítják. Bőrből készült sarujuk a kothomosz, amely megmagasítja őket. Egy színész több szerepet is alakíthatott. A görög színjátszásban szabályok határozzák meg, hogy milyen történeteket lehet színre vinni, illetve hogy hogyan. Egyrészről nem lehetett erőszakos cselekményt színpadra vinni. Másrészről nagyon szigorúan megkövetelték a tér, az idő és a cselekmény egységét: a cselekmény egy helyszínen, rövid idő alatt játszódott le.

vissza az elejére

A színházi előadás sorrendileg szigorúan felépített szerkezeti egységekből állt össze:

1. Prologosz: A főhős bevezető monológja, vagy két színész dialógusa - ezzel veszi kezdetét az előadás.
   

2. Parodosz: A kar bevonulása az első kardal kíséretében. Ezt követően sztaszimonok és epeiszodionok váltogatják egymást.

3.  Epeiszodion: Két teljes kardal közt elhangzó párbeszédes rész.
   

4. Sztaszimon: Álló-dal, minden kardal, melyet a kar a bevonulás és a kivonulás között énekel.

5.   Exodosz: Az utolsó sztaszimont követő dialógikus rész.
   

6.   Exodikon: A kar kivonulás közben énekelt dala.
   

7.   Kommosz: A szereplőknek a karral folytatott lírai dialógusa kivonulás közben.
   

A görög drámairodalom fő képviselői, a görög dráma fénykora:

Aiszkhülosz i.e. 525–456 görög tragédiaköltő. Aiszkhülosz írásainak középpontjában a morális és vallási értékek állnak. Drámái többnyire jóval pozitívabban érnek véget, mint a „tragikus triász” másik két képviselőjének (Euripidész, Szophoklész) munkái. Ennek jó példája az Oreszteia-trilógia, melynek első és második darabja ugyan tragikus véggel zárul, ám a harmadik rész feloldja a tragédiát. Ókori adatok szerint 90 drámát írt. Ebből 6 teljes egészében fennmaradt, cím szerint ismerünk 74-et, ezekből kisebb-nagyobb töredékek maradtak ránk. Aiszkhülosz életében összesen 13 színpadi versenyen aratott győzelmet. Tragédiái:

Oltalomkereső, Perzsák, Leláncolt Prométheusz, Oreszteia (egyetlen görög trilógia, amely fennmaradt): Agamemnón, Áldozatvivők, Eumeniszek Heten Théba ellen

Euripidész i.e. 480–406 görög tragédiaköltő; a három nagy görög tragédiaköltő egyike. Már életében szenvedélyes viták gyűrűztek körülötte: akadtak lelkes hívei éppúgy, mint olyanok, akik kigúnyolták korában újszerű művészetét (mint például Arisztophanész). Hiába volt azonban a hivatalos kritika, az athéniak buzgó látogatói voltak az Euripidész-daraboknak, ókori források tanúsága szerint maga Szophoklész is nagyra becsülte őt. Darabjai nem csak Hellász-szerte, hanem a tengeren túli görög településeken is rendre sikert arattak, s a szicíliai hadjárat (i. e. 415–413) alatt nem egy fogoly görög jobbíthatott helyzetén, ha fogvatartóinak Euripidészt szavalt. Egyes ókori adatok szerint 23 tetralógiát, azaz 92 darabot írt, s közülük 18 maradt ránk. Euripidész mindent átalakított, az elődei által feldolgozott tárgyakat újra feldolgozta. Az isteneket és hősöket „lehúzta” a földre, és olyannak jellemezte az embert, amilyen. Tragédiái:

Alkésztisz, Medeia, Heraklidák, Hippolütosz, Andromakhé, Hekabé, Az esdeklők (vagy Oltalomkeresők), Az őrjöngő Héraklész, Ión, Trójai nők, Elektra, Heléna, Iphigenia a tauruszok között, Phoinikiai (föníciai) nők, Oresztész, Iphigenia Auliszban, Bacchánsnők, Küklópsz

Szophoklész i.e. 496–406 görög drámaíró és tragédiaköltő. Korában újszerűnek számított verselési formája, főként azzal ragadta meg nézői figyelmét, hogy bátran és lendületesen ábrázolta kora aktuális politikai problémáit, és hősében Athénnak, a tengeri szövetség fejének kulturális küldetését dicsőítette. A 90 esztendőt megélt Szophoklész munkásságában érte el a görög tragédiaköltészet a tetőpontját. Több mint 120 darabot írt, hét tragédiája közül 3-3 a trójai és a Thébai mondakörből meríti témáját, egy pedig Héraklészról szól. Antigoné című tragédiája a thébai mondakörhöz tartozik. A korabeli néző ismerte a mítoszt, a mai olvasónak viszont, hogy megértse a tragédiát, az előzményekre való célzásokat, mindenekelőtt a Labdakidák végzet sújtotta családjának szomorú történetével, kell megismerkednie. Szophoklész átvette Euripidész újítását, a „deus ex machina” (isteni közbeavatkozás) megoldást. Drámáinak szerkezete is egyre zártabbá vált: a korábbinak tűnők mintha két részből állnának. Stílusa feljődéséről ókori források szerint maga Szophoklész nyilatkozott: első korszakában az aiszkhüloszi pompa uralkodott, aztán már a saját maga által teremtett mesterkéltség és pontoskodás, végül eljutott oda, hogy a stílus a lelki magatartásokat juttassa kifejezésre. Fennmaradt egy kijelentése emberábrázolásairól: eszerint ő olyannak ábrázolja az embereket, amilyeneknek lenniük kell, Euripidész pedig olyannak, amilyenek valójában. Tragédiái:

Philoktétész, Trakhiszi nők, Elektra, Oidipusz király, Antigone, Aiász, Oidipusz Kolonoszban

Arisztophanész i.e. 450-385 görög költő. Az antik komédiaköltészet legnagyobb alakja. Legkorábbi ránk maradt műve az „Akharnész” (Az akharnabéliek). Leghíresebb komédiája a „Lüszisztraté”, amelyben a nők, Spártaiak és athéniak egyaránt addig nem engedik magukhoz férjeiket, amíg azok békét nem kötnek egymással. Legnagyobb ókori sikerét a „Batrakhoi” (Békák) című darabbal aratta, cselekménye: Euripidész és Szophoklész halálával elárvul a tragédia színpada, s Dionüszosz isten leszáll az alvilágba, hogy a régi vagy az új művészet nagy képviselőjét, Aiszkhüloszt vagy Euripidészt visszahozza. Fennmaradt művei:

Lovagok, Felhők, Darázsok, Béke, Az akharnabéliek, Madarak, Békák, Lüszisztraté, Nők ünnepe, Nőuralom, Plutos

vissza az elejére

A drámai versenyek:

Athénban már a Kr. e. V. századtól minden év tavaszán drámai versenyeket rendeztek. Ezeken általában három tragédia- és öt komédiaköltő mérte össze tehetségét. A tragédiaköltők három tragédiával s egy közbeékelt szatírjátékkal nevezhettek be a versenyre, míg a komédiaszerzőknek csak egy darabját adták elő. A drámai versenyek győztesei állami tisztségeket és magas anyagi juttatásokat is kaphattak jutalomként.

Szophoklész: Antigone

A dráma Thébai városában, a királyi palota előtt játszódik. Antigoné elmondja húgának, Iszménének Kreon kegyetlen parancsát: halott testvéreik közül a várost védő Eteoklészt nagy pompával eltemettette, Polüneikésztől azonban megtagadta a végtisztességet, és megtiltotta, hogy bárki megsirassa, mert a Thébait ostromló argosziak oldalán harcolt. Antigoné elszánta magát, hogy eltemeti másik fivérét is, próbálja húgát is meggyőzni. Iszméné azonban fél a következményektől, nem mer szembeszegülni a király parancsával. Antigoné és Iszméné távoztával a kar Thébai ostromáról, a győzelemről énekel. Oidipusz két fiúgyermeke egymás kezétől esett el a harcban. Megjelenik az új király, Kreón, és az aggok tanácsa előtt beszél a terveiről.

Ismerteti a karral döntését Polüneikészről. Érvelése során kifejti, hogy a köz érdekét tartja szem előtt. Aki parancsát mégis megszegné, halállal lakol. Egy őr érkezik ekkor futva, és elmondja, hogy valaki homokkal hintette be a holttestet, így adva meg neki a végtisztességet. Kreón először meglepődik, hogy akadt ilyen vakmerő férfi, majd elönti a düh, hogy máris szembeszegültek akaratával. Haragját az őrre zúdítja, őt is halállal fenyegeti, ha a tettest elő nem keríti. Visszatér az őr, Antigonét kíséri. Elmondja Kreónnak, hogy a holttestnél tetten érték. Antigoné büszkén elvállalja tettét. Szerinte Kreón parancsa nem olyan erős, mint az istenek íratlan törvénye, nem gyűlölheti fivérét. Kreón a tekintélyén eset csorbát erővel próbálja kiköszörülni. Nemcsak Antigonéra mond halálos ítéletet, hanem húgára Iszménére is, aki bátran nővére mellé állna, de Antigoné nem engedi, hogy sorsot vállaljon vele. Iszméné szándéka tiszta, de Antigoné elutasítja azt, aki csak szavakban szeret. Iszméné figyelmezteti Kreónt, hogy saját fiának menyasszonyára mond halált, ha Antigonét megbünteti. Kreón mindkettejüket elviteti, és elvonul a királyi palotába. Fia, Haimón érkezik most, s Kreón neki fejti ki halálos ítéletének terveit, engedelmességre szólítja, majd arról beszél, hogy nem másíthatja meg a nép előtt a szavát. Ha egy rokon megbonthatja a rendet, és tettét nem követi büntetés, akkor mit merhet az, aki nem rokon? Haimón a nép véleményére hivatkozva arra kéri apját, engedjen, ne büntesse meg Antigonét, hiszen édestestvérét temette el. Kreón hajthatatlan, nem hallgat a fiatalabb tanácsára, sőt Haimónt vádolja azzal, hogy pártolja a bűnöst. Haimón öngyilkossági tervére céloz, amikor azt mondja: ,,Mást is megöl halála, hogyha meghal ő!’’ Kreón azonban fenyegetésnek érti szavait. Haimón nem várja meg, hogy Antigonét előtte végezzék ki. Kreón úgy dönt, hogy Iszménét elengedi, Antigonét azonban sziklabörtönbe záratja. Antigonét elővezetik a palotából, nász helyett a halál várja. Gyászdalt énekel, saját sorsáról és szerelméről szól.

Treisziász a vak madárjós érkezik. Kreón kérdéseire elmondja, hogy ellenkezik az istenek akaratával, ha nem temeti el Polüneikészt. A király azonban makacsan kitart döntése mellett, a jóst vádolja meg haszonleséssel, mire Teiresziász kimondja a végzetes jóslatot: Kreónnak fiát kell majd elveszítenie, házát pedig nők és férfiak sírása fogja megtölteni.

A jós távoztával a király a karvezetőhöz fordul, mert tudja, hogy hiába hadakozna, a jövendőt el nem kerülheti. Félelmében megmásítja döntését, végre enged, parancsot ad Polüneikész eltemetésére, és Antigoné sziklabörtönéhez indul, hogy megbocsásson a lánynak.

Hírnök érkezik, és a kar kérdéseire felelve Haimón haláláról szól. Eüridikének elmondja a színpadon kívül történt eseményeket: Polüneikészt eltemették, de Antigoné sziklabörtönéhez érve jajszót hallottak, a leány öngyilkos lett. Haimónt is ott találták, menyasszonyát siratta. A lány saját övével felkötötte magát. Haimón Kreónra támadt, majd mikor az elmenekült, kardját magába döfte, s meghalt. Eüridiké a palotába rohan. Ekkor Kreón érkezik vissza, karjában hozza fia holttestét. Kreón gyászát újabb hírnök szakítja meg, feltárulnak a palota kapui, és láthatóvá válik Eüridiké holtteste, kardot döfött magába. A királyt az újabb haláleset végképp lesújtja, összeomlik, s már csak a halála óráját várja.

Szerkezete:

1.Expozíció: (Prologosz, Parodosz) Két törvény áll egymással szemben: az istenek és a király, Kreon parancsa, törvénye. Antigoné - el akarja temetni a fivérét, Kreon - tiltja a temetést. Ez a konfliktus kiváltó oka. (Itt még nem áll nővére mellett Iszméné).

2. Bonyodalom:(4 epeiszodion, 4 sztaszimon 1 kommosz alkotja): A drámai harc kiéleződik - két törekvés küzd egymás ellen; - Kreón parancsa: Tilos temetni. - Az őr közli, jelképesen bár, de eltemették a holttestet. - Ekkor hangzik fel a kar leghíresebb dala: a Himnusz az emberről - "Sok van, mi csodálatos, de az embernél nincs csodálatosabb..." - Tetten érik Antigonét. Tekintélyét bizonyítván Kreon halálra ítéli Antigonét, és a vétlen Iszménét is - Ez az első késleltető jelenet. - Most már Iszméné is vállalná Antigoné tettét - Majd Antigoné jegyese, a király fia Haimón is megkísérli apját jobb belátásra téríteni. - Második késleltető jelenet. De Kreón hibát hibára halmoz. - A kar az ártatlanul meghaltakról énekel.

3. Tetőpont: Válság ( az 5. epeiszodion): - Teiresziász, a vak jós lép színre. - Ez a 3. késleltető jelenet. Kéri a királyt, tegye jóvá a tévedését, feltárja előtte a vészterhes jövőt. - Az elvakult király előbb összeesküvéssel vádolja a jóst, majd meginog, kétségbeesik.

4. Sorsfordulat: Kreon visszavonja korábban kiadott parancsát, és megpróbálja megállítani a végzetet.

5. Kifejlet: Katasztrófa (kommosz, exodosz): - Kreón elkésett Antigoné, Haimón, majd Eurüdiké, a királyné is halott. - A király összeroppan a fájdalom súlya alatt. Tragikus vég.

Antigone jelleme:

Alakját a szerző háromszoros jellemkontraszttal emelte ki: - Iszméné gyávasága, kisszerűsége; - az őr közömbössége; - a kar túl sokáig tartó lojalitása. Rendkívül erős jellem, rendíthetetlen. Az ősi törvényesség, a testvéri szeretet jegyében cselekszik, s ezzel tudatosan vállalja a királyi törvény megszegéséért járó büntetést. Tetteivel (Haimón és a kar is céloz rá) a nép egyetért, szimpatizál vele, mégis egyedül van, mert a testvéri szeretet parancsát egyedül ő tartja olyan értéknek, mely az életénél is drágább. Iszméné végül kész volna ugyan áldozatot vállalni, de döntésének fő oka a félelem, hogy Antigoné tette által ő magára marad. Haimón is eldobja az életét, de nem az isteni törvények betartásáért, hanem szerelmeséért. Ezek alapján Antigoné tragikus hős, átlagon felül emelkedő rendkívüli jellem. Bukása ellentmondásos érzelmeket kelt bennünk (ez az érzés a katarzis): - halála megrendítő, erkölcsi nagysága felemelő, a féltés, az együttérzés, a szánalom összekapcsolódik; - úgy érezzük, helyesen döntött, hiszen az emberiség, erkölcs, lelkiismeret ősi parancsának engedelmeskedett.

Kreón jelleme:

A város érdekeire hivatkozik, de csak saját tekintélyének megőrzését tartja fontosnak, zsarnoki hatalomvágy mozgatja. Törvénye szemben áll az isteni törvényekkel - úgy véli, magát ezek fölé emelheti. Érzéketlen a testvéri szeretet, a szerelem, a rokoni kapcsolatok iránt. Rögeszméje, hogy a hatalma ellen tör mindenki. Bukása nem a tragikus hősé, hanem jogos büntetés (hibái következményeinek tudatával kell élnie).

Szophoklész nagy művésze a tragédia szerkezeti felépítésének: már az elején érezteti az összeütközés bekövetkeztét. Művészi tudatossága főleg a jellemek megalkotásában tűnik ki.

Szophoklész Antigonéja az európai dráma egy sajátos típusát képviseli. Ez a tragédia egyetlen konfliktus köré épül: két, egymás ellen feszülő akarat összeütközését ábrázolja. A főszereplő rendszerint olyan erkölcsi elveket képvisel, amelyeknek igazságát az adott korban mindenki elismeri. Drámai szituáció, drámai harc. A főszereplő, sorsától függetlenül, általában eléri, amit akar: az ellenfél által létrehozott szituáció megszűnik, s ezután helyreáll az erkölcsi világrend. A drámai cselekmény arra kényszeríti a nézőt, hogy válasszon a színpadon felkínált magatartásformák közül. Az író szinte sugalmazza a helyes döntést a jellemek milyensége által, de állásfoglalása nem mindig egyértelmű és nem menti fel a nézőt a döntés felelőssége alól. help

vissza az elejére

Tartalom

Történelmi háttér

A drámai műfaj kialakulása

Kardal

Dithyrambus

Előzmény

A görög színjáték kezdete

Jellegzetességek

A színjáték kialakulásának folyamata

Arisztotelész:Poétika

A görög színházi előadás

Sorrendiség

Aiszkhülosz

Euripidész

Szophoklész

Arisztophanész

A drámai versenyek

Szophoklész: Antigone

---

További tételek:

Irodalom-történelem

Linkajánló: http://amphiteatrum.lap.hu

http://nyelvtan.netlap.net

http://vilagirodalom.lap.hu

http://pszichologia.blog.hu

http://furedi.hu

©copyright Piacnyitás az EU országaiban magyarországi központtal. Dolgozz velünk! http://nexcsapat.netlap.net http://pillanat.netlap.net 2008http://

http://www.magyarhirlap.hu/kultura/mi_van_az_alarc_mogott.html

Mi van az álarc mögött? Bővebben a mai Magyar Hírlapban

A kultúrtörténet a maszknak három fő típusát ismeri: a színházi, a rituális és a halotti maszkot. Aki álarcot visel, annak igazi arca eltűnik: a maszk elrejt mindent, ami egyedi, és az embert az emberen túli világból szólaltatja meg, és tetteit is e világ felé irányítja. A görög drámák színészeinek álarca a rituális maszkból származik, de kapcsolatot tart a halotti maszkkal is. A görög színjátszásban az álarc rituális ereje az idő múlásával azonban egyre csökkent. Az i. e. V. századi Hellászban már inkább csak a művészi eszköztár egyik kelléke (még akkor is, ha Athénban a színjátszás mindvégig a Dionüszosz-kultusz része marad). A velencei karneválon használt tetszetős álarcok vagy a busójáráson ma használt maszkok – a népi alakoskodásoknak ezek a népi kultúrát túlélt, muzeális rekvizitumai – mögött mi már nem érzünk semmiféle mágikus jelenlétet. Egyszerű turistalátványosság az egész.

A görögök érzelmeiben és tetteiben istenek éltek. Amikor az emberi lélek a többiek felé megnyílt, az istenek előálltak. Előálltak, mert a mitikus értelmezési keret megidézte őket. Az emberi kapcsolattartásnak – hogy azt ne mondjam: a társadalom fenntartásának – legfontosabb eszköze az arc. Az arcról leolvasható, mi van belül. Az arc olyan tartály, amely kiegyenlíti a külső és belső nyomáskülönbséget, és az isteneket az emberek világába átszelídíti.

A színpadi álarc ezt az átvezetést, ezt a megszelídítést akadályozza meg. Nem engedi, hogy az istenek jelenléte az emberi mimika formáját öltse. A görög színpadon látható emberi mozgásforma a kar tánca. A tánc az emberi mozgás rituális álarca. Nem engedi, hogy az istenek jelenléte a hétköznapi emberi mozgás formáját öltse. Ugyanilyen viszonyban van a színpadon énekelt dal a beszéddel. Az álarcos színész tehát valóban maga az isten, maga Dionüszosz. Az isten megpillantása ejti ámulatba és elragadtatásba a nézőket. A maszkot viselő színészek szavai abból a titkos mélységből törnek elő, amelynek Dionüszosz az ura.

Dionüszosz a kollektív mámor istene. Ő az, aki az individuumot önmagából kiszakítva visszavezeti az eredendő egységhez, és az individuáció fájdalmát reprodukálva feloldja egy magasabb gyönyörben, „az egységes lét, illetve az egyetemes akarat túláradó gazdagságának részeseivé téve bennünket”. Dionüszosz tehát hordozó alapja a tragédiának, ő az egyetlen tragikus szereplő. „Minden szereplő csak Dionüszosz maszkja” – írja Nietzsche A tragédia születésében, de az individuum szenvedései az eredendő lét gyönyörében merülnek alá. Ahhoz azonban, hogy a tragikum moccanatlan gyönyöréből dráma, azaz cselekvés származhasson, Apollónra van szükség. A tragikus kar dionüszoszi énekének előterében zajlik az apollóni dráma: a karon mint a szereplők egyéni szenvedéseinek háttérfalán csapódik ki a történet. A háttérben mozdulatlanul álló kar előtt az élet drámáját mímelő színészek a változás világát képezik le, melynek hátterében ott a moccanatlan lét.

A Dionüszosz-kultuszból származó tragédia színészei fölveszik Dionüszosz maszkját, és így lépnek túl az individuálison. Platón, aki saját gondolatait minden dialógusában Szókratész szájába adja, fölveszi Szókratész maszkját, és így lép túl az individuálison. A logosznak, a beszédnek így lesz kollektív irányultsága, és így érik leírásra méltóvá. Akik Platón és Arisztotelész gondolati irányultságának különbségét – melyet Raffaello Az athéni iskola című festménye ábrázol – hangsúlyozzák, azok elfelejtik, hogy kettejük logosz-filozófiája mély rokonságban áll egymással.

Dionüszosz napjai persze meg voltak számlálva. A tragédia születéséből megtudhatjuk, hogy a nüsziai isten mint affirmatív erő egészen Euripidészig tartotta magát. „Euripidész eljöveteléig a tragikus hős továbbra is mindvégig Dionüszosz maradt (…), a görög színpad hírneves alakjai, Prométheusz, Oidipusz stb. mindannyian csak az eredeti hős, Dionüszosz más-más maszkjai” – írja Nietzsche. Euripidész műveiben azonban „a közönség feltolakszik a színpadra”, dionüszoszi és apollóni, kollektív és individuális finom egyensúlya az utóbbi javára felbillen, az őselv elillan. Dionüszosz „most úgy beszél, úgy cselekszik, mintha tévelygő, igyekvő, szenvedő individuum volna”. És ahogy őt ifjúkorában szétszaggatták a titánok, úgy tépi szét az individuáció az embert. Újabb maszkot tol az ember arca elé, de mögötte még ma is ott az igazi arc, mely érzi a szétdarabolt ősegység minden kínját.

https://secure.wikimedia.org/wikipedia/hu/wiki/Improviz%C3%A1ci%C3%B3#Improviz.C3.A1ci.C3.B3_a_sz.C3.ADnh.C3.A1zban

Improvizáció a színházban A legtöbb színész sokat gyakorolja az improvizációt; a nagy színészek általában kiváló improvizatőrök is egyben. Az improvizáció gyakorlása a legtöbb európai típusú színészképző iskola tananyagának része. Konsztantyin Sztanyiszlavszkij nagy hatású színészpedagógiai elgondolása szerint például a színésznek gyakran kell belső megérzéseire, átélt élményeire, színjátékos ösztönére hagyatkoznia, hogy feltárhassa az általa megjelenítendő figura belső történéseit, lélekállapotát.

Az improvizáció gyakorlásával a színész eltávolodhat a bevett vagy számára már elégtelennek érzett színészi panelek, sztereotip megoldások alkalmazásától, és a szerep vagy szituáció új oldalait fedezheti fel. Az improvizáció gyakorlása ugyanakkor segít a színésznek a koncentráció fenntartásában, a színpadi szituációk esetleges módosulására adott rugalmas reakciók kialakításában, valamint a kollégákkal való együttműködés folyamatos javításában.

Improvizáció sokféle alapról indítható: kiindulópontja lehet egy szöveg (például rövid dialógus, versrészlet, újsághír), egy valós vagy képzeletbeli tárgy, egy helyszín, néhány típus-karakter, egy adott cselekményváz stb. Az improvizáció formai szempontból lehet szöveges vagy szöveg nélküli (mozgásos vagy táncos); a résztvevők száma szerint lehet egyéni, páros vagy csoportos; végkifejlete szerint lehet nyitott vagy zárt (az előbbi esetben a játszók az improvizáció során azt vizsgálják, hogy mire futhat ki a jelenet, míg az utóbbi esetben azt, hogy milyen utakon lehet eljutni a kívánt végpontig).

Az improvizációs játékmód meghatározó jelentőségű volt a commedia dell’arte színjátékformában, illetve az ehhez hasonló vásári színjátékokban; a 20. században – többek között a már említett Sztanyiszlavszkij nyomán – meghatározó jelentőségűvé vált például Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler vagy Peter Brook előadásainak előkészítő munkálatai során.

Az improvizáció mint eszköz a szűken értelmezett színházi világon túl is nagy jelentőségre tett szert: előszeretettel alkalmazzák például a drámapedagógia, a színházi nevelés vagy a drámaterápia szakemberei is.

innen jönnének az impro és alkalmazott színházak leírásai